你是風兒我是啥？要問我是啥？別問我是誰，給個眼神你自己體會！鄙人姓湛名然字君君，江湖人稱無處不在的湛然君。古人說：書中自有支付寶，書中自有XXX，書中自有迪拜塔，今天你會發現，書中還有我湛然君。為了避免諸位看官讀書寂寞乏味，本次將由本君帶領大家展開湛然秋拍的歡樂之旅（購物之旅），讓我們先睹為快，一起策馬奔騰吧。
  丹青之約（中國書畫一）
  月上柳梢頭，人約黃昏后，漫漫長夜無心睡眠的湛然君突然想到了這樣一個深奧的議題：約還是不約？這里沒有人說：叔叔我們不約，我們約的不只是蛋黃，而是蛋清。呵呵，好冷的開場。首先，我們要登陸的板塊便是丹青之約了，關于這個專場，本專場匯集了近現代名家的書畫力作，其中包含有王震、趙叔孺、陳大羽、柳詒徵、李瑞清、王福庵等人........什么？嫌名頭小？那本君換一個名單接著報菜名：吳昌碩、豐子愷、周思聰、錢化佛、黃胄、林風眠、金城、趙樸初、啟功、吳湖帆、張伯英、謝無量、沈從文.......嘿嘿，這些名頭感覺如何？是不是比較驚心動魄，蕩氣回腸呢？然后本君不會告訴你這些東西都很貴（PianYi），我好像什么都沒有說是吧。
  畫箑仙風（成扇扇面）
  上面第二個字是啥？本君不會告訴你這個讀作啥（Sha）的。（笑）有誰可以讀出來？不要告訴本君你很有文化，其實看書的都是文化人，沒錯你懂的。那么，這個究竟是神馬專場？本君可以簡單明了的告訴你，沒錯，這個就是傳說中，古代文人吟詩作對，大俠殺人越貨、小人煽風點火，小可居家旅行，大能指點江山的（裝那個啥13？）利器——人力降溫搖擺器！諸葛武侯、鐵扇公主、漢鐘離、楚留香、唐伯虎哪個不愛它？既然愛，那就跟著本君往前走，莫回頭吧！
  尺素遺珍（私人收藏）
  世上有這樣一種情懷，叫做微信；世上也有這樣一種哀愁，叫做朋友圈。不要以為古人離了馬化騰就沒辦法嘚瑟時事政治、嬌妻美妾、風月雅談。子曰：有朋自遠方來不亦說乎。古時候通訊沒那么發達，通訊的苦力常見的無非只有：放馬過來和放鴿子。當然，也有一只高端的信使叫做鴻雁，可惜它出生在了一個箭術高手橫行的時代，當然我們在此也借機緬懷一下偉大的雕同學和日同學。本君言語間，似乎膝蓋中了一箭..........那么言歸正傳，這個專場就是一個窺探古人隱私的專場，不要告訴我你一點都不心動喲！
  古貌禪心（石濤羅漢）
  古貌禪心講的是啥？古代貌美的和尚？難道是御弟哥哥，哦，本專場唯一的拍品就是三界都想要得到的無上美味——唐僧肉！在這個專場，本君會和大家討論唐僧肉的一百零八種吃法..........啥？看錯臺詞了，這段掐了不讓播啊.........這個專場將要隆重為大家介紹的是明末四僧之一的沒落皇族、流浪的藝術家、狂野的僧人石濤上人（此處應有尖叫），萌萌的羅漢圖。
  澄墨天真（中國書畫二）
  天真無邪，本君講的無邪不是吳邪（DBJ），澄墨也不是CCC，也沒有讓你們把買到的拍品捐給國家，像網劇這樣高的情操，本君還是十衷佩的，但是我想說的是：“臣妾真的做不到啊！”這個專題中有好多本君都想偷偷的舉回家，最好是一槌落在本君頭上，本君將竊喜不已。但是問題來了，作為看書的你真的會讓我揀著便宜嗎？在打字的同時，似乎老板從本君背后飄過，有殺氣！這是錯覺，一定是！本專題集結了閩臺、古代書畫等重要拍品于其中，看官如果想讓本君撿漏就別看這個專題了，告訴你一個秘密，我表格可是個XJR，哈哈哈哈。
  鴻爪留痕（中國書畫三）
  什么是癢？就是不抓不癢，越抓越癢。不求人，皮炎平都解決不了的疑難雜癥。作為主任醫師，一名資深的老中醫，本君可以負責任的告訴大家，我從來不呲牛X........（鼻子怎么變長了？）這個專場，就是中國止癢領導品牌，爪痕牌！爪痕出品，必屬精品！這里什么都有，什么58同城、趕集網、京東、淘寶都弱爆了！想尋寶，想撿漏，就跟本君上步伐，由本君帶你超神帶你飛，帶你一起杵進寶貝堆！

釋印光（民國）楷書條幅 紙本立軸 題識：乙丑仲秋下浣，釋印光。鈐印：印光（朱文）、印光一字常慚（白文）釋文：諸惡莫作，眾善奉行；究竟如是，必圓佛乘。

吳昌碩（1844-1927）富貴鼎盛圖 紙本鏡片 題識：玉堂貴壽，鄦惠無擊辨莫論，焦巖兀立鼎常存。臘姑華插根能結，富貴榮華到子孫。辛酉年寒病臂初痊后作畫，安吉吳昌碩年七十八。 鈐印：俊卿大利（白文）、昌碩（白文）、湖州安吉縣（朱文）藏印：器齋秘笈（朱文）出版：海外回流、著錄于《吳昌碩書畫展》1994年版 第95頁

齊白石（1864-1957）、張伯英（1871－1949）秋菊草蟲 紙本成扇 題識：1.紹儒仁兄雅屬，齊璜白石。2.段文昌武侯廟古柏文，癸未夏五為紹儒先生屬，張伯英。鈐印：1.白石老人（白文）2.張伯英（白文）、勺圃（朱文）

繆昌期（1562-1626） 書札 題識：賤名正肅。 鈐印：昌期（白文）鑒藏印：千里寶秘（朱文）、臥庵所藏（朱文）備注：原裝裱 22×39.6cm 20,000-30,000

  作者簡介：繆昌期，字當時，一字又元，號西溪，謚號文貞，南直隸江陰人。舉萬歷四十一年進士，選翰林院庶吉士，授職檢討。因東林黨首領楊漣代草彈劾魏忠賢的上疏而遭后者的忌恨，后因汪文言案被捕入獄，慘死獄中。

