楊佴旻《晨光》 150X116CM 2001 紙本設色

　　文/劉驍純

　　我對楊佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持續了十幾年，他一直沿著這條思路在探索。實際上新水墨畫和現當代水墨畫應該說是分不清的一個概念，在現當代水墨畫里，它有最突出的一點，我把它叫做“水攻”。這一點呢，在現當代水墨畫里相當的突出。中國傳統繪畫是一直在攻筆墨，主要在攻筆，從王維、蘇東坡、米芾算起有一千多年了，主體是在攻筆。開始的時候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要還是攻筆，在水上留了很大的余地，這個給現當代水墨畫提供了很大的空間。中國傳統繪畫是跟書法連著的，它借鑒了書法用筆的很多東西，有些東西很自然就給用進來了，但是用水的時候用得不好，就是我們傳統老講，你這個墨用得多了，水用的多了，最愛用的一個概念就是墨珠，水塌塌，立不起來，力透紙背這一點達不到，所以做水的實驗有少數的人一直在做，總體來說沒有展開。特別是在唐代，當時張彥遠有一句話叫“不見筆蹤，不為之畫，不可仿效”，這雖然只是他個人之言但是對后人影響非常大，輕易不在“水”上做文章。但是從八十年代以來，有些藝術家在這方面做出了很大貢獻，而且出現了一批能夠站得住的藝術家，南京的周京新，聶危谷，還有李津、劉慶和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文達。

　　其實楊佴旻也是在水上攻的，這些都是在水上做出了很大的文章，就是在傳統認為不可能的地方做出文章來。但是，他在精神上又是傳統的，這就叫，在傳統認為不是傳統的地方，創造出新的傳統。這是對我們的傳統所做的一種開拓。在這里，楊佴旻他的主要貢獻在什么地方？我覺得他的最主要貢獻在色彩上。當然他的“水性”發揮的也很好，最突出的是他的色彩。色彩問題在水墨畫里頭，并不是一個好解決的問題，百分之九十五的畫家在色彩上弄不成。它不好解決在什么地方呢？中國繪畫一說用彩，還是離不開墨，楊佴旻也沒有離開墨，但是彩跟墨擱到一塊非常困難，按照傳統的辦法，就是“減價”，就是淡淡的顏色，實際上給你造成一個很淡雅的有色彩感的調子，這是傳統經常用的一個辦法。再有從齊白石開始，他找到了另一條路，就是盡量把墨和彩分開，不要把它們揉到一塊。其實林風眠就是把墨和顏色揉到一塊，這樣林風眠在墨和色彩上做出了新的貢獻。楊佴旻的做法和林風眠的做法不完全一樣的，林風眠最突出的是色彩比較強的花卉，但是大部分也是墨跟色分離，墨配色，墨作為一種顏色來配合，我覺得這種稍微好解決一點，但是這些年來，大量的顏色涌入中國水墨畫以后，很多人都想解決墨跟色的關系，但是這個難題呢。我的看法，百分之九十五的人畫到最后這個問題都解決不了。他解決不了表現在什么地方呢？是墨礙色、色礙墨，怎么能做到墨不礙色、色不礙墨？所謂礙呢，就是色和墨搭不到一塊，最后的感覺呢，搭配到一塊是臟的，這一臟就跟中國文人畫所追求的發生矛盾了，臟了就出現火氣，靜氣就出不來。楊佴旻在解決這個問題上，貢獻是比較突出的。就是墨和色的關系，怎么搭配，實際上他的顏色是比較強的，感覺顏色比較燦爛的，他愛用對比色、補色，他把很強的色都柔化了，融在一個淡淡的色調當中。另外，他的色跟墨融到一塊的時候，形成的色調比較高級，這是不容易做到的。

　　其實繪畫不可能人人都是面面俱到的，你像畢卡索他是結構主義大師，他主要攻的就是結構。再比如馬蒂斯、梵高他們就是色彩大師。所以有的人他發展的長處是不一樣的，感覺也是不一樣的。藝術家自己獨到的感覺是最重要的，最獨到的感覺他能一直抓住，能夠把它發揮，能夠把它強化，把它展開，最后形成自己的系統，這就非常可貴。可以說楊佴旻找到了法門。