中國傳統水墨在經歷了自上世紀80年代以來艱難的現代轉型以后，已經顯示出其強勁的生命活力和柳暗花明的前景。走向當代的新水墨，已是一個不爭的事實。在這一過程中，我們特別留意到，一些處在水墨界外的當代藝術家與我們遙相呼應，在激活傳統的努力中與我們形成“里應外合”之勢。這一富有戲劇性的進程和在這一進程中涌現出來的新水墨藝術家以及尋求水墨精神的當代藝術家，構成了新水墨的陣容和學術成就。

　　新水墨作為中國當代藝術中的一個獨特現象：在傳統文化與水墨精神這個節點上，形成不同的四個向度。

　　向度一：介入當代

　　在“介入當代”這一向度中，主要呈現的是那些一直在關注當代人的精神困境和生存現實的藝術家，他們借助水墨這一傳統表現方式，立足于人文關懷和社會批判，立足于人生價值的思考與人性欲望的揭示。

　　向度二：激活傳統

　　在“激活傳統”這一向度中，主要是指那些專注于在傳統文化轉型中深入探索的藝術家。他們意識到，深厚的中國傳統文化如同一個處于休眠狀態的巨大庫存，誰能有效地發現和激活某些元素，誰就有可能有效地將傳統轉化為一種當代方式。在這一進程中，文化批判和文化延續是同步進行的。

　　向度三：切換媒材

　　在“切換媒材”這一向度中，主要是指那些在水墨原有媒介之外工作卻與水墨傳統有關的藝術家。他們采用的媒介材料或載體雖然不再是毛筆、墨和宣紙，但依然有水墨精神在，這一部分藝術家構成“外合”的主力軍。

　　向度四：終極本體

　　在“終極本體”這一向度中，主要是指那些多年來孜孜以求水墨語言可能抵達的極限。這些藝術家或將一個點、或將一條線、或將一塊面無限重復，去除一切雜蕪，將畫面單純化到極致，這種終極水墨語言本體的努力同時也昭示出一種挑戰自我精神和類似于修行的禪宗體驗。

　　曾經有過的相關論述

　　水墨畫的現代進程是我關注得最為持久的一個問題。從1985年李小山的“窮途末日”說開始，關于水墨畫的思考就沒有間斷過。1987年我在《江蘇畫刊》發表《在傳統與現代之間》，提出“由于現代思潮的挑戰，傳統藝術正在面臨一場命運攸關的“戰斗”。而圍繞著這場戰斗的“打法”，三種不同的選擇產生三種不同的意見，傳統派主張打“陣地戰”，認為必須堅守傳統陣地，方能保全自己；而反傳統派則主張打“突圍”。認為固守陣地是坐以待斃。必須放棄陣地，突圍占新領高地方能取勝；創新派是既反對固守，也反對突圍。它主張的是更為靈活的“游擊戰”，即往來于傳統與現代之間，在這塊空闊的中間地帶尋找立足之地。總之，他們各有各的主張，各有各的打法。現在最好不要忙于確定誰的打法更好，各種打法不妨都來試試，你打你的，我打我的。誰打得最精采，歷史會作出定論。”

　　其中還提出 “中國畫”作為一個概念可能被取代、作為一個畫種可能會消失的問題：“ 雖然從表面看中國畫這個概念是被取代了，但它的血液卻依然流淌在一個新概念之中。那個時刻的到來，也正是原來意義的‘中國畫’的回歸，抑或是在涅槃中獲得新生的時候。那時，正如過去一樣，一切出自于中國人之手的繪畫作品都將囊括于“中國畫”的名下。”（原載《江蘇畫刊》1987年第5期）

　　1988年我在《美術》發表《面對世界的中國水墨畫》，進一步指出：“‘綜合’是二十世紀以來的時代特征，各畫種、各流派之間的交融、互補將成為必然。中國繪畫發展到今天，必須形成一個具有新的時代特征和文化樣貌的總體建構。這個“總體建構”，既不同于以往的傳統繪畫，也不同于西方的現代繪畫；既不同于漢唐風范，也不同于西方波普。它是一種具有融匯、開放性特征的世界型文化，是一座為中國當代人所創造的，從語言范式到精神內涵都完全嶄新的藝術大廈。這座大廈是單在“中國畫”領域里所不能完成的，它需要動用全部藝術力量來參與建造，它只有通過未來中國繪畫的‘整體’方能顯示其壯美的外輪廓。中國畫或中國水墨畫再無可能通過自閉系統的發展走向世界，它只能作為‘中國繪畫’的一個有機部分、在‘中國繪畫’的整體格局中確立自己的位置。也就是說中國水墨畫只有通過‘中國繪畫’這個整體建構而不是單槍匹馬走向世界，在未來的世界藝術格局中，‘中國繪畫’將作為一個整體形象出現。未來的中國畫家們既不會像現在的畫家那樣渴望擺脫傳統，也不會像現在的畫家那樣把‘民族性’看作是藝術的出發點，把傳統精神當作藝術追求的終極目標，更不會為維護一個畫種的純潔性而犧牲自己的個性。但是，他們肯定會認識到，豐富的中國傳統將有再發現的無限可能性，他們將會從這塊肥沃的藝術土壤中不斷找到他們創造新藝術的基點。”（見1988年《美術·第12期》）