劉大夏（1436-1516） 致良弼札 題識：良弼知己年丈先生，大夏頓首。備注：原裝裱 23.6×31.3cm 20,000-30,000

  作者簡介：劉大夏，字時雍，號東山。湖廣華容人。明代大臣，與王恕、馬文升合稱“弘治三君子”。天順三年，鄉試第一。天順八年，登進士，授翰林院庶吉士，成化元年，授兵部職職方司主事。成化十一年，劉大夏升為兵部職方司郎中。明正德元年三月，回歸故里。正德十一年五月卒。贈太保，謚忠宣。
  受信人簡介：虎臣，男，字良弼，麟游人，明成化末貢入太學，為人慷慨尚義，事親孝，中貢生時，適逢陜西、山西、河南大災，他入京即具表上聞，皇帝采納施賑。時因朝庭聚群臣議事，臣復上表，陳時政得失，未被采用。明憲宗成化二十三年（1487）,于萬壽山建棕棚以備登眺，朝庭官吏無人上言，臣獨上書懇切直諫（諫疏附后）,在未得到上諭前，太學祭酒費訚恐招禍，將虎臣用鐵繩拴鎖待罪，孰知帝見表驚奇其才識，宣臣至左順門，由中官（太監）傳諭圣旨：“爾言是也，棕棚即拆矣。”并命吏部授虎臣正七品官。費訚非常羞慚，于是虎臣之名喧噪一時。

熊明遇（1580-1650） 致明阿札 題識：中秋前三日明遇。 鈐印：臣明遇（白文）鑒藏印：千里寶秘（朱文）備注：原裝裱 25×33cm×2 20,000-30,000

  作者簡介：熊明遇，字良孺，號壇石，江西南昌進賢人。明萬歷二十九年進士，授長興知縣。四十三年歷任兵科給事中、福建僉事、寧夏參議。為人多所論劾，疏陳時弊，言極危切。天啟元年以尚寶少卿進太仆少卿，尋擢南京右僉都御史。崇禎元年起兵部右侍郎，遷南京刑部尚書、拜兵部尚書，致仕后又起故官，改工部尚書。引疾歸，明亡后卒。因接近東林黨人，與魏忠賢不合，故屢遭貶謫甚至流放，仕途頗多周折。他工詩善文，當時頗享盛名。

侯震旸（明）書札 題識：弟名正具。鑒藏印：千里寶秘（朱文）備注：原裝裱 25×26.5cm×2 20,000-30,000

  作者簡介：侯震旸，字得一，號啟東，萬歷三十八年庚戌科進士，授行人，升吏科給事中，忤魏忠賢被謫削品秩二級，回歸家鄉。在吏職八月，上奏章三十余次，剛直之名，驚動四方。崇禎即位時，追封為太常寺少卿。震旸，字得一，嘉定紫堤村人。祖堯封，監察御史。忤大學士張居正，外轉。累官至福建右參政，有廉直聲。震旸舉萬歷三十八年進士，授行人。

《石濤十六羅漢圖冊》 題簽：石濤十六羅漢圖冊神品。石濤法名原濟，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人。南明元宗朱亨嘉之子，半世云游以賣畫為業，畫風疏秀明潔，墨法淋漓，尤精冊頁小品，人物生拙古樸。松濤二兄轉余十六羅漢真跡。丁亥（1947年）二月野殘鄧實題于風雨樓。鈐印：野殘（朱文）、鄧實（朱文） 引首：古貌禪心。玄恭莊題。鈐印：臣歸莊印（白文） 藏印：六湖書畫之章（白文）（16次）順德鄧氏風雨樓珍藏古物記（朱文）羅辟山農（白文）陸氏紤庵珍藏（朱白文） 備注：原裝裱

  "引首人簡介：歸莊（1613-1673），明末清初書畫家、文學家。一名祚明，字爾禮，又字玄恭，號恒軒，又自號歸藏、歸來乎、懸弓、園公、鏖鏊鉅山人、逸群公子等，昆山（今屬江蘇）人。明代散文家歸有光曾孫，書畫篆刻家歸昌世季子，明末諸生，與顧炎武相友善，有“歸奇顧怪”之稱，順治二年在昆山起兵抗清，事敗亡命，善草書、畫竹，文章胎息深厚，詩多奇氣。有《玄弓》、《恒軒》、傳世者名《歸玄恭文鈔》、《歸玄恭遺著》。
  藏家簡介：1.鄧實（1877-1951），字秋枚，別署枚子、野殘、雞鳴，風雨樓主，廣東順德人。1877年生于上海。五歲亡父，與弟鄧方（字秋門）相依為命。從青年起，便崇拜顧炎武，“喜為經世通今之學”。光緒二十八年(1902)創辦《政藝通報》，宣傳民主科學思想。后與黃節、章太炎、馬敘倫、劉師培等創立國學保存會、神州國光社，出版《風雨樓叢書》和《古學會刊》，主編《國粹學報》，在知識界產生過較大的影響。關心時局，“凡閱國內外月報、旬報、時報至百余種，鈔輯成書”，至數百卷之多。弟兄二人，寒夜讀書，每及“當世之故”，常慷慨悲歌，飲酒起舞，期期以報國自許。
  2.羅天池（1805-1866），清代畫家，字六湖，一字洼湖，廣東新會人。道光六年（1826）進士。官云南迤西道。落職歸，居廣州。工書、畫，精鑒賞，書法初師董其昌、米芾，后得南唐祖拓澄清堂一帖，一意以王羲之為宗。畫亦由董其昌得徑，兼瓣香米氏父子及元四家，至文、沈、王、惲皆所旁涉。清疏之氣，溢于筆端。嘗為張維屏畫珠海老漁圖，陳灃、譚瑩序之。有名于時。論粵畫必以黎二樵（簡）、謝里甫（蘭生）、張墨池（如芝）、羅六湖（天池）為粵東四家。
"
  "一、【靈塔妙法】·【諾迦跋哩陀尊者】
  題識： 天童忞之孫石濤。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "二、【觀童採花】·【那迦犀那尊者】
  題識：石濤濟山僧。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "三、【鈴香滿途】·【阿氏多尊者】
  題識：濟。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）、老濤（朱文）"
  "四、【有鶴來朝】·【伐那婆斯尊者】
  題識：石濤濟山僧。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "五、【馬背誦經】·【戍博迦尊者】
  題識：石濤濟。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "六、【花開見佛】·【迦理迦尊者】
  題識：石濤濟敬寫。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "七、【燃燈獻花】·【迦諾迦代蹉尊者】
  題識：天童忞之孫石濤濟。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "八、【寶瓶渡江】·【跋陀羅尊者】
  題識：小乘客石濤。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "九、【五羊負輦】·【半托迦尊者】
  題識：石濤濟。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "十、【鳳鳴幽谷】·【賓度羅跋羅墮閣尊者】
  題識：石濤。
  鈐印：前有龍眠濟（白文）、老濤（朱文）"
  "十一、【迷途解惑】·【注茶半托迦尊者】
  題識：石濤。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "十二、【靈猴獻壽】·【諾聚落尊者】
  題識：善果月之子石濤敬畫。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "十三、【祥云花雨】·【蘇頻陀尊者】
  題識：天童忞之孫善果月之子石濤濟。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "十四、【寶瓶降龍】·【因揭陀尊者】
  題識：石濤濟敬寫。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
  "十五、【鵲銜杖來】·【伐阇羅弗多羅尊者】
  題識：石道人。
鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"
"十六、【醍醐妙悟】·【羅怙羅尊者】
  題識：石濤敬寫。
  鈐印：原濟（白文）、石濤（朱文）、前有龍眠濟（白文）"

