孫位《高逸圖》殘卷 絹本 設(shè)色 上海博物館藏

  上海博物館藏歷代人物畫中，孫位《高逸圖》可謂首屈一指。20多歲時赴上博觀看展覽，那大概是改革開放后第一次大規(guī)模的館藏展，看到了許多頂級的書畫珍品。印象很深的如懷素《苦筍帖》、蘇軾、黃庭堅、米芾的法書與五代（傳）徐熙《雪竹圖》、宋范寬《溪山行旅圖》等等，孫位《高逸圖》長卷，也是我非常仰慕的劇跡。但因為當時稚嫩學力不夠，孫位的名頭又不是最大，與晉顧愷之、唐吳道子等無法比肩，且傳世作品極少，無法成為范例與話題，故而只是領(lǐng)略《高逸圖》的高古風釆、筆精墨妙，并沒有對他予以過多的關(guān)注。我記得在觀摩畫作中只有一個印象：在中國繪畫批評史上，神、妙、能三品分列是常態(tài)，黃休復《益州名畫錄》又增列了一個：“逸格”，于是被后世畫學研究者大做文章，認為這個“逸”字的出現(xiàn)，正是決定后半部中國繪畫史向文人畫水墨畫方向發(fā)展的第一個認識上的出發(fā)點，具有風向標的關(guān)鍵作用，因此值得大書特書。而這個“逸格”只列一人名字，即是孫位。于是就留下了一個疑問，孫位何許人也？各種印象錯綜其間，畫史上名聲不彰，卻有如此好功力？

  一查史料，悟得更多，但疑問也更大。第一是他在唐末五代間非常有影響。宋郭若虛《圖畫見聞志》、黃休復《益州名畫錄》等皆收錄并有評價，表明孫位絕非等閑之輩。但依據(jù)目前傳世的《高逸圖》畫風，卻很難有相吻合的證據(jù)。比如郭若虛《圖畫見聞志》記載他“筆力狂怪，不以賦釆為功”，那應(yīng)該是梁楷、牧谿、石恪的墨戲一路，與《高逸圖》絹本設(shè)色細膩華麗風格并不相合。又黃休復《益州名畫錄》述他的畫風是“雄壯氣象，茣可記述”，又記他善畫水極有成就，“波濤洶涌，勢欲飛動”，目前也未有傳世畫跡實例可證。這些有時互相矛盾的喻詞，如狂怪（喻別出奇招不循故常之舉）、雄壯（喻偉岸崇高）、擅畫水波濤洶涌、“逸格”（喻優(yōu)雅輕捷），共存于其間又錯綜參列，讓后世的我們構(gòu)不成一個整體印象。又加之嚴重缺乏傳世真跡，更令人如墜五里云霧中了。記得以前還有空隙時，為解答這些疑問獲取實踐經(jīng)驗，還曾認真臨摹過《高逸圖》中的人物景觀，對其中技法的緊勁連綿的用筆線條非常在意佩服之至，而染渲色彩之際，重而不艷、淡而不枯，亦有它畫之不及者。與唐代閻立本《歷代帝王圖》以下到周昉、張萱的仕女畫相比，并不雷同而是自成一系，這樣的風格技巧，既非狂怪亦非雄壯，又不是信手拈來的“逸格”，甚是難以歸類也。

  即使是《高逸圖》也還是在近年才被驗明正身。其功勞者為上海博物館著名鑒定專家承名世先生。與當時叱咤風云的謝稚柳、啟功、楊仁愷、徐邦達相比，承名世先生十分低調(diào)處世，他的最好時代，是上世紀七十年代，然而英雄卻無用武之地。我與他的因緣，始于曾與他女兒同班學藝。當時無書可讀，曾蒙女公子春先同學從家中悄悄借出諸如傅抱石《中國繪畫綱要》等，但因她瞞著嚴父，怕有風險，囑我只能限期兩三天即須悄悄歸還。機會如此不易，自是如饑似渴，通宵達旦，徹夜苦讀，后來春先同學留學日本專攻美術(shù)史，還在東京謀面敘舊，相與拊掌感慨當時同學少年之不易。

  承名世先生在1965年，正逢山雨欲來黑云壓城之時，竟然仍癡迷于《高逸圖》的鑒定考證，并根據(jù)南京西善橋南朝墓新出土的“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，比對其間人物關(guān)系與服飾、表情、景觀特征等等，認定《高逸圖》描寫的應(yīng)該是竹林七賢故事，原畫應(yīng)該題作《竹林七賢圖》，宋代即已是一個殘卷。因為人物不完整，只剩山濤、王戎、劉伶、阮籍四位而少嵇康、阮咸、向秀三賢，故宋徽宗將其定名為《高逸圖》沿用至今。其考證論文發(fā)表在《文物》1965年第8期上，當時引起轟動，因為在山雨欲來人人惶恐自顧不暇之時，竟然還有這樣“迂腐”的老學究敲章鉆句，沉湎于文物古書畫鑒定而置身于局外，謂為稀罕的“漏網(wǎng)之魚”，恐不為過。今天想來，能無唏噓？

  承名世先生早已駕鶴西去，我和春先女公子還有夫婿達明兄（亦為其時我的同班室友）后來在北京一個國際研討會又匆匆見過一面，白駒過隙，人事滄桑，但想到當下我們在研究古代書畫鑒定史，應(yīng)該不能少了承名世先生的席位。惜乎目前學術(shù)界關(guān)注他的人不多，故特為提示，愿有心者能承其學藝，彰其業(yè)績，以不負先賢之苦心孤詣也。