1965年的一場春雨，在工作室旁的一條小道上，賈科梅蒂正淋雨過街。他把破舊的大衣扯起來擋擋雨，但似乎無濟于事，這讓他看起來像個苦行的僧侶。同樣 破舊甚至進水的鞋子肆無忌憚地踩在地上，眼睛看著前方，想著一些無關緊要的事情。賈科梅蒂就像一個孤獨的行者，渾身上下散發出一種疏離的氣質，一如他的作 品。

　　這一瞬間的影像被世界著名的人文攝影 師卡蒂埃·布列松抓拍，并在賈科梅蒂逝世后的第一周發表于《五月巴黎》雜志，立即被認為是對賈科梅蒂的深刻寫照。如今，這位“孤獨”的藝術家“來到”了中 國。3月22日，“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”在上海余德耀美術館開幕，展覽共展出近250件珍貴的雕塑及繪畫作品，以及詳實的影像作品。

　　1901年，阿爾貝托·賈科梅蒂出生于瑞士博戈諾沃，他的藝術生涯經歷了早期的立體主義和印象派風格，并于1931年受安德烈·布勒東的邀請加入了超現 實主義運動。但是自1935年起，賈科梅蒂便退出了超現實主義運動，重新回到了寫生習作。他將焦點放在表現藝術家本人觀察下的真實，人物成了其最重要的表 現主題。

　　得益于拍賣市場，賈科梅蒂的雕塑 作品在大眾心中有極高的知名度。2015年5月12日，《指示者》以1.413億美元成交，是目前世界上最貴的雕塑作品。而在全球最貴的10件藝術品中， 賈科梅蒂雕塑作品就占了3席。賈科梅蒂的雕塑往往又細又長，皺縮到仿佛被榨干的軀體、茫然無措的面容看上去異常脆弱，仿佛一碰就會消逝在塵埃中。不同于羅 丹的“美源于自然的真”，賈科梅蒂的美，更像是評價家讓·熱內提出的“美只源于傷痛”，在讓·熱內看來，賈克梅蒂的藝術是想揭示所有存在者甚至所有物體的 隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們。

　　如果 沒有看過賈科梅蒂的真跡，往往會認為他的雕塑尺寸會很大，但其實賈科梅蒂在戰爭期間的作品幾乎可以塞進火柴盒里。他曾說：“對我來說，只有當它們很小的時 候，頭和身體看上去才有點像是真的。”在二戰期間，一位瑞士的建筑家曾邀請他參加一個展覽。展覽在一個大院子內進行，布展時，他發現別人為他的作品制作了 一個很大的底座。當人問賈科梅蒂的作品在哪里時，他從口袋里掏出了幾個小人擺在了底座上。賈科梅蒂認為，即使是小型雕塑也可以在這么大的空間里撐起整個氣 場，而且這才是真實的比例。對他來說，作品的影響力是在于它們本身，而不是在于它們的大小。所以這次的展覽中，主辦方特意將這些瘦小的雕塑安上厚厚的底 座，只是為了還原賈科梅蒂對于作品尺寸大小有關問題的看法。

　　然而，賈科梅蒂對于中國藝術界的影響，更多的是來自于他的繪畫作品。1993年，法籍華裔畫家司徒立來杭州講學，將以賈科梅蒂為代表的具象表現繪畫理論 介紹到了國內，為當時正經歷數種思想沖擊的中國藝術界帶來了一股清風。在具象表現的畫家當中，可以說賈科梅蒂的貢獻最為重要，在他的一生中，繪畫被賦予了 一種如同追求真理一樣的生命意義。

　　如果考 察西方藝術史，我們會發現長久以來，畫家們早已習慣了視覺形象的恒常性。也就是說，當畫家觀看某物時，該物已經具備了一定的形象，這一形象可能是他曾經學 習過的，或者是畫過的東西，卻不一定是自己真正眼前看到的東西。這一種先入為主的繪畫觀念遭到了賈科梅蒂的強烈批判。在他的眼里，文藝復興盛期的油畫是與 “事實”最不接近的繪畫，而只有“埃及的胳膊最像胳膊”。他認為事物是不斷變化著的，為了再現“真實”，賈科梅蒂不斷地畫著模特的頭部，一次又一次，讓他 們在畫布上出現、消失、又重新出現。他曾經說過：“你所摹寫的永遠只是它在每一瞬間所留下的影像。你永遠不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的是一個影像的殘 余物……有時，我覺得我抓住了現象，接著我又失去了它，又得重新開始。這就使我不停地工作……”于是，不斷否定，不斷地抹去重來成了賈科梅蒂繪畫的一大特 征。

　　賈科梅蒂的繪畫，正是突破了這種知識的固有觀念。當你學著從一個概念性的視覺模式中脫離出來之后，你會發現賈科梅蒂那看似紛繁無序、雜亂無章的畫作，正如我們周圍這個令人眼花繚亂的世界一樣，充滿著無盡的魅力。