吳湖帆先生出身江南詩書世家，收藏宏富，對江南藝文傳統尤有會心處，常言“吾吳”，除了先天的因素，吳湖帆先生在收藏與創作中，對于江南士人文化的核心元素“逸韻”或曰“逸格”一直心向往之。

吳湖帆繪畫作品

  元明清三代，論及“逸韻”繪畫的代表人物，倪瓚、惲南田無疑是繞不過去的，這與他們的腹中書卷、瀟灑曠達與追求潔凈無塵的境界均有密切關系。

  極好詩文、追求塵外遠致的吳湖帆對此一見傾心，這既是文化基因所致，也與其后天的修養有關。換言之，這與吳湖帆先生對自己身份的期許是分不開的，他并不僅僅是一位畫家或鑒定收藏家，他對自己身份的期許或許更是一個文人，一個有著家國情懷的士人。終其一身，除了與生俱來的世家子弟氣質外，吳湖帆先生尤其注重對詩詞和書法，一生崇尚江南士人畫的美學思想。

  說到江南“逸格”一路的士人畫，倪瓚的作品幾乎可以說是逸品的代名詞，“江東人家以有無云林畫論清俗”這句話并非虛言。

倪瓚《六君子圖》

  北宋時期，黃休復在《益州名畫錄》中，提出“逸”“神”“妙”“能”四格，其中，“逸格”居首。蘇軾后提出“士人畫”的概念，米芾提出：“又以山水，古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已。”(《式古堂書畫匯考》畫部卷十三)宋代的士人畫理論逐漸為倪瓚“逸氣”說的形成奠定基礎。

  倪瓚題畫竹有：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”(《清秘閣全集》卷九《題畫竹》)“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”(《清秘閣全集》卷十《答張藻仲書》)。

  吳湖帆鑒賞與收藏淵源于江南士人畫的收藏與取法傳統，即“取法文沈，下接四王”，進而上溯元四家、二米與董巨，而他對倪瓚的收藏與鑒賞也正是對江南士人畫宋元傳統的追溯而必然涉及的。在《梅景書屋隨筆》中，吳湖帆論及倪瓚，說：“云林畫疏之極矣，昔人云江南士大夫家以有無倪畫分清俗，可知俗目喜密不喜疏耳。”

  吳湖帆先生一方面間接通過沈周、文徴明、董其昌、四王的臨本與實踐遙接云林的逸韻，另一方面通過直接對倪瓚畫作進行收藏與鑒定，進行學習與取法。

  間接的方面，如在董其昌糅倪黃于一體的《北山荷鋤圖》裱邊題有：“思翁神來之筆直逼癡迂，此圖天機流暢，剛健婀娜，恐起倪黃亦當退避。”

  在董其昌《畫禪室小景圖冊》的一頁題有“直是倪迂化身，有此神境”。可見他對董其昌繼承倪瓚氣韻與高潔精神的肯定，所謂氣韻不可學，此生而有之，這樣肯定與倪瓚關系的題句在其他人那里似不多見。

  1933年1月21日的日記：“為恭甫購得香光仿云林荊關山水，系六十九歲作，題均不鈐印，墨筆，絕佳，此香光畫中至精妙者也。”

  吳湖帆題簽“倪黃衣缽”的王時敏《仿古山水冊》（十開）其中有多幅王時敏擬云林筆意的作品；王鑒《仿倪云林老樹遠山圖》則是由其祖父吳大澂收藏，再由吳湖帆收藏，印有“湖帆秘笈”印。

  直接對倪瓚畫作進行辨析鑒賞與收藏的在《吳湖帆日記》更有不少：

  如1935年3月2日的日記中有：“午后，徐俊卿來還《故宮書畫錄》，攜示倪云林小幅……確是真跡，無可疑義，竹子尤勝，亦梁蕉林舊藏物。”1935年6月7日的日記：“午后，徐俊卿來，攜示倪云林《岸南雙樹圖》，上有文衡山詩，真跡而不甚精，尺幅則甚有味耳。”

  在《吳氏書畫記·明項孔彰仿古山水袖珍冊·倪迂》條記有：“此從《汀樹遙岑圖》脫胎，倪畫當求雄闊，不宜求瘦削。荊關遺意本在此。倪畫真跡尚不少，余所見者在十五六本。”

