自信但不固執(zhí)
　　對于書畫真?zhèn)蔚呐袛?，吳湖帆顯得十分自信。從“故宮舊藏真?zhèn)坞s陳”之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態(tài)度——“雖有棠村（梁清標(biāo)）印無用也”、“一般 人購畫處處以著錄為據(jù)者，真有盲人瞎馬之誚也。”從認(rèn)為馮超然“鑒別尚不差，而對于董香光書畫完全背道不識(shí)”等對同時(shí)代友人鑒定水準(zhǔn)的直言不諱，乃至與祖 父吳大澂的鑒定觀點(diǎn)時(shí)有相左等，都顯示出其于學(xué)術(shù)上不囿前說、獨(dú)立不阿之個(gè)性，與其性格之儒雅與隨和反差較大。例如： “余擬撰《燃犀錄》，專以揭發(fā)前人 著名偽跡為旨，以后人不致盲從為本。雖所見有限，終比不說為妙，深知必有人反對，但盡我良心為標(biāo)準(zhǔn)，決非妄攻人短也。”“嚴(yán)長卿攜來麓臺(tái)（王原祁）大冊， 最晚年作，外間謠為東莊代筆，實(shí)非，乃老而頹唐耳，筆法則殊神化，不可抹煞之。”“遐庵見郭熙《幽谷圖》不以為然，因蔡金臺(tái)舊藏?zé)o妙品，此成見也”。
　　需指出的是，吳氏自信但不固執(zhí)，其不斷鉆研且時(shí)能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動(dòng)中。比如張珩曾攜示其藏?zé)o款《雙鉤竹》軸一件，當(dāng)時(shí)吳氏視作 管道升畫，一年后經(jīng)重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手；另如吳湖帆1938年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品，“山水惟故宮《重江疊 嶂》卷及《雙松平遠(yuǎn)》卷而已，如《鵲華秋色圖》卷，猶在存疑中”，但吳氏對其中的《鵲華秋色圖》所持觀點(diǎn)于1960年前已有改變，稱該作為“中年杰構(gòu)” （見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷），足證其崇尚真理的客觀精神。
　　盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統(tǒng)的專著傳世，但事實(shí)表明，從吳氏《目擊錄》、《燭奸錄》、《書畫析疑》等筆記，散見于 包括《日記》在內(nèi)的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發(fā)現(xiàn)，吳氏對每一件經(jīng)手或少數(shù)據(jù)照片寓目的古書畫大都有獨(dú)立文字鑒定意見。例如：斷為真 跡的王珣《伯遠(yuǎn)帖》、杜牧《張好好詩》卷，趙佶《祥龍石圖》卷、趙孟頫《重江疊嶂圖》卷、《謝幼輿丘壑圖》卷、《雙松平遠(yuǎn)圖》卷、《竹石圖卷》、趙構(gòu)《真 草千字文》卷、王蒙《青卞隱居圖》軸等；認(rèn)為兩卷黃公望《富春山居圖》卷“干隆有數(shù)十題之多，實(shí)非真跡”，兩幅范寬《溪山行旅圖》軸中有董其昌題者為真、 王時(shí)敏題跋者系王翚摹本，項(xiàng)元汴天籟閣舊藏《宋人畫冊》實(shí)為“仇（英）為子京臨宋元畫冊未署款記，后人遂誤為宋人畫矣，其實(shí)非仇氏有意偽造也”等真知灼 見，至今被學(xué)界認(rèn)可；而諸如吳氏所持現(xiàn)藏大英博物館東晉顧愷之《女史箴圖》卷“卷末‘顧愷之畫’四字決非原跡，定屬后添，就其結(jié)體，當(dāng)亦在北宋以前”，唐 代閻立本《步輦圖》“當(dāng)出宋摹”，明代董文敏《小中見大》冊非董筆實(shí)系“煙客縮臨”等目前仍有爭議的美術(shù)史重要作品之觀點(diǎn)，其學(xué)術(shù)參考價(jià)值不容小覷。就筆 者初步梳理與統(tǒng)計(jì)，經(jīng)吳氏寓目且留有文字真?zhèn)斡涗洠ò}跋）、尚存世的古書畫不下2000件。