　　以上這段文字還只是把中國畫的未來變化局限于“架上”，在1996年寫的《現代水墨的趨勢與前景》一文中，則從媒介的角度提出了“非架上水墨“的概念：

　　“水墨畫在藝術上的經典化是以媒介材料的高度完善為其物質前提的。毛筆的彈性、墨的細膩層次、宣紙的綿細和滲化性能，對于水墨表現力的高度發揮所具有的意義是不言而喻的。因此，水墨畫所籍助的媒介材料本身即已深嵌著民族文化的印痕。這也是許多畫家不愿放棄這些媒材的原因。甚至新觀念的引人也仍以充分發揮水墨的性能和保持水墨的特有趣味為前提。然而，材料語言的意義愈是巨大，引人新材料的期望值就愈高。水墨語言的不斷豐富，不僅要靠對舊材料的進一步發掘和改進，還要靠新材料的介人。在水墨領域已經出現一批在邊沿地帶探索的藝術家。他們不滿足于僅用水墨、宣紙作畫，還嘗試融人其他材料甚至改變它的空間存在的方式。他們有可能從水墨中出走，也有可能把水墨帶到一個全新的天地。單在水墨自身中求變革，恐怕解決不了中國繪畫的當代課題。”

　　由此得出結論說“水墨作為材料，既不是水墨畫家的專利，也不應是水墨畫家的枷鎖。在藝術的進程中，語言的轉換和風格的變遷在多數情況下都是由材料的改變引起的。青銅無法重復彩陶的語言，鋼筋水泥的梁架結構更無法效仿古典的木結構和石料建筑，材料的拓展與語言的推進永遠相伴。從這個意義上講，任何新材料的引人，就畫種而言可能會帶來一種異己的威脅，但就藝術的進程而言，卻意味著一場變革的開始。當一些藝術家將水墨從平面引向空間時，就不僅意味著新材料的介人，更意味著改變了它的存在方式。”

　　這種“非架上水墨”的出現，與水墨畫的傳統形態徹底拉開了距離，甚至把觀者帶入一個全然陌生的視野。從傳統水墨的視角看，這類作品在觀念上已經越出了水墨畫的邊界，與傳統水墨的格局毫不相干。但不管如何看待“非架上水墨”，它的出現還是為新水墨的發展提供了一種新的可能性。

　　從“兩大系統”到“里應外合”

　　我曾經把20世紀中國水墨畫的變革，概括為兩大系統和兩種路向。所謂兩大系統，一是以傳統藝術為基本出發點的“自內于外”的系統；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內”的系統。在“自內于外”這一系統中，吳昌碩首開了在傳統自身中尋求新變機制的先河，而繼吳昌碩之后的幾位大師的探索則提示出更為清晰的現代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術將成為現代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構凸現筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統的“筆墨精神”所蘊涵的現代抽象境界；潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結構感與鑄造感，從傳統繪畫的間架開合中辟出一條接近現代構成的路。就“自外于內”這一系統看，以徐悲鴻、林風眠為代表分別表現出兩種不同的藝術主張與追求。但無論是徐悲鴻為反叛空洞浮泛的文人筆戲而引進西方的寫實傳統，還是林風眠在西方現代藝術這個新的“生長點”上確立中西藝術融和的可能，都是從不同方位對水墨畫的時代課題所作出的足以開啟后人的“題解”。這些在西方習得油畫技藝的先輩歸國后轉向再造傳統的努力，深深地影響了他們的后輩。上世紀八、九十年代崛起的中青年藝術家正是在這些前驅先路的引領下，從不同方位作出新的推進。在這一新的進程中，最顯著的特征是“兩大系統”已經不止局限在單一的水墨領域的探索，“水墨”作為媒介已經被水墨作為精神所取代，這些藝術家并沒有像他們的先輩那樣拿起毛筆、鋪開宣紙畫水墨畫，但他們沿習的卻是源自傳統的水墨精神。先輩們開創的“自內于外”與“自外于內”的兩條路向，在水墨本位上自然演變為一種“里應外合”之勢，這不僅在不同媒介上張揚了水墨精神，也是對滋生于本土的水墨藝術的當代發展提出諸多新的可能性，因此，在水墨走向當代的今天，我們的相關研究如果無視這一方面的藝術家和他們的探索成果，將是一個很大的缺憾。

　　“里應外合”這一主題的提出，就是以一種大水墨觀念，嘗試在大的國際文化語境中，更加整體地審視中國水墨走向當代的進程。

　　（文/賈方舟）