  逃禪于畫 古貌禪心
  ——《石濤十六羅漢圖冊》賞析

  天才型畫家，畫、詩文、書法、理論，樣樣皆佳。石濤的畫，山水、花卉、人物，皆是第一流的，石濤的詩文、書法在畫家中也是第一流的，石濤的理論《畫語錄》，在中國繪畫理論史上也是十分突出而不可缺少的。一般畫家的作品，觀久必生厭，而石濤的作品猶如日月，雖日日見之，而光景常新，絕無生厭之感。故對石濤及其詩文、書畫、理論的研究，在中國，在世界，都是永久的話題。
  筆者有幸得見鄧實藏石濤畫《十六羅漢圖冊》（以下簡稱鄧藏本），設色絹本，釋教人物山水畫。此冊有明末歸莊引首隸書四字“古貌禪心”，為清末廣東名家羅天池所藏，故此冊十六開中都有其收藏印“六湖書畫之章”，至民國此冊從松濤二兄手中流至廣東順德風雨樓主人鄧實之手，鄧氏于丁亥（1947年）在冊頁封面題簽，并蓋有藏印，此二人隨屬不同時期，但得力于地理位置相近，故現在還能見到不少留有此二位遞藏關系印記的藏品。后此冊幾經輾轉，流傳到現今藏家之手，應屬傳承有序之物。初觀此冊，令人精神為之一振，再一細看，更是精彩絕倫，凡把玩此冊者，必為之傾倒。石濤在這套冊頁中有意地將他所擅長的山水畫與人物畫完美地結合在一起，細致的用筆描摹出羅漢們極度逼真的臉龐，栩栩如生。而且，石濤更是不厭其煩地將自己的刻畫能力放在羅漢的神情、體態、器物、所穿的衣袍之上，將其超凡出群的技法體現得淋漓盡致。
  筆者通過對美國大都會博物館藏《石濤十六應真圖卷》（以下稱大都會本）、崔如琢先生藏《石濤羅漢百頁圖冊》（以下稱崔藏本）、美國克里夫蘭美術館藏《吳彬五百羅漢圖卷》（以下稱克利夫蘭本）等石濤相關資料與鄧藏本進行比對，下文將通過【印款篇】、【人物篇】、【山水篇】三部分對石濤《十六羅漢圖冊》進行分析，筆者才疏學淺，現將研究此冊之心得集結成文，盼行家藏友不吝斧正。
  一、印款篇
  鄧藏本羅漢圖在一定程度上，借鑒了克利夫蘭本中的人物構成，這個我們在下面會進一步闡述。筆者以為鄧藏本應為石濤早年作品，雖此冊并未署年款，我們對比風格筆法相似的崔藏本、以及公認為石濤羅漢標準件的大都會館藏《石濤十六應真圖卷》（以下稱大都會本）可以發現，如圖一所示，鄧藏本中“天童忞之孫石濤”、“石濤濟山僧”、“石濤濟”、“石濤濟敬寫”、“石濤濟山僧”、“小乘客石濤”、“石濤”、“善果月之子石濤敬畫”、“石道人”、“天童忞之孫善果月之子石濤濟”、“石濤敬寫”等款，皆可以在崔藏本中找到對應，無論結體或是用筆習慣如出一轍。我們再比對大都會本款“丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟”，筆者直接截取內容和鄧藏本相似部分：“天童忞之孫石濤”和“善果月之子石濤”，我們同樣可以清晰的發現：鄧藏本、崔藏本和公認的大都會本三者之間自內而外的關聯性。根據年款顯示，崔藏本開數較多，創作周期橫跨1667-1672年，時值石濤26-31歲；而大都會本則是創作于丁未，即清康熙六年（1667年），石濤26歲，于宣城（亦見于石濤年譜），石濤年譜中記載（詳見后附）：“清康熙四年（1665年）乙巳 24歲，由廬山東下江浙。漫游杭嘉湖地區后轉赴松江，拜旅庵本月為師，法名原濟。”所以我們可以初步判定，此鄧藏本創作時間應與大都會本、崔藏本相近，其時間跨度應該在1655-1672年間，是其24歲出家后至31歲期間，也就是石濤宣城時期的作品。
  再看鈐印部分，鄧藏本所出現的鈐印一共有三枚：“原濟”（白文）、“石濤”（朱文）連珠印，“前有龍眠濟”（白文）以及“老濤”（朱文）。筆者將此三印對照崔藏本以及《印鑒款識》（見圖二），發現均完全契合。這樣一來，我們可以進一步確定此冊頁在印款上是石濤31歲以前，宣城廣濟寺時期的作品。
  關于“前有龍眠濟”（見圖三）這一方章，是梅清看到石濤的《十六應真卷》之后的贊賞之語，同時也是梅清刻給他的。“龍眠”，為宋代偉大人物畫家李公麟(1049-1106)的號，他不僅精通書畫、詩文，而且是一位博物學家，對遠古的鐘鼎器物有著精湛的分辨能力。所以，同文人畫家比起來，他極其精通繪畫的各種專門技術；而同專門的畫家比起來，他的文化修養又是太雄厚了。因此，人們甚至認為他是宋代的第一畫家！在《宣和畫譜》所著錄的107件作品中，他的作品幾乎涵括了所有的畫種。于是人們說，他的鞍馬勝過韓干，山水和佛像近吳道子，人物似韓滉。如果人們認為一切都是古人的好的話，那么，李公麟的畫不僅可以達到古人的程度，甚至還要超過古人。
  他最大的貢獻是創造了“白描”畫法。顧名思義，白描畫即指純用墨線勾畫出對象的造型方法。在他之前，“白描”只是在起稿之前才用到，幾乎沒有人把它作為一種正式的畫種看待。到了李公麟這里，卻將它發展成一種獨立的畫風，不靠色彩而只靠墨線的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直和“立意”來表現對象。這樣，他實際上是把中國繪畫傳統中的線描推進到了一個新的水平。有時他會在畫面上稍微染上一些顏色，而這更賦予作品以一種抒情詩般的情韻。那么下面我們將從人物畫開始著手，探尋鄧藏本中的人物與李公麟間的關系。
  二、人物篇
  在《宣和畫序目》中，我們可以看到作者有意地將《畫譜》分為十門，“而道釋特冠諸篇之首”，所以如此，是因為《畫譜》的作者認為道釋這一類的人物畫能夠“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，豈曰小補之哉！”不過，從興起于宋代的文人畫以后，以山水和梅蘭竹菊為題材的藝術世界，更能夠體現詩、書、畫兼擅的畫家的藝術造詣和內心世界。
  如果我們把眼光往后延伸，能把這樣的問題看得更為清楚，比如在16、17世紀的畫壇上，人們所熱衷討論的話題，基本上關于山水畫的，人物畫大都只在宮廷畫家或職業畫家那里還被體現著，文人畫家或評論家很少對他們進行評論。因此同山水畫比起來，人物和寫真明顯地呈現出一種衰落之勢。所以如此，是因為人物畫不像山水畫那樣可以創建一個各式各樣的世界。人物畫在很大程度上受限于畫面人物形象本身，而且，人物或寫真的功能也限制了畫家的發揮：無疑，道釋一類的宗教繪畫，或者是起有教化作用的主題繪畫（或者是插圖），其功能必然限制了畫家的自由探索，甚至很難自由地開拓各種視覺上或詩意上的隱喻。即使從畫論的角度來看，從宋代到晚明、清初這段時間，與山水花鳥畫相比，畫壇上也缺乏重要的關于人物畫的著作。