　　兼具傳統(tǒng)文人與現(xiàn)代學(xué)者雙重特質(zhì)的吳湖帆，與稍晚的張珩等鑒定家一樣，都已展示出兼融傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法的趨勢。試析如下：
　　印鑒研究
　　比如吳氏針對孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定，就發(fā)揮了印鑒之輔助作用，指出“‘弘治甲寅’，時(shí)年廿五歲，而鈐‘南京解元’印者，廿九歲中解元”，用印與 作者生平明顯抵牾，故而認(rèn)為“乃出謝時(shí)臣偽作，后人補(bǔ)印者也”；而唐寅《攜琴訪友圖》扇，吳氏先據(jù)“筆法款識(shí)”，初步判斷“當(dāng)在50歲以前精力最盛時(shí)所 作”，再據(jù)唐氏自鈐“學(xué)圃堂”一印作為斷代年份之旁證，稱“此印亦40以后所用”；又如吳氏曾指出，“世傳沈周偽本至多，其印各別，大同小異者皆非真跡。 余考定石田晚年所鈐‘啟南’印，所見者真跡皆同，可知不同者俱偽托耳”。可見對印鑒于書畫鑒定與研究中所起的輔助功能，吳氏皆予以相當(dāng)重視。
　　對書畫家不同時(shí)期
　　風(fēng)格特點(diǎn)的梳理
　　近現(xiàn)代鑒定家中，對諸多古代書畫家生平風(fēng)格演變最為關(guān)注且能如數(shù)家珍，吳湖帆可謂當(dāng)仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結(jié)果，更歸功于其善于思考與歸納之特 點(diǎn)。諸如：“按太守（王鑒）畫30以前絕不之見，約分甲申以前為第一期，70以前為第二期，70后為第三期，作筆墨渾厚而間架松懈。第二期作悉臻縝密，此 冊其一也。第三期作雖入神化，不無頹宕處矣。”（題王鑒《山水圖》冊）。 “故石谷（王翚）畫當(dāng)以40至50為極詣，50至60自具面目，60至70漸落 俗套，每失韻致，70至80有衰頹氣，80以外又復(fù)變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕后之妙。后人之詆石谷者，蓋多見其60以后80以前作 也。”（題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷）
　　應(yīng)該說，這些思考與歸納對吳氏而言，與其供研習(xí)創(chuàng)作之需，不如說更有助于養(yǎng)就一雙明察秋毫、鑒真識(shí)偽之慧眼?？梢钥吹剑谑崂盹L(fēng)格演變作為比較判斷的依 據(jù)，是吳氏鑒研古書畫過程中運(yùn)用較多的重要手段。比如王翚《早年山水圖》軸，吳氏分析道：“石谷子初名象文，后易名翚。曾在故宮博物院獲觀其弱冠時(shí)畫小冊 署名‘象文’，其時(shí)尚未以‘翚’名也。書法初學(xué)米襄陽，此幀款式猶不脫米法而已。易名翚，印中仍存‘象文’，可證為初易名時(shí)之作，驗(yàn)其筆法款書，當(dāng)在30 以前無疑”；又唐寅《送別圖》卷“雖無年月可稽，審其款署，當(dāng)作于正德晚季唐氏50左右時(shí)也”；再如吳湖帆題董其昌《北山荷鋤圖》軸“審其筆勢，在70歲 以前所作無疑義”等。皆透露其“研為詮釋，俾為考證石谷畫者之助”用意。
　　總結(jié)個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)
