不久前，西安美術學院舉辦了一場以英國繪畫簡史為主題的講座。主講人英國藝術家、美術史家羅伯特·布萊斯曼 （Robert Priseman）講述了英國的繪畫如何在基督教主題中植根，又如何在二戰后發生了從宗教到哲學的轉變，以及政治事件對藝術是如何產生影響，并逐步融入到20世紀末英國藝術家的作品中去的。

　　羅伯特·布萊斯曼

　　　從基督教到存在主義

　　繪畫在英國的傳統可追溯到17世紀初，表現在修道院里匿名工作的修道士們的宗教手稿上及中世紀用圣經故事場景去裝飾的教堂墻壁上。

　　我們將帶著兩個觀點，看看它們是如何被政治事件影響，并逐步融入到20世紀末英國藝術家的作品中的。第一個是西方藝術如何作為一種手段去圖解《圣經》新約故事的歷程。在荷爾拜因之后，尤其在一戰以后，基督教的思想受到了巨大沖擊，人們開始逐漸質疑對基督教的信仰而接受存在主義的哲學。第二個是關于人們對繪畫的認知所發生的改變。他們認為繪畫不應該是一種畫人和風景的工具，而是我們用來感知世界的一種隱喻與象征的表達方式。

　　從荷爾拜因到凡·戴克

　　像許多在英國藝術史上占有一席之地的偉大畫家一樣，年輕德國畫家漢斯·荷爾拜因并不出生在英國，而是來自歐洲大陸。荷爾拜因帶著學者伊拉莫斯的推薦信，在1526年搬來了倫敦，在托馬斯·莫爾爵士那里得到了贊助。莫爾爵士是律師、政客及國王亨利八世的顧問。荷爾拜因帶來了歐洲文藝復興的經驗，在接下來的17年中，一直到他1543年去世，荷爾拜因改變了英國藝術的面貌，為之后的人們開創了一個范本。

　　荷爾拜因在接下來的兩年中畫了許多莫爾爵士及家人與朋友的肖像。《托馬斯·莫爾爵士》是在他到倫敦后不久所作，通過寥寥數筆就已經把模特面部刻畫得極其精準。這類畫因此成了繪畫的范本。 《兩位使節》是荷爾拜因最偉大的作品，也是英國歷史上最偉大的作品之一。畫上人的肖像是關于法國大使丁特韋爾和拉沃爾主教賽爾維的，描繪了兩人都站在大幕簾前，在幕簾最左上方我們可以看到一個很小的耶穌受難像。荷爾拜因用心地把這兩個人置于觀者面前，他們像一個地球上的權威者但同時也不能脫離神的掌控，觀者因為與他們共享了一個隱喻的空間而知道自己也是被同樣的規則所統治。

　　荷爾拜因去世后，之后一段時間里英國藝術界再無要聞，直到擅長肖像細密畫風格的尼古拉斯·西利亞德（300296，股吧）來到英國。他的細密畫與荷爾拜因如出一轍。西利亞德在莎翁去世（1564-1616）的三年后去世。次年，尼德蘭畫家安東尼·凡·戴克首次來訪英國為國王詹姆士一世工作。到1632年英國的新國王查理一世勸他永久移居到倫敦。后來凡·戴克被授予爵位。查理一世堅信英格蘭所有的國王都被賦予神圣統治權力，并有能力一統天下。為了鞏固自己是被上帝任命的這一形象，國王查理一世利用畫像在大眾中強化自己作為君主的形象。

　　一直到18世紀末，這種畫像的技法模式成為英國繪畫的主導。在凡·戴克的《查理一世騎馬肖像》中，描繪了查理一世身穿盔甲騎著一匹大馬，正準備用右手發號施令，好像正在領導著騎士們投入戰斗。