  “倪高士畫多以平林遠岫出之，而幽淵寒松與虞山林壑二圖最沉厚，無多讓子久、仲圭也。”（題《溪山深秀》）

吳湖帆收藏的倪云林畫作

  吳湖帆收藏的倪云林畫作有《秋空落葉圖軸》、《竹石圖軸》等，其中部分畫作的真贗或可商榷，但他對倪瓚畫作的傾心追求于題跋中一一可見，如在他自己重金購入的倪瓚畫作上稱之為“絕品”，慨嘆有：“余十年來所見云林真跡不下一二十事，然竹石多而山水甚少，欲求一絕品競不易得。”

  在收藏品鑒大量倪瓚畫作與擬倪瓚畫作后，吳湖帆也陸續開始臨摹倪云林畫作，如1935年6月6日的日記有：“與午昌長談，為之作扇，仿云林《春山圖》，自鳴得意筆，此扇若送外教人，定之嗤我以鼻，呵呵，幸午昌同道人，可謂寶劍贈力士與。”對自己臨摹倪瓚的畫作顯然已經十分自信。

  1939年4月聽說《諸家題詠倪瓚耕云軒詠卷》在滬，便欲買之，1939年5月13日日記記觀感：“可惜原畫已失去，配一偽本，而題字仍其舊。第一段為耕云主人王?詩三首，第二為盧熊詩三首……除原圖不存外，其余皆精妙絕倫，洵是吾吳名跡也。”吳湖帆用所藏沈石田、金元玉兩詩卷再加五百銀元購入了“《耕云軒圖卷》”。

吳湖帆以倪云林畫意補畫《耕云軒圖》（局部）與題跋

  吳湖帆后來將那段偽作的倪瓚《耕云軒圖》換掉，自己以倪云林畫意補畫了一幅《耕云軒圖》裱在卷首，畫中湖帆則自繪并合裱。吳在補畫上題有：“倪高士耕云軒圖為照磨王?作，今卷只存王?、盧熊、張適、高啟等七家題跋，及周天球、黃姬、王穉登三題。據清高宗三跋云，懶瓚此圖筆意蕭散，足傳高致，可知真跡在乾隆間尚未佚也，因揣意補此，以冀劍合時。”

  卷末又題有：“余既得黃子久富春山居圖燼余卷，未及經年又得此耕云軒圖詠卷，皆明梁溪談思重太常故物，惜云林之畫今不復存……是卷舊藏吾蘇彭氏，十余年前余曾見之，未能力致。丁丑亂離中復見之海上，如逢故舊，遂收入為梅景書屋長物，與子久富春殘卷、仲圭漁父圖卷、叔明松窗讀易圖同貯以俟高士原跡之歸來云。”

  對比倪瓚畫作與此件吳湖帆仿倪瓚之作，其實多秀氣而少逸氣，倪云林畫樹以及折帶皴多蓬松與有蒼勁感，而吳湖帆用筆缺少這一種特點，用筆多綿柔秀氣，雖有一定的逸韻之感，卻缺少倪瓚畫作的寬博與大氣，筆性與倪瓚還是有區別的。我個人粗淺的感覺是吳湖帆對倪瓚的領會處多從“四王”得力處多，比如王鑒等，用筆多實，少荒率冷逸，換言之，高逸處遠不及云林，這與吳湖帆的出身、人生的經歷與心性的自由度均不無關系——如果吳湖帆先生在晚年遭遇“文革”后重臨倪瓚畫作不知又會出現何種風格？

  吳湖帆先生在山水畫的教學中也把倪畫作為基礎之后的更高要求，如根據其弟子顏梅華先生的口述，吳湖帆先生讓學生臨摹山水，要求臨摹四張古畫，先是王蒙的《青卞隱居圖》、巨然的《萬壑松風圖》、李唐的《萬壑松風圖》，最后才是倪云林“折帶皴”的技法，按照吳湖帆先生的講解，前邊三張都是講究功力的，繁了之后必須要簡出來，先繁后簡。或許，在吳湖帆先生看來，倪云林其實是先學會繁筆后才可以學的，逸格其實最難。