但是這種狀況在晚明時期發生了變化，因為這一時期的確涌現了幾位著名的人物畫家，他們是較為年長的丁云鵬、吳彬和稍為年輕一些的崔子忠、陳洪綬。他們的出現，使得人物畫的創作不僅重新回到人們的視野之中，而且有效地提升了人物畫的品位，他們不僅把能夠在山水或梅蘭竹菊中體現出來的所謂“氣韻”充滿在畫面之中，而且使筆下的作品達到了堪稱“奇妙”的境界。
  但是，在入清以后的17世紀初中期，人們又回到了重視山水畫而忽略其他畫種的舊圈子里。無論是“四王吳惲”還是“四僧”，幾乎都是山水畫家兼花鳥畫家，“四王”沿襲著董其昌所開創的畫派，討論著由董其昌所留下的“南北宗”問題；“四僧”則以其野逸之氣，一直受到后人的追捧。
  在“四僧”之中，最年輕也最富活力的石濤在固有的藝術史中，以山水和花鳥畫家的身份為人們所熟知，但是，自從石濤道釋人物畫近幾年在圈內偶露鋒芒，讓我們不得不重新認識石濤，同時它的更重要的意義在于能夠“改寫”17世紀藝術史——石濤不僅是一位偉大的山水畫家，更是一位前無古人后無來者的人物畫家！由此我們可以梳理出李公麟——吳彬——石濤這樣一條從宋代到明末清初的一條道釋人物畫的發展線索。
  眾所周知，五百羅漢圖這個系列的繪畫，目前畫史可考的最早的藍本是北宋李公麟《五百羅漢圖》，李本《五百羅漢圖》成為影響后世追摹的母本，同時可以參考的文獻資料還有秦觀《五百羅漢圖記》。現存吳彬《五百羅漢圖》有兩個版本，皆為清宮舊藏，一卷是克利夫蘭美術館藏本（見前圖），設色紙本，款為“枝隱頭陀吳彬齋心拜寫”，為創作本；另一卷是臺北故宮藏本，水墨絹本，并自題是“仿龍眠筆法”，為臨本。克利夫蘭本為當年偽滿洲國時期，中國皇家書畫展之展品，溥儀擔心被日本人掉包，命人翻拍成珂羅版照片存底，后原件流從小白樓中流散到了克利夫蘭美術館，而照片留存在國內。吳彬兩個版本的《五百羅漢圖卷》都受到李公麟的直接影響，李公麟本已不可尋，但吳彬本依稀可以追摹其游絲妙筆。筆者發現，鄧藏本中的十六羅漢圖中的人物，與克利夫蘭藏本有千絲萬縷的聯系。由于資料有限，目前筆者網上所能搜集的關于克利夫蘭藏本的原色圖清晰度有限，無法供放大比對使用，故以楊柳青出版社出版的溥儀翻拍珂羅版圖片作為補充。
  在此之前，筆者先對冊中出現的十六個的場景進行了命名，方便進行比對。命名如下：1.靈塔妙法、2.觀童採花、3.鈴香滿途、4.有鶴來朝、5.馬背誦經、6.花開見佛、7.燃燈獻花、8.寶瓶渡江、9.五羊負輦、10.鳳鳴幽谷、11.迷途解惑、12.靈猴獻壽、13.祥云花雨、14.寶瓶降龍、15.鵲銜杖來、16.醍醐妙悟。下面，筆者將逐開通過比對鄧藏本、克利夫蘭藏本以及大都會藏本分析以上三者人物畫之間的存在關聯，從而尋找出石濤與李公麟、吳彬人物畫之間的內在聯系。
  第一開《靈塔妙法》，畫面中一羅漢端坐于蒲團之上，面色莊嚴正在施法放出一座佛塔法器，邊上有一童子擔心塔會掉落，正作勢欲撲。同樣端坐的兩個羅漢（見圖四），二者在動作、服飾、開臉、神態上似乎都不同，但是第一眼掃過這兩幅畫，會給人以一種神奇 的感覺，那就是神似。筆者對比了第一開的開臉和大都會藏本中的相似角度羅漢的開臉（見圖五），我們可以清楚的看到，無論是在開臉習慣和用筆上，或是服飾的線條和紋路的勾勒方式，驚人的一致。
  第二開《觀童採花》，畫面中一個羅漢萌萌的扭動身軀，觀看一旁的童子採花。這幅畫面可以分成兩部分，萌羅漢和三個童子兩部分，我們可以直觀的發現（見圖六、圖七），石濤從克利夫蘭藏本五百羅漢之中，分別截取了兩部分場景進行了藝術重組和改造，創造出了全新的場景，這種方式再后面還有例子。石濤借鑒了吳彬羅漢人物中的部分動態、服飾和法器加以改造，并融入了自己的理解。
  我們放大圖五截取頭部進行比對（見圖八），就可以發現：鄧藏本的人物開臉和用筆，同克利夫蘭本、大都會本和崔藏本之間的聯系。我們可以梳理出李公麟——吳彬——鄧藏本——大都會本——崔藏本這樣一個發展脈絡，如果說鄧藏本還依稀有吳彬的影子，那么到大都會本的時候，石濤的羅漢人物開臉已經開始發生蛻變，再到崔藏本又進一步微調，人物開面從骨感清奇到逐漸圓潤飽滿。從目前看，似乎鄧藏本的創作時間應略早于大都會藏本。當然，有些地方用筆和石濤后期畫比起來，還嫌得有點稚嫩，他當時畢竟還只有二十多歲，這是應該理解的。
  第三開《鈴香滿途》，描繪的是一長眉羅漢乘獸車前行，身邊山泉汩汩，花香滿途，且車下還有一個青銅鈴，正隨著車的前行發出悅耳之聲。我們可以發現（見圖九），由于手卷和冊頁制式上的不同，所以在構圖上作者需要做不同的考量，從橫向長鏡頭式的連帶構圖轉變為片段式的場景構圖，石濤此幀可謂匠心獨具：將多余的平行人物走獸除去，替換成了帶有典型個人風格的山水場景，使得畫面更具有代入感，此外除了基本人物開臉、服飾上加以調整外，石濤還將羊車升級為瑞獸車，并將羊背上的垂軟的花改飽滿，長眉羅漢的座駕也進一步升級，似乎奢華了少許。從用筆技法的豐富性上來看，石濤早年的筆墨功夫和對細節的把控可以說是十分驚人的。
  第四開《有鶴來朝》，兩個人物，描繪的是羅漢和童子仰望天空飛來朝拜白鶴的場景。畫面中主體的橙衣羅漢手執芭蕉葉扇作遮陽狀，鄧藏本取材于《吳彬五百羅漢圖卷》中的羅漢，我們可以看出（見圖十），二者在動作肢體上高度一致，只是在服飾、開臉和筆法上進一步作了調整，服飾上的紋飾可以說是細若游絲、纖毫畢現，細看羅漢身上的衣紋線條，當今工筆高手幾人可及，而此時石濤仍是弱冠少年，什么是天賦，什么是天才，無需多言。且在設色上，石濤也進一步提升了畫面的典雅，設色人物與水墨背景渾融一體。筆者同樣將吳彬和三件石濤作品相似角度羅漢進行了比對（見圖十一），三幅石濤的眉眼可以說是高度統一，包括鼻骨的勾勒線、和毛發的畫法、發際線的位置，這些細節假他人之手很難做到。此幅畫中童子部分（見圖十二），一個畫家能夠做到看背影就知道畫的是同一個人，那么足見其技法不凡，從吳彬到鄧藏本再到崔藏本，我們可以看到一個技法上的傳承和發展，我們可以發現，到崔藏本時，石濤依然對吳彬此卷有進行借鑒，看左圖和右圖童子左腰處的衣褶處（見圖十二），二者間的用筆和結構基本同步；而鄧藏本和吳彬此卷的童子的包裹造型、背包裹的動作都驚人相似；而童子的頭發部分則鄧藏本與崔藏本更類似，同樣我們也可以在這一組對比中找到那種遞進式的關系。