　　從吳湖帆大量斷真識(shí)偽所用言辭看，掌握古代書畫家之個(gè)人筆性特征為鑒定高手所必備，即不僅能領(lǐng)悟共性，又能區(qū)別個(gè)性。對此，吳湖帆本人無疑是十分細(xì)膩與 深入的，從其對清初六家風(fēng)格同異之精到剖析即可見一斑：“石谷（王翚）能實(shí)處實(shí)做，麓臺(tái)（王原祁）能虛處虛做，此即石谷之能虛，麓臺(tái)之能實(shí)也；漁山（吳 歷）能于虛處實(shí)做，南田（惲壽平）能于實(shí)處虛做，即漁山之能虛，南田之能實(shí)也；西廬（王時(shí)敏）能處處皆實(shí)而虛其韻，湘碧（王鑒）則處處皆虛而實(shí)其筆；香光 （董其昌）于人實(shí)我虛、人虛我實(shí)上制人，故能搏唐宋為丸泥，耍倪黃為膠粉，欲分則分，欲合則合，三百年來由一董分為二王，由二王分為王鑒、王、惲、吳為 四，斯皆大成，舍之則旁支流脈而已。最著如石濤而奮勇掙扎，亦不能越此范圍，況其他哉”（題王翚《唐宋人詞意圖冊》）。“清六家’畫各有面目，各有專長， 煙客（王時(shí)敏）以柔，南田（惲壽平）寓巧，麓臺(tái)（王原祁）存拙，漁山（吳歷）取生，石谷（王翚）存熟，獨(dú)湘碧老人（王鑒）剛?cè)岵?jì)，巧拙兼施，生熟互用， 平淡洵爛具羅筆端，驟觀之似平易，細(xì)審則韻雋味永，自足與玄宰、西廬頏衡無愧也”。
　　在吳氏眼中，清六家系出同源但趣味有異，只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此，吳氏的代筆說亦應(yīng)運(yùn)而生。例如： “世傳湘碧（王鑒）畫雖多，而 真跡絕少。有爽利森秀者，石谷（王翚）早年之代筆也。有圓潤婀娜者，高淡游（高簡）之捉刀也。有雄邁過放者，薛辰令（薛宣）之摹擬也”。“吳賓臣取董其昌 《設(shè)色山水》軸，似出吳易代筆”。 “蔣廷錫、張宗蒼、董邦達(dá)、錢維城、鄒一桂皆工致有余，半出捉刀”。“徐邦達(dá)來，見示文衡山《龍池疊翠圖》，畫之精妙 無可言喻，然以85歲之老翁，恁任目不花、手不顫，總不相稱，恐是文嘉、伯仁輩代作也，款書絕佳，決非代庖”。“吳賓臣攜來……王元照小幅，仿巨然，恐出 朱令和代作，表面甚漂亮，外間均目為真跡也。又文衡山《前、后赤壁賦》卷，書時(shí)八十四，諦審筆法，乃出三橋（文彭）代書”。“晚徐邦達(dá)來，授以王廉州（王 鑒）畫中有漁山（吳歷）代作之據(jù)”。“林爾卿來，攜觀仇十洲《輞川圖》青綠小卷，畫甚精，但出陳祼輩所摹”。
　　此外，吳氏又曾指出董其昌另有代筆人如趙左、沈士充，惲壽平有一花卉代筆人范廷鎮(zhèn)；為其弟子，“能亂真，各書俱不載”，仇英有替周臣代筆之事實(shí)，楊文 聰、鄒一桂等人也有代筆現(xiàn)象，王翚、王原祁亦曾為王時(shí)敏代筆（指出世傳王時(shí)敏80后設(shè)色山水“多出麓臺(tái)代筆”）等。再如陳楫《虎阜十二景圖》冊，吳氏跋中 又指出：陳氏為王問捉刀者，故宮博物院藏王氏《秋林樵影圖》出自陳手。上述觀點(diǎn)，多屬前人所未及，有些結(jié)論影響至今。
　　旁征博引 見微知著
　　或許出于吳湖帆“古書畫（真?zhèn)危┤巳速澩H非易事”現(xiàn)狀之感慨，在實(shí)際鑒研中，吳氏本人十分注重相關(guān)材料的綜合對比，小中見大，進(jìn)而為其結(jié)論提供確鑿 依據(jù)，而不僅依靠主觀感受與經(jīng)驗(yàn)。比如： “王選青又?jǐn)y王山樵來看，所鈐“天升”印與余所藏《松窗讀易》卷同；蓋山樵本號(hào)‘天升’，未經(jīng)前人道過，自余得 卷后始發(fā)見之，他人皆不之信，今又見《林麓幽居圖》上，可謂無疑，的有‘天升’之號(hào)矣”。“款鶴為王酉室吏部之父，曾見祝枝山書《款鶴先生墓志墨跡》冊于 閩友處，款鶴卒年一時(shí)記憶不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年83，是歲六如居士40歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同，其為一時(shí)作無疑義。