中國的文化特質在五四運動激昂的口號聲中遭到全民性的責難，向著西方激進的、實用的文化特征轉變。油畫，由于無論是從材料、創作過程還是心理背景都與中國傳統藝術截然不同，而又是西方藝術的主要形式，所以國人作為一種明確的革命態度而迅速地接納了油畫不是偶然的。相對于中國畫，油畫似乎更具科學性，表現力和入世色彩，也更能迎合時人對于改變中國積貧的現狀，表現現實生活的需要。從這個時候起，中國傳統藝術的符號化體系基本終結，藝術本體性的演變讓位于政治和現實需要。面對藝術價值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗和理解藝術作品。西方世界對人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學院華裔院士程抱一先生（FrancoisCHENG）在二元定義上，開創了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來，經歷生死；精神是通過家庭學校社會教育的學習而形成，人與人之間的精神交流是通過大腦；靈魂是每個人獨有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過心靈傳達。2若根據程老對人的定義切入到藝術的體驗，那么面對一件藝術作品，首先需要身體接觸。傳統藝術大多是繪畫，需要視覺接觸。當代藝術中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時間中去接觸。如同人的身體，藝術作品的材料是基礎，不同的材料傳遞不同的信息。從這一點講，如果僅在手機或電腦上看看作品的圖片，無法看懂就再也正常不過了。在接觸過后，就到了理解的階段：對作品呈現形式的認識，對藝術家創作背景和過程的認識。作品呈現形式不同，所表達的內容也往往千差萬別，裝置和繪畫在表達上有很大差異，視頻藝術和電影短片是兩種語言。藝術作品完成后，觀眾可以和作品產生獨立于藝術家之外的一種關系，但畢竟藝術作品源自藝術家，他們的經歷對作品有直接的影響。當然也有喜歡一個藝術家的作品而不喜歡藝術家，或相反的情況。最后階段是靈魂的感受。對此，語言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術作品，卻也和自己的經歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無感。在全球化語境中，價值觀變成了一個更為復雜的問題。宗教已經勢微，政治疲軟無力，藝術如同新宗教（背后是市場）迅速發展。畫廊、藝術館、美術中心、博物館，或是各種藝術博覽會、雙年展，藝術品成為商品的一種，充斥人們生活的每個角落。面對藝術品，每個個體要面對自身價值觀的選擇和堅持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術”可以幫助大家找到自己的價值觀，成為不需要刻意去創作和展示作品的“藝術家”。似乎還沒有哪個時期、國家或者地區的藝術能夠像中國當代藝術一樣如此凸顯符號的力量。考察中國的當代藝術，會給人一種強烈的“符號化”沖擊。我們可以很容易將中國當代藝術作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術手法上，西方現代和后現代藝術的模式在中國都不乏樣本。中國當代藝術獨特的藝術語匯和符號系統是在西方藝術資本和趣味影響下生成的，是基于西方對于中國的片面認識甚至某種政治意圖的動機。喧囂熱鬧的藝術市場并不能掩蓋中國當代藝術精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡單模仿，制作的漫不經心，觀念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢和無病呻吟，以及符號化的作坊式制作和重復。隨著全球化經濟危機的蔓延，中國當代藝術的先天不足和精神性缺失已經逐漸暴露出來。在后現代主義和藝術多元化語境下的中國當代藝術，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機遇，也面臨著深層危機和挑戰。當前，馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的“泉”的當代藝術意義，已經超過畢加索的大作“亞維農”的少女，成為20世紀最具影響力的藝術作品。但是1917年的紐約秋季沙龍評委會拒絕了匿名作品“泉”，一個倒掛的小便池，為此杜尚退出了評委會。杜尚為什么要這么做呢？他在寫給好友漢斯·李希特HansRichter的信中說：當我發現現成品Readymade的時候，我是想通過它來減弱人們對美學的吹捧。但是新達達主義者想在“現成品”中尋求美學價值。關于藝術品的價值，要從我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來刺激他們，結果沒想到他們真地欣賞它們的“美感”。借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當時的藝術機構和藝術評論。這個挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認可和被吹捧的藝術價值不是來自藝術品或藝術家，而是來自官方的藝術機構，沙龍，著名博物館，美術館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術品，這些作品不是藝術家的創作，而是藝術機構的創作。李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認為杜尚是個徹頭徹尾的虛無主義者。除了虛榮的價值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒有虛榮心，我們都會去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價值或生命的意義。他所有的藝術創作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣，是個游戲。既然他不相信任何價值，他就可以無所顧忌，可以通過藝術作品制造任何所謂的價值。很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場現成品的藝術“革命”，發展了一套“現成品美學”。比如他說“真正的藝術不需要別人在乎”，很多后來的藝術家認為自己的作品不被人認可，沒關系，因為杜尚說過上面那句話，“我認為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因為明白了藝術圈的這種“游戲規則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風順水。杜尚自認只是個玩家，他開創了一種新的游戲。只要你遵守游戲規則，怎么玩兒都可以，無上限無下限。這些都和價值無關。
   杜尚把藝術家拉下了神壇，但也把觀眾拉進了深淵。杜尚的虛無主義價值觀和藝術作品影響了眾多的藝術家，包括很多當前在博物館、美術館或畫廊展覽作品的藝術家。但杜尚也說“我的生活就是藝術”。現在看來，他的生活影響了整個世界。不是他的作品，而是他的精神。中國傳統藝術的符號化體系演變與終結，中國成立之前的中國藝術相對來說是一個比較自足的體系，脈絡清晰，有自己獨特的語言規律和符號特征。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到后來的中西藝術的大碰撞，從展子虔到韓干、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風眠和徐悲鴻，不論從對于材質的特殊認識，還是到對于中國特有的自然觀、宇宙觀的表現，中國的傳統藝術都有著自己強烈的自身面貌和符號特征，對周邊國家乃至世界藝術都產生了深遠的影響，是東方藝術體系（從精神到形式）的主要組成部分。雖然民國時期的藝術主要表現為中西文化藝術碰撞和融合的過程，但畢竟是傳統藝術鏈條的延續和必然結果。民國時期，油畫作為外來畫種，由于各種原因迅速擴大了自己的優勢，開始上升為與中國畫分庭抗禮的藝術形式，并將這種優勢帶入了新中國。其中的原因十分復雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國畫已經高度成熟，歷代大師幾乎已經窮盡了各種可能性，而民國及之后的中國也已經喪失了中國畫所需的語境。二是社會的動蕩，東西方力量對比的懸殊使得中國各界普遍產生了惶恐和自卑感，急于從各方面打破舊有的秩序而與西方列強靠攏，這種非理性的變革沖動在文化和藝術上表現的尤為突出。