何紹基作品

　　清代書法大家何紹基的書法從唐楷入手，尤其于顏真卿用力極深，顏字中所具有的篆隸基因以及當時晚清崇尚碑學的風氣使得何紹基對漢隸異常用心。受清代樸學與傅山、鄧石如、阮元等的影響，“書貴篆隸”的思想讓他注重“金石氣”，并將之融入行楷，乃自成家。

　　他臨漢碑極多，尤其于《張遷碑》、《禮器碑》、《衡方碑》等用力極深。在臨習上，多借古而開新，并不拘泥于形似，而注重于以自我風格為主，尤重精神氣勢，同時以懸臂回腕法，糅入絞轉、裹毫與篆書筆意。他自謂：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外。”

　　不可否認的是，何紹基的不少書法仍難除習氣，但他畢竟在自由縱逸的路上走得很遠，尤其在隸篆意趣的追尋上。曾熙曾認為何紹基最好的是隸書，趙之謙也坦承“何子貞書法有天仙化人之妙”，李瑞清則認為“本朝隸書余尊伊、何。何得其神，伊得其體，它皆別派”。何紹基晚期具個人風格的隸篆不少帶有草意，而行草則帶篆隸意，具澀味，這種寫意性與自由的抒寫性，乃其天性中不得不發，此即其所言“書雖一藝，與性道通”。而這樣的至性至情表于筆墨與其中鋒用筆、懸臂回腕的技法則有著密切關系，或者說，非中鋒用筆則不能抒其性情。

　　一

　　從何紹基父親何凌漢的書風觀察，于顏體、褚體取法多，其中多含隸篆意，有高古之味。受當時學風影響，何凌漢對樸學也十分重視，而樸學與碑學相通，這都是何紹基對碑學認同的源流。

　　何紹基的取法隸篆是一種從不自覺的藝術尋根到自覺的尋根，最后開古而創新，形成自己風格。包括他喜好北碑也可從這一角度理解。他主張學北碑亦將篆、隸意趣融入楷書，他在曾有詩云：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。棐幾名香供《黑女》，一生微尚幾人知。”

　　何紹基對隸書的全身心臨習大概從60歲開始，當然，在此之前應當也是臨習過不少，但60歲左右開始自覺地全身心臨習，用功也史無前例地極深，何紹基之孫何維樸論及祖父曾說：“年六十，在濟南濼源書院，始專習八分書。東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申歸湘，主講城南，隸課仍無間斷。”何紹基本人則有：“余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。”

　　目前可以見到的何紹基臨習最早的約在1858年前后。

　　從目前看，何的隸書于《張遷碑》用功也最深，楊守敬在《學書邇言》中說：“（紹基）隸書學《張遷》，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。”

　　馬宗霍在其著《霎岳樓筆談》中說：“道州早歲楷書宗蘭臺《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍詩》，駿發雄強，微少涵停。中年極意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石，無不臨摹，融入行楷，乃自成家。”

　　楊翰《息柯雜著》中也說：“貞老書……晚年猶自課勤，摹《衡興袒》、《張公方》多本，神與跡化，數百年書法于斯一振。”

　　何紹基隸書或隸意之作一類是臨摹漢碑之作，如《石門頌》、《張遷碑》、《禮器碑》、《史晨前后碑》和《西狹頌》等，其中又分正式臨與以己意臨。

　　湖南省博物館“何紹基的書法世界”展出的一件何紹基1860年臨《張遷碑》第59通。用筆中鋒更多，拙味與天趣多，氣息古，有生趣。精神氣與張遷碑相通，然仍未達縱放之境。

　　1860年臨《西狹頌》也有這樣的問題，用筆似尚拘謹，未得其縱放俊逸處。中鋒用筆仍未完全明顯。

　　1862臨《張遷碑》（重慶三峽博物館藏），書法趨于渾融，但問題是手似乎太熟，部分字因之流于習氣。

　　1864年湖南博物館所藏的何紹基臨《禮器碑》第43通，不少字尚有拘謹處。如“思”的“心”部明顯用筆孱弱處。

　　何紹基隸書中另一類是以隸書筆意創作的橫額、楹聯、條幅、中堂、屏風、冊頁等，其中尤以楹聯最多。其中也是兩類，一類可能是臨完某一碑即書聯。另一類純是己意。

　　尤其是后期，多以“我”為主，或取其神，或取其勢，或取其一面，體現了何紹基的書法主張：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外。”

　　另一方面，不可忽視的是，何對隸篆的取法與當時的小學碑學風氣也有關，其“書貴篆隸”的思想內核，與前賢所主張的“金石氣象”，尤其是與傅山、阮元等人的理論結合起來，集于一身，所以能身體力行，開一代書風。在“尚古法、求古拙”的影響下，他臨寫漢碑重其風神韻致，以求凝重蒼厚之精神。如此次在長沙展出的《駕言游好》隸聯，取張遷碑意。相較臨本，已然自在，筆勢有飄蕩感，筆畫間有起伏。這樣的筆勢間的起伏飄蕩與中鋒有著密切關系。《鄭子真宅舍殘碑》也是純然中鋒，筆意蒼老。

　　《銅鼎文屏》，帶草書意，筆筆中鋒，“于”字下部的勾轉尤見澀處，此作也就明何的隸書取法仍在探索期，未完全見性情，風格也未完全穩定，如末行“二”字的第二筆便浮滑了，且流于習氣。