又石田翁詩 題與吾家《苔石圖》詩題亦似一時(shí)手筆，《苔石圖》作于丙寅，石翁年80，則此卷為居士三十七八歲作可證也”（題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷）。“徐邦達(dá)來 談，為查考仇十洲生卒年，依然無結(jié)果?？傊洳瞥鹕堂豢煽浚钌俪鹗显?0左右。又仇英與唐六如無往還無一字可尋亦可證也，蓋衡山與仇往還已在 60以后矣，或仇事師東村已在六如去世后也”。“大癡富春山居圖疏證。卷中凡紙六截，每截接處皆鈐‘吳之矩印’，余所得之一節(jié)左上角有‘吳’字，與故宮所 藏之卷第一段右上角之‘矩’字合符，且下半砂腳小枝一一總合，即一卷所分無疑”。“‘石湖精舍’為王涵峰守、履吉寵兄弟讀書處，余曾收履吉書《小楷三賦》 冊，亦鈐此印可證”（題文征明《秋聲賦圖》卷）田叔生平畫籍俱不詳，今得此畫，作于順治十四年丁酉年七十三，推其生在明萬歷十三乙酉也”（題藍(lán)瑛《江亭詩 思圖》扇）。“鮮于太常撰《張總管彥享行狀》，道光間蔡世松得之，勒入《墨緣堂帖》中，向?yàn)橘|(zhì)莊親王所藏，有‘永珹’小印可印證”。“與（徐）邦達(dá)觀余新 得盛子昭《斗方山水》，以故宮所藏盛畫印本較之，甚合”（《吳湖帆文稿》）。“余曾見仇畫《漢宮春曉圖》卷，亦為懷云作，亦有文衡山題，與此堪稱珠璧”。
　　從相關(guān)作品之比較，畫家生卒、名號(hào)、齋名、上款人及相關(guān)背景人物交游等方面之考證，乃至用印、裝潢與形制等細(xì)節(jié)觀察，無不表明對吳氏而言，書畫鑒定是一 門目鑒與考證相結(jié)合的學(xué)問，誠如其告誡弟子王季遷所言，“書畫之足證如此，不獨(dú)以玩賞為雅事云”（題藍(lán)瑛《江亭詩思圖》扇）。因此，帶著問題并反復(fù)琢磨查 考研究，系吳氏日常鑒研中的重要功課，如“今日細(xì)閱王叔明《煮茶圖》，叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑，容緩再細(xì)研究之”，“惜王景熙不詳何人，俟他日 考之，茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經(jīng)營之作，圖中主人不知誰，何元賢七題俱未及其姓氏，待考”（題元人《百尺梧桐圖》卷），“余疑方（亨咸）畫或無如是之 佳，出吳（歷）代筆，但無佐證”等不勝枚舉。在長期探求中，吳氏不斷將經(jīng)驗(yàn)與心得予以總結(jié)，并將這些成果大量運(yùn)用于實(shí)際鑒定中，成果斐然。諸如“廉州（王 鑒）畫多刻實(shí)，其縹緲一種俱非真跡，觀者益信”、“冬心（金農(nóng)）親筆畫，鮮用此紙，而他人則絕無用之者”（題羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷）、“觀此可證 纖弱一種，皆非方氏真跡”（方薰《仿大癡山水圖》軸）、“吾家《潞河舟次圖》，款書‘其昌’，不用‘玄宰’，亦其贈(zèng)友謹(jǐn)飭之一證，足見非泛泛尋常作也”、 “欲求董畫之最精者，當(dāng)以高麗玉版箋為驗(yàn)，十可得八九不虛也”、“觀最高峰頭及‘戲墨’，‘戲’字缺筆，皆是證明（王時(shí)敏）真跡無疑”、“吳漁山軸，惜不 真，稿本則甚好，必從真本來也”、“（文征明）傳世贗跡咸學(xué)七十余一種書，用懷仁集右軍《圣教序》一派，無有摹山谷一派書也”；又如趙孟頫《急就章》冊， 吳氏聯(lián)系前于故宮庫房所見俞和小楷《急就章釋文》冊，通過比對兩本寬廣尺度、所用宋藏經(jīng)紙，得出原為一冊之結(jié)論；而對于佛利爾美術(shù)館龐萊臣舊藏元吳鎮(zhèn)《漁 父圖》卷之鑒定，吳氏對自己的斷偽依據(jù)剖析甚詳，其曰：“校仲圭《漁父圖》龐氏藏《式古堂》著錄本?？