  因為吳湖帆對于“逸韻”“逸格”的心向往之與追求，故他后來對惲南田畫作中的逸韻與秀氣一直喜愛有加。

  惲南田是董其昌之后對倪瓚精神氣最相通的士人畫家之一，他多次論及倪瓚，如在其畫跋中說：“云林通乎南宮，此真寂寞之境，再著一點便俗。”又說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想。”“迂老幽澹之筆，余研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習之，至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎？”“余嘗有詩題魯得之竹云：‘倪迂畫竹不似竹，魯生下筆能破俗。’言畫竹當有逸氣也。”

  惲南田之所以對倪瓚有如此聲氣相通處，與他的出身、先天的秀骨以及其后對氣節的追求都有一定關系。兩人創作都有著異族壓迫甚至改朝換代的背景。

  吳湖帆先生對此也多有分析處，如在《吳氏書畫記·明惲香山湘湖圖》記有“香山翁以逸民博學之懷寫山水，自具渾然樸茂之致……其從子南田翁之秀骨天成，砥于畫苑，讀此畫知其來有自矣”。對于賞鑒辨析惲南田畫作，相比較倪瓚，顯然數量更多。

  吳湖帆收藏或題跋過的惲壽平畫作總數約有二十件左右，如《花卉圖冊六開》、《漁隱圖軸》、《秋貓蝶圖軸》、《松風澗泉圖卷》、《仿惠崇江南春圖軸》等，對南田與石谷的山水畫成就也多次辨析，對南田山水冊頁題跋極多，南田花卉設色的明凈更是讓他心折不已，稱之為“雖起徐黃亦未必能過”，其山水或花卉設色的秀雅腴潤與惲壽平的影響亦有較大關系。

  吳湖帆日記（1933年正月二十三日）有：“吳璧城來，約觀樊樊山家惲南田……驅車而往，掃興而回，蓋皆贗鼎也。畫則尚好，應出高手所摹。”1933年10月26日：“訪龐虛齋，獲見南田絹本大冊，……又見石田《馬嵬八景》大冊，有姚云東題字，非真跡也。虛翁樂此數十年，于石田仍不能深刻，故舊作偽品往往欣受之。”“惲南田最喜橫冊，直者僅二三而已……惲卷共見十余本，就敝笈所收亦得三卷。其《攜尊踏雪》一卷，用沒骨，青綠朱粉相映，可謂惲畫中絕無僅有之品。因有江陰文獻，轉贈江陰孫邦瑞矣。”有時也賣出南田畫作，如1935年11月20日：“王季遷持來煙客為擇庵畫山水軸，至精，索千金，意欲收之而嫌貴，乃將南田《九芝圖》交季遷兜去，以讓貼換，此亦玩古話中雅話。”

惲南田 《花卉圖冊》

  對于惲南田山水畫作，上海博物館所藏的一套山水花卉冊頁上吳湖帆每一幅都有題跋，推崇備至。據說惲南田與王石谷交，見其山水獨絕一時，遂有“君獨步矣，吾不為第二手”之嘆，方主攻花鳥，然而自己印象里的南田山水及冊頁高逸處很多是石谷所不及，在對于王石谷山水畫之間的關系與成就高低上，吳湖帆也多次辨析。

惲南田《擬松學漁隱圖》

  如在1933年2月13日日記：“臨惲南田《茂林石壁圖》，此為余所見惲畫第一品，筆墨恣放，睥睨一世，洵為奇跡……惲畫傳世多纖弱，當時謂見石谷甘自退讓，此語竊有疑焉。惲之為何等瀟灑曠達，豈其畫如弱女子哉！”此圖我個人只看過圖片，真跡并未得見，然而從上面題跋的書法與山石樹木用筆看，自己讀之感覺或許存疑，因書法題跋中缺少惲南田的曠達瀟灑，且局促軟弱，山水用筆與南田一貫所見山水畫也迥然不同，后于吳湖帆研討會上求教楊臣彬先生，楊老回答說徐邦達先生生前最終鑒定認為是贗品。這件畫作是贗品并不影響吳湖帆先生對絕大多數惲南田畫作的意見，他在不少題跋中對南田與石谷之間的成就繼續進行辨析，如在題惲壽平《古木寒煙圖軸》有：“南田翁生當明清鼎革之交，幼年曾入佛門為沙彌，生性清曠，故書畫落款無塵埃氣。此《古木寒煙圖》用筆側軟若游絲，勁如屈鐵，外柔內剛，是所謂綿里藏針，用墨則披沙煉金，點劃精華，況天賦絕人，是非石谷能及。康熙壬子時年四十歲，詩畫載甌香館集中。丁亥冬日吳湖帆識于梅景書屋。”

