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明鏡的繪畫性

日期：2015-12-29 15:34:04 來源：

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明鏡，男，滿族，1960年11月出生，現任河北大學藝術學院教授，碩士研究生導師，中國油畫學會理事，文化部中國美術創作研究基地特聘畫家,河北油畫學會副主席。作品曾獲“走向新世紀· 中國青年油畫展獎”，“研究與超越·中國小幅油畫大展獎——學術獎”，第九屆全國美展銅獎，第十屆全國美展優秀作品獎等。近年于中國美術館、新加坡好藏之美術館、美國、香港及中國大陸舉辦個人作品展近三十次，由人民美術出版社等出版個人畫集四部。

《愛樂圖》布面油畫 100x100cm 明鏡 2011年

（文/易英）真正的藝術家總是通過他的作品坦露心靈，但這些藝術家必須是熱愛形式的藝術家，明鏡可能就是這樣的藝術家。提到形式，總是容易想到早期現代主義的藝術，從印象派到巴黎畫派，那種形式上的創造和自我表現的獨白至今令人神往。從什么時候開始繪畫性變得不再重要，圖像、符號、照片的搬用成為繪畫的主流，當然更大的背景是圖像、影像直接取代了繪畫，繪畫的傳統功能，自然的再現、故事的形象敘述等等都在攝影、影視的流行中消逝。繪畫性可能不是很準確的概念，沃爾夫林在《藝術史原理》中對有繪畫性和沒繪畫性作了一個區分，破爛的、陳舊的、不規則的東西總是有繪畫性的；整齊的、干凈的、規則的東西總是沒繪畫性的。繪畫性是用的painterly這個詞，從字面上看，這是指像刷油漆刷子一樣的效果，區別于小筆的精細描繪。沃爾夫林是指再現的手法，但巴洛克的“涂繪”確實比文藝復興的“線條”更有激情。繪畫性是通過手的動作體現出來，筆觸的擺放、涂抹都聯系到手的運動，再現的對象是用筆觸塑造出來的，像雕塑一樣，而不是像工匠那樣描摩。在現代藝術中，筆觸被釋放出來，繪畫不再以再現為目的，而是直接對應于藝術家的精神和心理，成為表現自我的手段。明鏡的繪畫很容易使人聯想到表現主義，他的形象處于具象和抽象之間，如同上世紀初的早期現代主義繪畫，在印象派與抽象藝術之間的一個階段。

　《晨》布面油畫120x52cm 明鏡 2013年

表現主義的理論總是著重于表現自我，關注人的精神狀態，過度的自我最終會破壞形象的再現，只留下筆觸和顏色，這就走向了抽象。這似乎是一個價值的邏輯，把形式從學院藝術中解放出來。仔細一想，表現主義還不只是自我表現，自我表現總是在一定的形式之中，沒有形式的依托，自我是出不來的。從某種意義上說，自我表現的形式比學院藝術的技術更需要天賦，因為沒有技術和程式的支撐，沒有再現的目的，繪畫性被抽象出來，要純粹用形式來感人，確實是不容易的。表現主義面對的是學院藝術，它在語言上是解構的，而自我卻是個性的解放和重建。這些都不是明鏡要面對的，因為時代不一樣了，明鏡面對的是一個圖像的時代。他用繪畫性來對抗圖像性，把個人的價值從圖像、符號的奴役中解脫出來。這么說似乎太上綱了，因為明鏡想到的還是畫畫。當前畫畫面臨著兩種壓力，一個是學院，一個是圖像。學院把畫畫變成了公式，從寫實到表現，無意義地重復學院的傳授，直到畫得“手臭”。從這個角度看，明鏡的畫堅持了手性。在他的畫中找不出明顯的參照，除了和諧的色調有學院的痕跡，他在經營自己的圖式時保持了新鮮的感覺和個人的經驗。在明鏡的很多畫中，都沒有明顯的色彩與素描反差，一切關系都很相近，灰色的背景，白色的筆觸暗示出人物，偶爾一點重顏色使畫面生動起來。這種色彩關系使人想起馬克·羅斯科的抽象畫，鄰近色的色塊相互并置，模糊的邊線讓色塊相互滲透，似乎暗示了一個很隱秘的內心世界。不過，背景和人物在視覺上都是一個共同的背景，像是一個私密的心理與生活空間，暗示出個人的狀況和環境。線條在畫面上有特殊的作用，它不只是勾勒出人和物的輪廓，而且那種拙稚還帶有原始的意味，像一個獨有的記號反映了藝術家的個性與意志的存在。題材在明鏡的畫中似乎并不重要，但仔細看去，明鏡多是室內題材，這些題材是有暗示性的，畫家是以個人經驗的日常生活為題材，他不費心去找尋社會的主題和隱喻，而是把身邊所見的東西和心里所想的事物信手畫來。其實這是他的繪畫性的基礎，他正是在這種無意識的狀態中表現了無意識的自我。自我的意義在這兒不同尋常，尤其是在繪畫中間。當代的繪畫總是被客體化和商品化了，如同人的物化一樣，自我被消解在圖像或圖像的復制中。在明鏡的畫中，自我是雙重的存在，在其模糊的形象中，依然可以辨識出室內空間的男人和女人，這是一種私密性的暗示，個人正是在這種私密的空間和行為中才能體驗存在，明鏡的畫法也是如此，正是在這種個人生活與經驗的表現中找到他自己獨特的語言方式。

《灰色中的男人》布面油畫 102x65cm 明鏡 2012年

繪畫性不同于表現主義，表現主義不一定要畫得好，而是要情感、情緒表現得好。表現主義成為一種樣式后，也就不表現了，就像文人畫被后人復制后，就不文人了。像明鏡那樣的繪畫性其實是有條件的，就是在繪畫的感受性上有過人之處，筆觸的收放、顏色的控制、構圖的張力、線條的質樸，等等，在這些繪畫的基本要素上與眾不同，因此，繪畫性與表現主義相比，總是更為審美。這種審美不是來自既定的公式和規則，而是來自他的先天條件，與他的自我緊密相連。明鏡的繪畫接近于抽象，或者首先是抽象，他首先是用大筆把顏色鋪上畫布，形成抽象的畫面關系，這種關系表面上是無意識的形式構成，實際上現實空間在心理空間上的投射，顏色與顏色之間，筆觸與筆觸之間，都有一個隱藏的前后深遠的關系。觀眾面對這種抽象不是感受平面的裝飾，而是可以進入的幻覺的空間。他在這種抽象的關系上尋找具象的暗示，往往是用幾根線條暗示人的輪廓和動態，那個虛幻的空間在形象的暗示下顯現出來，但那是一個真實的心理空間，筆觸與線條的原始性說明這個心理空間就是藝術家自己的世界，他以這種方式把觀眾帶入他的世界，而且是一個真實的內心世界。