　　而到了1871年73歲所書《墨飴》，則在行楷中糅入隸篆，奇絕，老辣，蒼莽一片，滿紙神機。這一書法也體現了他在創作真草書時也要將篆隸意的觀點：“真行原自隸分波，根矩還求篆籀蝌。豎直橫平生變化，未須倚側效虞戈”；“欲從篆分貫真草，恒苦腕弱任不勝”。換言之，寫大行草時也多以中鋒法。

　　馬宗霍先生在《書林藻鑒》中說曾熙曾稱贊說：何子貞七十歲以后，“下筆時時有犯險之心，所以不穩；愈不穩，則愈妙。”這與中鋒用筆與猿臂回腕執筆法都有關系，在《墨飴》這一作品中完全可以清晰見出。

　　二

　　如果說對隸篆的探源是意象精神上的尋根與探源，那么，何對中鋒的發現重視與懸臂回腕的技法，則是技法上的尋根。

　　中鋒亦稱正鋒，即筆桿垂直，筆鋒在筆畫中行，其線條兩邊齊平，圓渾飽滿，風格因之有古厚之質。姜白石《續書諾》中說：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病也”，清代劉熙載對之提出“逆入，澀行，緊收” 的觀點。中鋒用筆因其直通腕間與肺腑，更具直抒胸臆的一面，也就是說是抒寫作者的本心相關，更能把書寫者單純的一面呈現出來。中鋒入門最簡單，然而學習掌握也最難。

　　筆用中鋒，并使用特殊的懸臂回腕執筆法，懸得高，筆軟則奇怪生焉，書風因之奇縱無比。而追溯何紹基的中鋒用筆，另一方面可能直接來自父輩在技法上的訓示，他父親何凌漢生前有“每以橫平豎直四字訓兒等。 ”通過后來何的書論可知，“橫平豎直”并不是指字體表面的結構，而更多指向用筆是否中鋒。這與啟功先生回憶齊白石論藝說“大滌子好在樹最直”。其實大滌子的樹乍看并不直，但齊白石看出直來，正是從筆法角度深層次觀照。

　　中鋒的技法一方面與何紹基追求古厚之質的目標分不開，和他“通篆籀于各體”的思想有關，也來自當時前賢的探索與社會背景，如對鄧石如懸腕法的會心，同時對金文、篆文筆法的借鑒也有密切關系。

　　當然，這也與何紹基本人在生活中的體悟有關，如他出任四川學政時觀猿猴曾受到啟發， 其《猿臂翁》詩有： “書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御繁靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。”

　　對猿臂法，他在《跋魏張黑女墓志拓本》中就言道： “每一臨字，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字， 未必如此費力。”

　　對此，學者馬敘倫先生曾有詩云：“近代書人何子貞，每成一字汗盈盈。須知控縱憑腰背，腕底千斤筆始精。”這種執筆法應當多用于碑法一脈，私意以為在《種竹日記》這樣的清新自然的小字作品時應當不會。

　　回到楷書的中鋒，何紹基說：“至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，于山陰幾，直造單微，惟有智師而已。”他應當認識到智永書法保留的魏晉古風，也就是其保留了篆隸的“中鋒”筆法。何紹基在《與汪菊氏論詩》中說道： “如寫字用中鋒然，一筆到底， 四面都有， 安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？這事切要握筆時提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運神明，方得此氣。當真圓，大難，大難！”

　　中鋒與圓筆通，往上溯則直接來源于篆籀筆法。他對各種刻石和石鼓文，青銅器銘文都下過功夫，后又將之融入隸書與行書之中。整個書法的氣象因之顯得圓融而內含筋骨，淳厚有味。執筆時高懸肘臂，書寫時能使全身氣力貫注于毫端，用筆雖多見顫筆，但總體仍顯得飽滿厚重，多樸拙奇崛，生澀古厚，而且，如鷹隼飛翔俯瞰一般使字的意象境界高遠，縱逸開張。

　　如1870年庚午年臨摹的《南安長王君平鄉道碑》，個人感覺此件作品或許代表著何紹基中鋒用筆成為不自覺的狀態，且在書寫中可見其務去其側媚：這一臨本有意思處在于剛開始書寫時是一本正經的隸書，但到第五行后逐漸筆勢厚重，第十行厚之極轉為有篆書筆意，隸篆相糅，到末行第十四行則純然篆書，且純是中鋒。

　　何紹基隸篆均帶草意，這樣一種寫意性或是其天性中不得不發。

　　另外一方面，個人以為，中鋒用筆的技法對人品性格要求較高，因其直通性靈，直見本心，需去偽飾故。換言之，縱逸開張得之于性情本色，此又與何紹基喜愛的顏字與東坡文相關，顏字的大氣開闊天真，東坡文自然流蕩性情與中鋒用筆的直抒胸臆均有表里的關系。

　　中鋒加舒展的猿臂，因而更見性情，也見出縱放，從這一角度看何紹基的隸書，在60歲左右時尚未見其風神所在，甚至有不少習氣之作，而到了70歲左右，不少作品則一片蒼莽真氣撲面而來，這不能不說是與中鋒用筆的直見性情有關。