  在上海私人收藏的惲南田《擬松雪漁隱圖》中，吳湖帆題有：“南田翁山水迥出天機，實在石谷子之上，壬子癸丑間與石谷相參畫禪，互為探討，特自謙為功力不之不及石谷而漸致力于花卉。甲寅乙卯間正得見大癡秋山、富春諸圖，山水已近乎極詣矣！此幀擬松雪漁隱圖，脫盡矩鑊，自出機杼，堪稱神化，非石谷所能夢見。”

  “非石谷所能夢見”這樣的話其實已經把惲南田的山水創作進行了充分重估。

  對南田的山水如此，對于惲南田的花卉，吳湖帆則可謂用“五體投地”來佩服了。在這次吳湖帆大展展出的《秋貓蝶圖軸》、《花卉圖冊八開》中，吳湖帆題跋的褒揚不遺余力，如在《秋貓蝶圖軸》中，稱“南田翁寫生花卉熔冶徐黃，越宋超元，為有清一代冠冕，此作于康熙甲子，是年五十二歲，正擯作山水而專事寫生時筆，宜其生動神化，橫絕千秋也”。

  在這里，吳湖帆先生提出南田從山水轉向花卉寫生的創作，其實南田的花卉中其實同樣熔冶了山水畫逸格一路尤其是他在倪瓚畫作中所領會的“寂寞而無可如何之境”，故雖然表面是著色法，然而骨子里卻總也擺不脫一種寂寞的大境界，（這樣的境界來源于老莊，如莊子所言的“渺姑射之山”與“天際真人”一般。）所以吳湖帆在其后的《花卉圖冊八開》，題有：“余最愛南田翁花卉，蓋其天資豐神，堪稱空前絕后，雖起徐黃亦未必能過。其后如南沙新羅，亦跳不出其籬籠……曩歲靜淑專習花卉后，頗欲收貯一二杰品以為摩挲弗能得，今秋見此冊從故都來，展覺神往，顧索值昂，躊躇一晝夜，乃將舊藏明清文氏書畫便面一冊質去，復益巨金輦歸，以成斯愿，余平生所見惲冊都十許本，花卉六七，若此冊之精采煥發，只一二數矣，冠冊之白牡丹一幀，尤見清華朗潤，凝脂耀月，光射十步也，是謂神品，誰曰不宜？”

  無上的贊嘆喜悅之情溢于言表。尤其是白牡丹一幀，“清華朗潤，凝脂耀月，光射十步”之句不由人不起莊子中清麗絕倫、秀雅出塵的“姑射山之仙人”。

  吳湖帆對惲南田設色的妙處也極有會心之處，如在《花卉圖冊八開》的一冊中題有：“畫中紫色最難，而淡紫色入神更難，南田翁賦色之妙真是千載獨步，圖中二花真有臨風縹渺之態，神乎技矣。”

  吳湖帆先生還曾收到南田冊頁，其中有一開有詩無畫，據知名畫家了廬先生告知，吳湖帆后與張大壯先生多次探討，認為畫面應是櫻桃，遂請張大壯補畫，后來居然天衣無縫。

  目濡目染與日常的摩挲品鑒，加之詩詞等的修養，幾屬于婉約派詞人的吳湖帆對惲南田花卉一脈領會尤深，對比吳湖帆的《鬧紅一舸》等荷花作品，其渲染與設色的清麗，與惲南田都有一種秀雅腴潤，（而骨子里的那種逸韻則與莊子、東坡、米芾、云林、南田一脈相承。）當然，他后來又加入了對新式攝影的影響。

  這樣的一種逸韻絕非是對風雅秀麗風物的清賞，更有一種對天性自由的聲氣相通與向往，對自由的態度甚至取激烈的態度，這種風氣在吳越之地尤盛，這從清軍攻江南受到從未有過的激烈抵抗即可知。鄙意以為，從這一角度看待吳湖帆先生日記持續記錄關注日軍侵華以及時他晚年經歷文革臨終前對自己生命的決絕處置等悲劇，或許又另有視角。