楊乃喬（復(fù)旦大學(xué)）
  1949年10月1日，是中華人民共和國(guó)成立的紀(jì)念日。經(jīng)過60多年國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)（political ideologyofnation）的沉淀，“十一”已經(jīng)濃縮為當(dāng)代中國(guó)歷史上一種讓人敬畏的政治符號(hào)（political symbol）與集體記憶（collective memory）。
2009年7月1日，為慶典中華人民共和國(guó)60周年紀(jì)念日的到來，也更為了紀(jì)念這個(gè)國(guó)家與民族在血與火的洗禮中所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)與重建、紅禍與狂歡、災(zāi)難與祈福、傷痕與反思、斷裂與接續(xù)，30多位中國(guó)軍旅畫家（painters in The Chinese People’s Liberation Army）集結(jié)于上海劉海粟美術(shù)館（Liu Haisu Art Museum,Shanghai），舉辦了“‘紅色記憶’藝術(shù)邀請(qǐng)
展”（ArtExhibition for Red Memory）。筆者作為特邀藝術(shù)批評(píng)家與藝術(shù)理論顧問，全程參加了此次“‘紅色記憶’藝術(shù)邀請(qǐng)展”。

  軍隊(duì)是一個(gè)國(guó)家及其政治集團(tuán)為準(zhǔn)備及實(shí)施戰(zhàn)爭(zhēng)所必須建立的正規(guī)武裝組織，作為武裝暴力工具，軍隊(duì)對(duì)內(nèi)具有鞏固政權(quán)或平息動(dòng)亂的義務(wù)，對(duì)外具有抵抗侵略或?qū)嵤┣致缘牧α俊Ｔ谥袊?guó)軍隊(duì)中建制著一個(gè)特殊的族群，即軍旅畫家。軍旅畫家不是直接操持武器以暴力解決問題的武裝工具，然而，他們?cè)谲婈?duì)捍衛(wèi)國(guó)家政治及其權(quán)力方面起到了重要的意識(shí)形態(tài)的宣傳作用。如果說，歷史是主體借助于語言在價(jià)值的選擇中所鑄成的文化記憶（cultural memory）；那么，繪畫是主體借助于視覺形式（visual form）在價(jià)值的選擇中所鑄成的文化記憶。
  此次美展的約定主題原創(chuàng)于第二代軍旅畫家潘纓的兩幅命題作品——“紅色記憶”。潘纓是軍人的后代，1983年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院（People'sLiberation ArmyAcademy of Arts）美術(shù)系中國(guó)畫專業(yè)（program of ChinesePainting），是60后的女性青年軍旅畫家。這兩幅作品是以超級(jí)寫實(shí)主義（super realism）的繪畫技法在視覺形式上記憶了工農(nóng)紅軍時(shí)期象征革命的符號(hào)——紅色與五角星。
  在視覺藝術(shù)的表現(xiàn)中，色彩是情感的元素，從1921年7月1日中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來，紅色不再是一種純粹的物理元素，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、腥血與戰(zhàn)火賦予紅色一種不可或缺的政治信仰與情感性視覺想象（visual imagination）；在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)家集體記憶中，紅色代表著一種信仰、一個(gè)政黨、一個(gè)民族與一個(gè)國(guó)家的權(quán)力，也正是在這個(gè)意義上，紅色把血與火熔鑄的歷史轉(zhuǎn)化為一種意志、激情與力量。因此，紅色是中國(guó)共產(chǎn)黨在集體記憶中濃縮的政治符號(hào)與視覺想象，因此紅色就是政治無意識(shí)（political unconsciousness）；五角星也不再是一個(gè)純粹的物理構(gòu)型，其也是在與紅色同等的集體記憶價(jià)值上所濃縮的一種政治符號(hào)與視覺想象。