  第五開《馬背誦經》，描繪了一個類似西天取經的場景，畫面中師徒四人一馬在山谷間行走，主體羅漢執法器坐于馬背上，似口誦佛號；馬頭上有頭箍，邊有一童子以棍壓馬頸帶馬前行，后面跟隨著護法及童子二人。此圖可以分為三部分，第一部分是主體二人一馬（見圖十三），同樣是源自于吳彬靈感的再創作，僧眾變成了童子，羅漢開臉去除了吳彬的怪誕便得飽滿。畫面第二組人物是一個護法，同樣借鑒了吳彬羅漢卷中的人物，做了水平反轉，筆者將吳彬圖作了反轉方便進行比對，我們就可以清晰的看到石濤所作出的變化和調整。畫中的童子部分（見圖十五），則作了較大的改動，但其脈絡依舊清晰。
  第六開《花開見佛》，此場景人物較多，主體是背著蓮花的大象，另外有兩組人物，共計四人一象，描繪的是香象背上蓮花開放，佛祖顯圣，大象左右各兩組羅漢見證圣跡的場景。這幾組圖（見圖十六），首先是主體大象，我們通過比對鄧藏本、克利夫蘭藏本、崔藏本三個版本的大象畫法用筆可清楚的看到，三者之間的內在聯系。同時，石濤畫中還善于互相借鑒，觸類旁通，如此幀中的大象，他用畫石和畫水的筆法勾皴，是大象，又似一巨石，耐人尋味。
  另外，羅漢部分，鄧藏本此幀場景左邊一組是直接取材于吳彬卷，而另一組則進行了個人的藝術再生產，通過這幾組圖的對比我們可以感受到，早年的石濤除了有扎實的人物繪畫基本功之外，他的再創造能力是驚人的，這也得力于其獨特豐富的個人經歷，這是尋常畫家所無法體會的人生感悟。
  第七開《燃燈獻花》，此幅場景中有三人一龍，持燃燈者一，扶奇石而坐羅漢一，持杖者一，臥龍一。此開石濤在吳彬的基礎之上作了較大的改動，可以說基本上是屬于再創作。其中的三組人物比對（見圖十七），我們不難發現石濤在人物開臉上、服飾上、法器上都做了整體的調整。自李公麟始，白描被發展成一種可以單獨成立的技法和繪畫形式，白描全部使用墨筆線描，不施加色彩，“它要注意線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、疾緩、剛柔、曲直等去表達所畫對象的形體、質感、量感、運動、空間。李公麟的白描畫用以表達對象的線條是從極其繁復的物象中提煉再提煉，直至無可減少的程度，所謂增一筆則太多，減一筆則太少，不施丹青，光彩動人” 石濤在技法上繼承了李氏筆法，我們可以通過局部圖看到，羅漢的衣褶線條，是典型的“高古游絲描”筆意，其細膩的筆法，將人物體態表現的淋漓盡致。正如張彥遠所評：“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”
  第八開《寶瓶渡江》，此幀描繪的是羅漢降龍渡江的場景。場景中有羅漢一、童子二、龍首四翅魚尾獸一，羅漢臨海立岸，手持寶瓶作降龍狀，一童子手托寶瓶，一童子丟下包袱作雀躍狀。筆者將這些人物分為三組，這三組都能在克利夫蘭本中找到對應場景（見圖十八），石濤將這種借鑒再創作的方式用得淋漓盡致，石濤的借鑒并非單純的臨摹或者抄襲，而是建立在對吳彬人物畫深刻認識的基礎之上重新整合，融入了個人面貌后形成的全新作品，如果沒有建立這些對比關系的話，你很難在其中明顯的找到吳彬的痕跡，這也正是其高明之處。而正如前一開筆者所述“高古游絲”之法，此開亦有很好的體現。
  第九開《五羊負輦》，描繪的是一個極富畫面感的場景，畫中一個羅漢高臥于輦上，作怡然自得狀，輦由五只羊馱著前進，有一個牧羊女持杖趕羊，最前端有輦夫手持鮮花引羊前行。此幀亦是集合的吳彬卷中兩個場景于其中（見圖十九），持花引羊輦夫在原卷的位置應吳彬卷中鈴車羅漢的車夫（見圖九），石濤將其挪動到此處，而牧羊女在吳彬卷中則是一個男性羊倌的角色。關于借鑒與再創造，年輕的石濤給我們很好的詮釋了，天才藝術家與普通畫師的本質區別：才華。在師法古人與再造本我之間，筆者通過比對驚訝的發現了這一點。這正如古人所說：上承古法，而又別開生面。
  第十開《鳳鳴幽谷》，此開中，描繪的是一羅漢騎鹿行于空谷，后有護法一手執珊瑚狀法器，一手托法杖，身旁跟隨只鳳凰作昂首欲鳴狀。騎鹿羅漢（見圖二十）動作姿態都借鑒于克利夫蘭本，異于開臉、服飾和鹿的畫法。而在護法處則出現了較有趣的現象，鄧藏本中的護法對吳彬卷中的參照人物作了較大改動，而崔藏本中則基本忠于吳彬卷原畫的設置，無論人物開臉、動態、服飾、法器都基本相似。可見，石濤在人物畫對吳彬的借鑒和模仿持續了整個宣城時期。同時，依然是吳彬與石濤鄧藏本、大都會本、崔藏本三本直接羅漢開臉的比對可以發現那條清晰的演變脈絡（見圖二十一）。石濤臨摹和參考他人的人物形象，形雖相同而神不同。人物畫的神情之表現是衡量人物畫的重要標準。石濤所作所學的人物，神情皆比他人的生動，觀之倍覺親切。石濤參考的《吳彬五百羅漢圖卷》，形象多少有些概念化，而石濤的人物已個性化，而且十分鮮明，很多人物形象，經他強調或夸張，個性化便突出，比如他喜愛畫禿頂羅漢，前面光亮，后面濃發，形成強烈對比，加之他對人物神情的刻畫，畫出來之后，不但生動，而且突出。和原羅漢圖相比，就大不相同。
  第十一開《迷途解惑》，此幀畫面描繪的是一個羅漢手持法杖，駐足凝視遠方，似乎在思索前進的方向，身后有一提壺背貓的童子和手執鮮花的書生緊隨其后。此三組圖片對比，除了持花書生作了較大變化之外，其余的與吳彬本極類似（見圖二十二）。我們同時可以看到持杖羅漢鄧藏本與崔藏本之間的聯系，無論是線條、開臉或是服飾紋理都充滿了關聯性。
石濤卻在保持作為白描畫之線條的簡潔和單純的同時，他盡可能地填充他所描繪的人物或者環境的細節。石濤除了面部五官的刻畫之外，好像特別著迷于羅漢們身上的衣物，羅漢的服飾、身下的坐墊都被細密地加以勾畫，他仿佛是一位服裝設計大師，每一個羅漢的服裝都被他“設計”出來——在一張畫中，不管是幾個人物，沒有一件衣服上的圖案是相同的，在保持白描畫的線條的抒情本質的同時，還特別富于裝飾性，但是這種裝飾性并沒有淪為“工藝設計”，而是讓欣賞它的人不得不驚嘆石濤超凡的寫實和描繪工夫！正如《畫史清載》所云：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細觀之，六法兼備，有不可以言語文字形容者。”今觀石濤繪本，亦作如是觀，從顧愷之“春蠶吐絲描”到李公麟的“高古游絲描”中國古代人物畫在歷史傳承過程中不斷的進化與發展，石濤古為今用，將古法與其人生體驗熔鑄于一爐，逐步創造出了屬于自己的藝術風貌。