　　英國繪畫新時代的黎明

　　從18世紀中期開始，英國繪畫新時代的黎明到來。1768年皇家藝術學院成立了。皇家藝術學院的第一任院長是約書亞·雷諾茲爵士，他主要是一個社會肖像畫家，為當時改變了英國的人們畫像。雷諾茲和同時代的許多人沿用了凡·戴克的繪畫方法，如雷諾茲的《子爵凱珀爾》這幅畫。

　　雷諾茲不僅是一個畫家，也是一個藝術理論家。從1769-1790年，他撰寫了一個叫做《演講錄》的系列，概述了他的藝術想法，在他“演講”第十一講中寫道，“當繪畫進入最高水平時，就會忽略細節，而努力把我們心中之物描繪出來。”

　　一種新的感知

　　十八世紀末期，一些新想法漸漸開始出現。浪漫主義畫家開始在歐洲藝術里研究這一觀念，英國的約翰·康斯太勃爾在開始在這種探索中嶄露頭角。他出生在薩福克郡。康斯太勃爾最著名的畫作是描繪他的家鄉的那幅《岱萊姆峽谷》。法國藝術家泰奧多爾·席里柯在1821年訪問倫敦時看到康斯太勃爾畫的《干草車》，大為震撼。《干草車》隨后在1824年的巴黎沙龍展出時獲得了金質獎章。康斯太勃爾的作品一度在英國被認為是有問題的，因為它反對雷諾茲的觀念。康斯太勃爾直接面對景，畫了許多整開的素描草圖，還做了大量對云的觀察性的研究，他這么做是為了獲得更精確的方法來記錄自然的和大氣條件。他的這種藝術哲學和他在巴黎的曝光激發鼓舞了當時法國年輕一代的畫家，像盧梭、米勒和杜比尼。后來他們建立了巴比松畫派。學校也開始沿用康斯太勃爾的方法，廢除了形式主義而直接從外部環境入手來構成繪畫主體。我們可以從中看到，康斯太勃爾通過建立自己的繪畫哲學方法，成為英國第一個把影響擴散到了國外的畫家。

　　1848年， 大概康斯太勃爾去世后的第11年，出現了由威廉·霍爾曼·亨特、約翰·埃弗里特·米萊斯、但丁·加百利·羅塞蒂組成的一個英國畫家團體。他們也反對皇家美術學院所推動的潮流，尤其是反對雷諾茲爵士和意大利文藝復興畫家拉斐爾以及之后過于機械的風格主義畫家。最著名的約翰·埃弗里特·米萊斯的杰作《歐菲莉亞》表現了這個團體的繪畫理念和方法。和康斯太勃爾一樣，米萊斯堅持準確性是一種對“普遍真理”的追求。米萊斯的繪畫試圖告訴我們的真相是我們無法控制的感覺，按照心理狀態做出決策。這些行動反過來對別人的生活產生影響， 這是對這種情緒影響的隱喻與詮釋，構成這幅杰作的核心。對外部事件失去控制成為了主導20世紀英國繪畫的一個主題。

　　　戰后存在主義

　　米萊斯和拉斐爾前派藝術家用加劇顏色來貼近現實，而下一代的畫家用相反的方式追求著同樣的目的，他們放棄了使用生動的色彩和對細節的密切關注。

　　大衛·邦博格出生在伯明翰的一個中部城市，為了表達對一種精力充沛的現代工業生活的意向，他創作了一系列畫，減少了人像而多了一些機械形式。然而第一次世界大戰的爆發改變了他的這一切。1918年停戰后，大衛·邦博格對畫之前那種人與機械的關系的渴望徹底消失了。他希望減輕沖突造成的創傷，并試圖在作品中將人與機械分離，回到自然， 直接從生活中去追求繪畫。他在巴勒斯坦和西班牙呆了很長時間，畫了一系列高度具象和細致觀察的作品，如《望著斯高帕斯山的耶路撒冷》，在這幅作品中，我們可以看到厚重的顏料和傾向明亮和樂觀的色彩。這些風景畫之后他開始了一系列高度個人化的研究，同樣來自直接觀察， 于是有了《自畫像》，采用了與康斯太勃爾和米萊斯截然相反的方法，他試圖通過凝視現實生活的表象來提高洞察力。但這樣的凝視其實已經超越了表象，也超越了“普遍真理”對細節的細致描繪，而是努力去揭示一種“個人真理”， 通過這種方式，大衛·邦博格不再描繪外在現實，而是描繪了潛意識中的自己。

