展廳效果圖 圖片：致謝高古軒

  近日，曾梵志的個展《油畫、紙上作品及雕塑》在高古軒紐約展出，距離他在美國的上一次在紐約阿奎維拉畫廊Acquavella Galleries）的個展，已經(jīng)是6年前。這6年間，曾梵志成為了高古軒畫廊第一個也是唯一一個代理的中國藝術(shù)家，分別在其香港和倫敦的畫廊舉辦了個展；2013年，曾梵志的《最后的晚餐》在香港蘇富比拍場上以1.8億港元打破紀錄，成為中國當代藝術(shù)家最高價作品；2014年，他的作品與法國19世紀浪漫主義大師德拉克羅瓦的名作《自由引導人民》在盧浮宮并列展出；不久前的10月，曾梵志與阿里巴巴總裁馬云合作的一副作品《桃花源》在香港蘇富比以3600萬港元成交，又一次成為藝術(shù)界爭議的焦點。
  在高古軒在紐約切爾西區(qū)24街一個朝街的側(cè)展廳里，曾梵志向來訪者介紹一件與背景中的墻面作品相呼應的雕塑作品：“當初構(gòu)思展廳布置的時候，這個房間就只想放一到兩件作品。這件雕塑實際上是可以融入到繪畫里的。“他指的是懸掛在雕塑后方墻上的一幅藝術(shù)家代表性的“亂筆”風景。
  他把我們引到一個特定的角度，窗外的光線正好打在這件用純銀打造的作品上——看似一枝旁逸斜出的枯梅。“從這個角度看，它既可以是一個三維立體的雕塑，也可以完全成為一根有動感的線條。就好像中國書法中的節(jié)奏，有一點停頓再開始的感覺。而這個角度又像是枯枝，有飛白，也有枯筆。“

《藍》（2015），布面油畫，400 x 700厘米

  從幾年前展覽籌備開始，曾梵志就將高古軒紐約的畫廊空間按原比例復制了一個模型，擺放在自己北京的工作室里，反復揣摩。在藝術(shù)家的策劃下，一組小型布面作品“四季：春、夏、秋、冬“（2015）將觀眾引入主展廳，畫面的中心只有孤零零一個筆觸，它們曖昧不清，好似自有生機，與印象中的四季風景相去甚遠；展廳西側(cè)的墻面上，三幅4米見方的大型畫作向西方古典大師致敬。這些西方古典藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像在被看似漫不經(jīng)心的線條塑造出來的同時，又在被有條不紊地拆毀。

《昨天》（2015），布面油畫，400 x 400厘米，圖片：致謝高古軒

  “比起上一次在美國做展覽，這次感覺從容很多。“曾梵志信步穿行在各個展廳中，就像踱步在自己的工作室中一般。“在備展時間上更充分，［高古軒］這一次的展覽自由度是很大的，展多少作品，怎么展，他們都很尊重藝術(shù)家的意愿。前后有幾年的時間來思考，差不多決定權(quán)都交在藝術(shù)家手上，沒有約束，效果我還是比較滿意的。“
  在過去的20年，高古軒成為了藝術(shù)界當之無愧的畫廊業(yè)翹楚。目前，拉里·高古軒旗下經(jīng)營有15個藝術(shù)空間，由他代理的藝術(shù)家均是當代藝術(shù)界響當當?shù)拿帧Ｔ凇度A爾街日報》一份對藝術(shù)經(jīng)紀人的調(diào)研顯示，這所畫廊在2011年的銷售額就已接近10億美元。
  “很大程度上來說，能在［高古軒］展出與在MoMA或泰特現(xiàn)代藝術(shù)館展出有同等重要的意義。“安迪·沃霍爾美術(shù)館的館長Eric Shiner這樣說。
  在取得商業(yè)成功的同時，高古軒對藝術(shù)家的慷慨廣為人知。藝術(shù)家理查·塞拉（Richard Serra）就曾經(jīng)說過，拉里·高古軒對賽·托姆布雷（Cy Twombly）的幫助很大，“他讓這個世界看到他的作品，給予他新的展覽的機會，這使得賽·托姆布雷晚年生活相當舒適。“
  曾梵志將與高古軒的聯(lián)手稱為“一種緣分“，而高古軒香港畫廊總監(jiān)尼克西姆諾維科（Nick Simunovic）則在一次采訪中表示，“［曾梵志］眾多作品所呈現(xiàn)的非凡力量和深邃之美，以及他巨大的創(chuàng)作野心，與高古軒完美地契合。”