  第十二開《靈猴獻壽》，描繪的是一只靈猴手捧壽桃跪地獻給一個端坐閱卷的羅漢，羅漢身旁立著一個手執法器的侍從。參見圖二十三，閱卷羅漢的靈感來源于克利夫蘭藏本的一尊只有半身的羅漢，通過放大圖對比我們可以看到二者之間的聯系，天才畫家的能力就在于師古而能化之，并且擁有極強的創造力和想象力。尤其是猴子獻桃那一組，筆者驚訝的發現，在吳彬本的長卷中，并沒有跪拜猴子的形象，只有一只如圖半蹲樹上的猴子，而與猴子動態相似的確是在卷末跪拜觀音的小沙彌，石濤正是巧妙的融合了二者的特點，創造出了一個全新的形象，我們細看猴子的眼神，那種帶有仰望、討好的神態琳琳極致的在作者筆下體現。更別說站立在一旁，想笑又不敢笑，忍的很扭曲的侍從的表情了。張彥遠《歷代名畫記》中有述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”今觀石濤此幀，六法兼備，可謂絕妙矣。
  第十三開《祥云花雨》，此幀所描繪的內容是云端上，手托寶塔的羅漢和手托花盤的童子在云端布下花雨的場景。見圖二十四，鄧藏本與克利夫蘭本以及崔藏本直接類似羅漢的對比，三個羅漢、童子似乎都不盡相同，與前面幾開高度相似的似乎差別較大，但是有一點我們不能忘記，一個藝術家是不可能完全照搬他人的藝術作品的，縱然他對這個藝術家如何心懷敬意。此幀石濤似乎有意加大了個人發揮的部分，整幅畫如他所繪的一般，有一股清氣，令觀者如在云端，不著煙火。
一件好的書畫作品必然有一股清氣，書畫作品可以是工細的，可以是粗獷的（粗服亂頭式），可以是工筆，可以是大寫意，大潑墨，可以蒼勁，渾厚，但必須有“秀骨”。否則，便是粗劣的藝術品。技法可以學習、提高，功力可以鍛煉，而“清氣”一半是先天的，一半是后天的修養，這后天的修養不是技法的學習提高，而是讀書，行萬里路，讀萬卷書，人的心胸氣質得以改變，去粗存精，去俗存雅，反映在筆下，必有內秀，這內秀即秀骨，在作品上無法具體指陳，只能靠感覺，以神遇而不以目視。以神遇即觀賞者也必須具有一定的修養，否則有秀骨，有清氣的作品在你的精神中無所溝通，無所反映。
石濤的畫中就有這般清氣和秀骨，這是石濤生來俱有的元素，也是石濤后天學習讀書游覽于青山綠水中所得到的養分。這是一般缺少天賦的畫家和不注重讀書學習的畫家所沒有的。
  第十四開《寶瓶降龍》，此幅圖所描繪的是一為手持寶瓶的羅漢立在海面上，正準備將一條在云端飛翔的龍收入瓶中，羅漢身旁有兩位童子，踏波攜手仰首看著羅漢展現降龍的神通，而正在被降服的龍正在云中努力的掙扎扭動，似在抵抗著寶瓶的吸力。此幅圖的亮點在于，石濤在靜態的畫面上畫出了動態的美感。畫面中起伏的波濤，云霧中翻滾的青龍，施法中的羅漢，以及驚訝萬分的童子構成了一組奇妙的畫面，似靜似動，亦幻亦真。此組比對圖中（見圖二十五），除了主體羅漢外，筆者還著重選取了吳彬的青龍和石濤兩本的青龍進行直接比對，以及崔藏本中的童子，給大家一個更加直觀的感受就是：清氣和秀骨。這是衡量藝術作品雅俗、高下的最重要的標準，也是衡量一個從事藝術的人能不能成為藝術家，能不能成為大藝術家的最關鍵標準。
  第十五開《鵲銜杖來》，描繪的是一羅漢依臥在一頭青獅上，托腮仰望，遠方天空有一頭喜鵲為他銜來禪杖的場景。此幅畫中的羅漢，同樣我們可以在克利夫蘭美術館藏《吳彬五百羅漢圖卷》中找到類似的羅漢（見圖二十六），而羅漢所倚靠的青獅，筆者截取了崔藏本中的兩頭類獅作為參照，我們不難發現，石濤在走獸類動物的毛發和形體上，隨著年齡和閱歷的提升，他的審美同樣在發生著變化，正如之前所提到的，他的人物繪畫以及走獸從早年的對吳彬的模仿以及再創造，逐步形成了個人獨特的審美風格，其筆下的形象也逐漸脫離了吳彬那種怪誕，骨骼清奇的表現方式，轉變為飽滿、茂密、圓潤、充盈，人物形象更加的慈祥，而走獸則愈發的威嚴。
  第十六開《醍醐妙悟》，也是鄧藏本《石濤十六羅漢圖冊》中的最后一開，此幀所描繪的是一戴著頭巾的羅漢正默默地觀看兩名童子給牛擠奶，童子一人牽牛，一人用手擠奶入杯。此幅圖選取的兩組人物，都來源于吳彬卷中的同一場景（見圖二十七），只是石濤去除了多余的人物，并補入了場景。石濤用筆不同于其他畫家，唐張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”石濤曾云：“故工畫者多善書。”石濤善書，李驎《大滌子傳》記：“又為予言，所作畫皆用作字法，布置或從行草，或從篆隸，疏密各有其體。”他用書法筆法寫畫，書法中含有深厚的傳統和文化，畫亦如之。故其畫的內涵不同于一般。這是十分重要的。張彥遠又說：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”石濤的畫，氣韻生動，故過于空陳形似者；筆力遒勁，內涵豐富，故無須賦彩而過于賦彩者。中國畫的高下，用筆的功力是第一要義，石濤的筆墨功力決定了他藝術的地位和繪畫的價值。
  以上石濤羅漢冊中的人物，筆者并通過對照了美國克利夫蘭美術館藏《吳彬五百羅漢圖卷》、美國大都會博物館藏《石濤十六應真圖卷》、崔如琢私人藏《石濤百開羅漢圖冊》中的羅漢人物以及部分走獸，可以得出以下數據：此冊鄧實藏《石濤十六羅漢圖卷》，屬于石濤宣城時期，更確切的說應該是他三十歲以前所作，他的筆法、繪畫風格，在道釋繪畫史上承接了李公麟——吳彬——石濤的傳承脈絡，同時從個人風格演變和發展上，此冊人物部分，很好的接駁上了石濤早年人物繪畫的斷層。但是需要強調一點的是，石濤并非是一成不變地繼承李公麟、吳彬的傳統，從事實來看，確實如此。繪畫是把形體與色彩結合的外部世界作為表現對象，因而它就必須具有描繪形體同時又再現色彩的功能，與大都會本和崔藏本不同的是，鄧藏本在即保留白描生動、精妙線條的同時，又施以重彩，將整個外部世界的架構飽滿的呈現，這是其余兩件白描作品所不具備的。正如筆者前文提到的，如果說石濤的白描人物畫可以達到謝赫“六法”之五的話，那么此件《石濤十六羅漢圖冊》便是“六法”兼備之物。