　　有趣的是，“倫敦畫派”這個群體的畫家大多是外籍人，這個團體還包括弗朗西斯·培根等人。培根的系列作品《教皇英諾森十世肖像習作》與委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》有許多不同之處。委拉斯貴支的圣父畫像描述了天主教紅衣主教坐在紅色的椅子上，背后是紅色的窗簾。教皇表情嚴肅，似乎在思考著國家大事，描繪了一個被授予決策權力，可以左右他人人生的人。

　　然而對培根來說，除了主題相同，其他都改變了。教皇的紅色長袍變成紫色， 幕布背景轉被換成黑色條紋，圣父沉默凝視的表情變形為恐懼的尖叫。這首先是一幅關于人的畫，然后才是官銜。對培根而言，官服不過是權力的外衣，當面對人的恐懼時，它一無所用。

　　對倫敦畫派的超越

　　與培根和其圈子同期活躍在英國的還有藝術家大衛·霍克尼，他在倫敦畫派之外占有一席之地是有一些重要原因的。倫敦大部分畫家都花幾十年去完善個人風格，然后堅定地堅持， 霍克尼則不斷變化著形式和主題， 與存在主義的真理相去甚遠， 反而像是去對生命進行贊美。霍克尼出生在布拉德福德， 1963年，他搬到總是陽光普照和有性自由的加州洛杉磯，他對那的奢侈著迷。加州的游泳池，草坪灑水裝置和淋浴，這一切遠離了他成長經歷中單調與貧困的戰后英國， 激發了他嘗試各種各樣的方法去描繪水滴，他也在喜歡的同性戀雜志上找尋靈感。于是出現了將這些主題完美融合了的畫《貝弗利山莊的沐浴男子》。霍克尼將封閉室內流動的水和一個來自運動模特協會攝影作品的裸體男性放在一起。將丙烯和燦爛的色彩應用在一個沒有透視關系的二維平面內，他對這個沐浴的年輕人的描繪顯露出肉欲之愛的意味，用技術來進行藝術創作讓霍克尼感到前所未有的一種可持續的癡迷。

　　在1980年代中期之后，新一代的畫家們開始了一種新的方向。如托尼·貝文、克里斯托弗·勒布倫和保拉·雷戈。尤其在雷戈的畫中，我們可以注意到他在努力擺脫那些被英國畫家著力表現的個人化的東西，這在他的《三聯畫》這張粉彩畫中體現出來。它使人想起教堂的祭壇上的那種三聯畫。然而，傳統教堂祭壇畫描繪了十字架上的受難的耶穌，在雷戈的畫中沒有耶穌，有的卻是在天主教看來正在上演的一幕彌天大罪。我們看到的是年輕女性與創傷經歷做斗爭所付出的努力，并且我們更傾向于去認同這些年輕婦女的痛苦。她們的痛苦也可以被隱喻為我們的痛苦。這種對個體痛苦的情感認同是自由思想的象征，人們不會再被教會和國家的說教洗腦。它使我們向自己發問：“作為個體的我們，如何群策群力，去解決那些可能我們每個人都會經歷的痛苦，去促成一個更良性的社會環境？”通過這種方法，雷戈培養了一種對社會政治的參與精神，直接地挑戰了我們之前的觀念。

　　雖然《兩個使節》與《三聯畫》不可同日而語，但它們最終都向我們提出一個相同的問題：“在我們與他者的關系中，我們身處何地？”