《無題》（2015），布面油畫，200 x 800厘米，圖片：致謝高古軒

  也許正是因為互相建立起的信任，曾梵志在幾個系列的作品發(fā)展中一步步脫下了最初的“面具“。在高古軒的這次展覽中，他首次公開展出了自己的一個全新的系列作品。穿過高古軒高敞明亮的天光展廳，展覽將我們引入了一個幽暗的獨立空間。入口處一件明代幾案上端放著一尊文人石。藝術(shù)家告訴我們，這是為了讓觀眾用眼睛賞玩石頭的同時，能更好地適應房間昏暗的光線。
  這個調(diào)整的過程也使得參觀者的視覺經(jīng)驗清零。在漆黑不見五指的房間里，參觀者的眼睛只能追隨僅有的光亮，落在這些黯淡不清的作品上——像是秉著燭光在一個洞窟里偶然發(fā)現(xiàn)了遠古的壁畫。湊近了看，只能依稀看到渾黃的紙上抹著淡淡的墨，定睛凝神，才能分辨出若隱若現(xiàn)的山石和樹木。
  曾梵志用了六年時間來摸索這個紙上系列，近兩年作品趨于成熟，才決定拿出來展出。他說，這次展出的5件作品算是一個預演，不久以后會以此系列單獨做展覽。作品的紙張是請日本工匠訂制的，制作過程中紙漿的沉淀形成了自然的肌理，敷以顏色之后，藝術(shù)家再根據(jù)肌理加深或提亮，從中“挖“出隱含的形象。
  藝術(shù)家坦承，剛開始的時候只是想在紙上實驗一些文藝復興大師的素描技法。他回憶起在柏林一所圖書館研習一件丟勒的素描作品，他執(zhí)意請求管理員讓他看作品的背面，發(fā)現(xiàn)丟勒是用中間色的方法來畫素描，回到工作室后，就嘗試用同樣的方法作畫。然而在嘗試的過程中，他看到了與自己最初的想法完全不一樣的東西。
  在這些紙紋里，他看到了宋人山水。輕描淡寫的筆墨隨著肌理滲入紙內(nèi)；它描繪的對象既可能是一塊賞石，也可能是一座以小見大的峭壁。“這對我來說是一個驚喜。也許我心中本來就有這塊石頭，只是［這張紙］把它映射了出來。“宋代畫論中所說的“于是落筆，則胸中丘壑盡在眼前”也許正是此解。
  在另一張畫中，曾梵志在紙上“琢磨“出了三棵婀娜的松樹。不仔細看，像是一張斑駁的銹紙，分不出哪里是紙本，哪里是筆墨，有點美玉不琢的意味。“如果我拿這張紙來畫別的東西，它肯定就失敗了。［它］只能唯一地用來畫這幾棵松樹，也只能畫在這個位置。其實松樹已經(jīng)長在紙里面，你所能做的只是要把它‘摳’出來，上面再留一些白，這幅畫就完成了。……畫這樣一張
畫，從紙張的制作，材料的選擇，觀察，思考，到開始動手到完成需要很長的一個過程，就像一個修煉的過程，最后畫出什么并不是那么重要。”
  曾梵志又說，“我［這些］畫的完成度只有70%，20%留給渾然天成的紙張，最后的部分需要觀眾自己把它完成。有些人可能什么都看不到，有些人可能看到的比我畫的還要多——其實這是我最希望的，這樣一來這張畫就完美了。“
  正是因為強調(diào)純粹的視覺體驗，藝術(shù)家要求這個展廳里嚴格禁止拍照，即使是在展覽的畫冊里，也不會出現(xiàn)這組繪畫的印刷品。在這個藝術(shù)家精心布置的展廳里，任何形式的復制品都會是對展覽體驗的損失。紙的基底里隱藏的微妙的顏色和肌理，只能在展廳里特定的照度下才能顯現(xiàn)出來。

展廳效果圖，圖片：致謝高古軒

  走出小黑屋，重新豁然開朗的展廳在重要位置展出了來自于弗朗索瓦•皮諾（François Pinault）的收藏《江山如此多嬌之一、二》（This Land So Rich in Beauty No。 1&2， 2010）。這一對分別寬十余米的亂筆風景油畫在2013年威尼斯雙年展期間曾在屬于皮諾基金會的威尼斯海關(guān)大樓展出。曾梵志正是帶著這樣的宏大景觀式的作品進入西方藝術(shù)視野的。無論是符號性的達摩和仙鶴，還是藝術(shù)家筆下的自己和他的西方藝術(shù)啟蒙老師弗里德里希在畫面中面面相覷，這些畫面都止于視覺符號的沖撞，如果說這是藝術(shù)家對中國藝術(shù)語言的欲言又止，曾梵志在這次展覽中帶來的最新紙上作品就是對東方傳統(tǒng)的直抒胸臆。
  曾梵志向我們透露，2016年的9月將會在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦一個有史以來最大型的回顧展，全面梳理各個時期的作品。屆時，日本當代建筑大師安藤忠雄將會擔綱展覽設(shè)計，同時會請國際上著名的燈光設(shè)計師來布置展廳。曾梵志對這次更宏大的制作充滿期待。他說，我們需要有新的方式來呈現(xiàn)藝術(shù)。
  中國文人畫在書畫傳統(tǒng)中向來是一個難以企及的高度。當問到西方的觀眾是如何解讀展覽里面的中國文人傳統(tǒng)的，曾梵志說，“我不會去刻意的迎合他們的口味，同樣一件東西，也許有的人看出了中國宋代的意味，有的人看出了意大利文藝復興的感覺，“他一邊把玩著長案上一件四面通透的靈璧石，一邊說，“但是誰也不會否認，這個［石頭］比賈科梅蒂［的雕塑］更加高明。”