钭置坊ǖ廊?lsquo;梅’‘道’二字書不成字。‘十余年矣’ 之‘余’字書誤作‘余’。‘流光易得’之‘易’書似‘曷’字。‘風(fēng)攬長江’之‘攬’字手旁誤不成字。‘弄曉霞’之‘霞’下半似‘霜’非‘霜’、似‘霞’非 ‘霞’。‘酒缾側(cè)’之‘側(cè)’字似‘倒’字而缺筆。‘只向湖中’之‘向’字不成字”。而諸如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆，斷定己藏黃公望 《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段，根據(jù)故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏?zé)o款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等，皆屬吳氏生平諸多成功 鑒定之典例。
　　吳氏鑒定之古書畫
　　不乏值得商榷部分
　　不可否認(rèn)的是，因時(shí)代或個(gè)人局限，經(jīng)吳氏鑒定的古書畫，現(xiàn)今看來其中不乏值得商榷重新研究者，比如鄭思肖《蘭花圖》卷、梁楷《睡猿圖》軸、趙孟頫《百尺 梧桐圖》卷、楊文聰《送譚公圖》卷，以及趙孟頫等《山水三段》卷（現(xiàn)定元人）、趙孟頫《章草急就章》冊等。需說明的是，一般情況下，明知其贗而作跋，往往 為吳氏所拒，如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題，“余直言其偽，不題，彼殊懊喪而去”。但事實(shí)上，心知其偽而題者亦不在少數(shù)，比如1938年，吳湖帆 曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題，日記卻寫“贗本也”；另有人持吳鎮(zhèn)畫一件求跋，吳氏當(dāng)即“拈題《清平樂》一首了事”，但日記中記道，“偽本”，“只 能以不著邊際話題之”。此外，若遇畫偽、水平尚佳者，吳氏亦有作題情形。由此可見，或礙于情面，或出于以畫養(yǎng)畫之需，吳氏亦難以完全免俗。遇此情形，后人 當(dāng)需詳加審辨，不能輕信盲從，比如吳氏題唐寅《永夏茅堂圖》卷偽本，味其措辭，亦不排除敷衍應(yīng)酬性質(zhì)。
　　需指出的是，雖然上述諸多手法有助于鑒定與研究的深入，但仍屬次要。在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點(diǎn)：一是畫派要正，二是目光不偏。 而兩者兼?zhèn)涞?，吳氏?dāng)時(shí)惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學(xué)實(shí)踐追求主線（如一生推崇董其昌、趙孟頫等），以普通物換巨跡之鑒藏理念（比如將兩件 王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸），以及對石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞（如“若徐揚(yáng)、金廷標(biāo)輩真不值一觀，何論藝術(shù)哉”）等，足見其崇尚正統(tǒng) 文人畫的畫學(xué)審美追求在其藝術(shù)生涯中所起的主導(dǎo)作用，以及在傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法轉(zhuǎn)捩中的奠基意義。這對現(xiàn)今的鑒藏與創(chuàng)作而言，無疑仍具十分重要的 啟示與借鑒意義。