石濤的繪畫細膩而內斂，完全不同于一般禪僧的奮筆狂涂，甚至也不是文人業余藝術家的那種悠游自在的筆墨游戲。石濤的線條，比李公麟或吳彬更富于深入刻畫的能力。比起吳彬來，石濤要更接近李公麟的風格，吳彬借助于羅漢題材充分展現了晚明所追尋的“古怪”風格，在他的筆下，也許只有刻意變形的頭面以及身體才能表現羅漢的禁欲苦修和種種神奇之術。吳彬還把自由變形當做自己處理畫面的最重要的元素，例如，他會把巖石變成樹木的形狀，或者把盤根錯節的樹根描畫為凝固的云煙。但是，我們卻只看到了一種矯飾，卻沒有自然靈動之趣。
  石濤除了大部分保存了羅漢的“梵貌”之外，幾乎找不到再有任何“古怪”之處——吳彬將羅漢“圖案化”，石濤則將羅漢“人物化”，他筆下的衣紋圓轉生動，衣裾長袖隨風而舞。在品味高雅的觀者心中，的確只有李公麟才能喚起這樣的視覺感。至于山水樹石，吳彬更是與石濤相形見絀！下面，筆者將就鄧藏本中的山水背景，繼續進行分析。
  三、山水篇
  與人物畫相比，石濤更以善山水而聞名。通過高度的藝術概括，使山川景物成為作者內在心象的深刻表達，達到“物我交融”的至高境界。石濤的各種用筆技法的掌握已到了爐火純青的地步，所勾山巖的輪廓線，用筆有粗有細，有光有毛，有圓有扁。松樹則運用剛柔相濟的用筆方法，十分輕松自如。總之，使觀者欣賞這幅畫時，感到每一筆，每一劃，都合乎藝術的規律，也合乎自然景象變化的規律。石濤認為畫是從心生出，用筆墨來表現萬物形象，因此要“深入物理，曲盡物態”。這是畫家以造化為師，創造出新技法的成功重要因素之一。石濤大半生生活在山林里，每天面對自然，因此對于名山奇峰有著深湛的體會和真摯的愛好，認識到大自然時刻變化的深邃氣象，四季景色不同，早晨傍晚，風雨晦明，景色也各自不同。石濤日處在大自然懷抱之中，所以他的山水畫深得大自然真實感受，富于生活氣息，因而他的作品有著濃郁的現實氣息和自我感受。這是他山水畫生動的原因之一。他的皴法變自真山，能因山而異，正如他自己在《畫語錄·皴法》章中云：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端，世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有!”由此可見，石濤的山水畫創作之所以取得這樣卓越成就，是于他深入生活、注重對自然景物觀察、研究以及發揮主觀情思和巧妙地運用傳統技法分不開的。下面筆者將通過比對鄧藏本、崔藏本、大都會本的山石、樹木、云水、苔點、花卉，以期找到他們之間的聯系。
  【山石部分】
  我們見圖二十八至圖三十六，石濤三件羅漢畫中的山石局部圖，筆者發現石濤的山石特色歸納起來有以下幾種特點：
  一是運筆靈活，或細筆勾勒、皴擦極少，或粗線勾斫，皴點并用。在一幅畫里有時運筆輕，有時運筆重，有時運筆快，有時運筆慢，有時用方拙之筆，有時又用肥瘦之筆，有時又多用光毛之筆等等。凡是筆所能表現的形態，都毫無逃遁地描繪出來。
  其二善用墨法。枯濕濃淡兼施并用，尤其喜用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象。
  其三，構圖奇特善用“截取”石濤稱它為“截斷”的方法。以特寫之景傳達深邃之境，因此，無論寫黃山云煙，江南水景，還是懸崖峭壁，枯樹塞鴉，都力求布局新穎，使人有一種特殊的藝術感受。石濤的畫法、鄭板橋曾評述道：“石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥貼，比之八大山人殆有過之而無不及。”
  再進一步分析，石濤所畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用干毛而松柔的側鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡，然后用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進行皴染，以表現山巒的凹凸和體積感。皴法雖多，但總的筆性是屬于董源、黃公望一類的柔性筆調，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。
  【草木部分】
  石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時時易草堂，臨流獨兀坐，知意在清湘。”從他眾多傳世之作看，的確有許多樹木的畫法，其結頂多作“平頭”。而此類平頭畫法，更多的是出現在遠景山水之中，人物畫中的近景山石草木中的樹法似不受此限。
  菩提樹在石濤羅漢題材的作品中是常見的樹種 （見圖三十七），菩提樹葉圓潤肥厚，石濤以雙鉤法勾勒其形，或白描或如鄧藏本賦色，都十分的出彩。而在鄧藏本和崔藏本的兩幀局部截圖中筆者發現二者在樹枝開枝和樹葉的分布都極類似。
筆者還比對了三個版本羅漢所坐的蒲團（見圖三十八），除了蒲草以外，石濤尤愛用菩提葉作為羅漢的蒲團材料或是坐墊。佛祖在菩提樹下悟道后，菩提樹便成為佛教圣物，“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”慧能的這首偈句，影響著千百年來多少修行之人。
  石濤畫雜樹（見圖三十九、圖四十），其樹干行筆古拙，枯筆之后多用濕墨破暈，點葉墨色較重，粗闊點中往往有細勾的夾葉，亦是以山石之筆寫木，木石交匯，奇趣頓生。
  石濤畫的松樹，得法于黃山，大致有兩種畫法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態之趣。其二，懸崖高山之松，松干多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細長剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益于黃山。在第四開《有鶴來朝》中有一棵松樹（見圖四十一），此二組圖片是十分有趣的一組比對，鄧藏本和崔藏本中的兩棵松樹從外形和畫法幾乎一致。筆者觀石濤松如觀畫龍，松干如蒼龍軀，遍布甲胄；枝干如龍爪，遒勁挺拔；松針如龍齒，尖銳茂密。石濤自己也說過：“吾與松柏古檜之法，大都多以寫石之法寫之。”因為在他眼里，松樹與山石，山與海，其“質”雖不同，而運用筆墨之“飾”卻為一體，此正是石濤實踐自己筆法特色的佳作之一。
  再看一組花卉類的比對（見圖四十二），同樣是背景中的蓮花，鄧藏本的相較于崔藏本從技法上略顯青澀，足見其我們在人物篇所分析的，此二作在創作年代上的前后之別，但是在用筆方式和描繪習慣上明顯帶有其特征。
  石濤的點法很有創造性：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個字、一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色、風神態度。吾則不然。點有風雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。”更有兩點未肯向學人道破：“有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫！法無定相、氣概成章耳。”（《大滌子題畫詩跋》）
  石濤的苔點、菖蒲亦是其山水畫一大特色（見圖三十五、圖四十三、圖四十四），其所繪山水，山間坡陀，滿布苔草，有疏有密，有濃有淡，有開有合，毫無迫塞之感；更以千點萬點，點出了峰巖重列，山川掩映的渾厚華滋，此乃石濤所特有的筆墨生活。
  【云水部分】
  石濤畫的云霧，多吸收黃山三大奇觀之一“云海”的精髓，特別強調煙云的動感和氣勢（見圖四十五），基本有三種筆法：1、勾云法：用中鋒線條，靈活勾出煙云，具有流動的氣勢和美感，如故宮博物院藏《采石圖》；2、漬云法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出云態，具有縹緲蒼茫的藝術效果，多用于大段的煙云；3、染云法：用淡墨濕筆烘染出云感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷蒙，煙云滿紙之感，且多表現晨霧和煙雨之景。
  石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動、洶涌澎湃的不同姿態（見圖四十六、圖四十七），主要有三種表現技法：1、遠處或無風之水，多留空白，不畫水波；2、微波流動之水，多用細筆中鋒，線條流暢輕柔；3、波濤洶涌之水，用略側中鋒線條，細密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現水的遠近和動勢。
  在以上山水篇中，筆者比對了石濤鄧藏本、大都會本、崔藏本三個羅漢人物作品中的背景山水背景。同樣我們可以得到以下結論：鄧藏本與同時期的另外兩個版本的背景部分，同樣筆墨風格高度接近，屬于早年山水，多細筆、渴筆，且用筆生動，設色大膽。其所繪山石、草木、苔點、云水、花卉等物均能夠承接其早年的山水面貌。同時，在比對過程中，筆者也再度領略了這位天才大師驚人的藝術天賦和藝術造詣。其鄧藏本中山水所傳遞的精神風貌，與其山水精要《搜盡奇峰打草稿》中的理念吻合，在師古師造化之間做到了完美的統一。
  四、結語
  石濤雖逃于禪而隱于畫，但他的心并不靜寂，他的腳也并不停滯；他雖遭受國破家亡的打擊和痛苦，但這也并沒有削弱乃至撲滅他的創作才能和欲望，恰恰相反，倒愈加陶鑄和煥發了他的繪畫品性和才華。正如石濤在其畫題跋中云：“余又豈肯落他龍眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法。前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飛動……”無論是人物畫中的師法李公麟、吳彬、丁云鵬、曾鯨等，又或是山水中師法董巨、米家、元四家、沈周等，又或是書法中師法蘇軾、黃庭堅、倪瓚、及漢魏碑版的澀勢等，亦或是云游四方，師法天地萬物，石濤的一生都在不斷的汲取營養化為己用。
  石濤提出的“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。這兩個命題似是矛盾的，但它們卻是“一以貫之”的，因為宇宙事物的本質乃是有法與無法的統一。不立一法即無法，不舍一法即有法，倘若繪畫（包括其他藝術）創作只注重或死守一法（包括其他藝術）創作只注重或死守一法（或曰“有法”），那就會走進千篇一律、僵化的死胡同；反之，只注重或衍化無法，那就會使創作陷入濫造和空泛的泥沼。而此冊無論山水人物，便是此論最好的佐證。
  石濤《十六羅漢圖冊》是道釋人物、山水結合畫，但以人物為主，有很多學術價值值得更深入、更細致的研究。誠如筆者前文所比對，此鄧藏本《十六羅漢圖冊》是石濤早年釋道人物畫的精品之作，與同一時期大都會本以及崔藏本之間，無論是從書法、人物、山水相校皆不遜色；而更為難得的是，大都會本、崔藏本則為水墨紙本，而鄧藏本為絹本工筆重彩，其珍貴程度更無需筆者多言，此集工寫墨彩、人物山水走獸于一冊之絕品，足以一補石濤早期人物繪畫之空白。筆者相信隨著此冊關注者的增加，有更多前輩同道可對此冊進一步深入的研究，共同考證其創作經過和原因，其流傳經過、學術價值和藝術價值，這樣我們就能還原一個更準確、更詳盡、更完備的石濤藝術世界。

鄭乃珖（1911-2005）芳塘凈植 紙本立軸 題識：芳塘凈植，丙寅歲，璧壽翁鄭乃珖雙鉤法。鈐印：乃珖（白文）、笨伯（白文）、乃珖長壽（朱文）、硯云山館（朱文）、沙堤拾貝（朱文）、八十年代（朱文）105×55?cm 60,000-80,000

  作者簡介：鄭乃珖，號璧壽翁。福建福州人。精山水、人物、花卉、翎毛、走獸、青銅器皿、蔬果時鮮等。能工擅寫，工寫并用，在意境、取材、構圖、用線、敷彩、題款諸方面均突破前人藩籬，作出開拓性貢獻，曾參加歷屆全國美展并獲獎。曾任中國畫研究院院務委員、西安美術學院教授、福建省政協常委、省文史研究館副館長、福州畫院院長、文聯名譽主席，是中國當代畫壇重要代表人物。