  參與此次畫展的軍旅畫家是以兩代人的集體視覺記憶（collectivevisual memory）構(gòu)成了對(duì)中華人民共和國(guó)締造、建設(shè)及蛻變之歷史的敘事（historicalnarrative）。
  從上個(gè)世紀(jì)1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)（May FourthMovement）以來，中國(guó)的第一代軍旅畫家直接沐浴過“五四”運(yùn)動(dòng)的暴力、反抗與流血的洗禮，也經(jīng)歷過左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Left-Wing ArtMovement），他們義無反顧地冒著戰(zhàn)火硝煙奔赴延安，他們參加過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)（Anti-Japanese War，1937-1945）與解放戰(zhàn)爭(zhēng)（War of Liberation,1945-1949）；在中華人民共和國(guó)成立之際，他們參預(yù)了開國(guó)大典（Ceremonyof the Founding of the People’s Republic of China）的天安門城樓裝飾與設(shè)計(jì)，他們也以畫家的身份曾跨過鴨綠江參加了抗美援朝（the war to resistU.S.aggressionand aid Korea）——韓戰(zhàn)，隨后，他們也經(jīng)歷了毛澤東錯(cuò)誤發(fā)動(dòng)的紅色文化暴力運(yùn)動(dòng)（violent movement of red culture）——“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”（thegreatproletarian cultural revolution）。政治與藝術(shù)鑄成了軍旅畫家的雙重身份，因他們深得紅色政治（red politics）的寵愛，同時(shí)，也深受紅色政治的愚弄，他們是紅色中國(guó)的集體政治無意識(shí)（collective nconsciousness of politics）的載體。因此，軍旅畫家的紅色記憶必然會(huì)推動(dòng)著他們選擇屬于自己的題材與主題，并呈現(xiàn)為這一畫家族群特有的視覺想象與形式構(gòu)成，這一切都記憶在他們繪畫作品的表現(xiàn)形式（form）與內(nèi)容（significance）中。

  理解了這一點(diǎn)，再讓我們觀覽第一代軍旅畫家的作品：如莊言的油畫（oil painting）、木刻（woodcut）、水墨（Chinese ink and wash painting）《農(nóng)民》、《前線歸來》、《奴隸解放》、《參軍最光榮》、《分地》等，莫樸的油畫《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《火燒陽明堡》及版畫《毛澤東》、《朱總司令》等，張欽若的油畫《我送哥哥去參軍》、《老樹紅巖》、《長(zhǎng)征路上》等，他們?cè)诩w的宏大人格氣質(zhì)中把“紅色記憶”綿延在他們一生的繪畫創(chuàng)作歷程中。我們僅從這些繪畫作品的命題上，就可以見出第一代軍旅畫家行走在國(guó)家政治無意識(shí)（politicalunconsciousness of nation）下的集體記憶。
1925年，法國(guó)歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs，1877-1945）在理論上提出了“集體記憶”（collectivememory）的概念。在《論集體記憶》（Oncollective Memory）一書中，莫里斯·哈布瓦赫論證了記憶是一種集體社會(huì)行為，而中國(guó)軍旅畫家的作品借助其視覺想象所表現(xiàn)的集體記憶，濃縮著中華人民共和國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集體政治無意識(shí)，也因此這一族群的個(gè)人藝術(shù)被國(guó)家政治所夸張到了極限。

  軍旅畫家必須是一個(gè)政治族群（political group），他們?cè)诶L畫中所沉淀的集體記憶，其精神的內(nèi)在動(dòng)力就是紅色政治，他們把畫架從畫室挪移至紅色革命的戰(zhàn)場(chǎng)，把畫架裝置在腥血與戰(zhàn)火的前線，盡管他們?cè)诋嫴忌纤佋O(shè)的彩色是多元的（plural），但是，這種色彩的多元性（color diversity）無法遮蔽“紅色”是他們?cè)谡涡叛錾纤橄蟪龅闹饕x擇色彩。毛澤東主張黨領(lǐng)導(dǎo)槍的政治策略在這里轉(zhuǎn)化為黨領(lǐng)導(dǎo)畫筆的藝術(shù)策略。
  第二代軍旅畫家崛起于上個(gè)世紀(jì)的80、90年代，他們經(jīng)歷了“后文革”（postcultural revolution）時(shí)期那個(gè)人文精神高漲的年代，到了21世紀(jì)，他們也遭遇了當(dāng)代美術(shù)商業(yè)化的“后主義” （postism）時(shí)期。不同于第一代軍旅畫家，他們開始使用藝術(shù)的形式記憶來調(diào)侃關(guān)于國(guó)家政治的紅色記憶。
  一個(gè)最為典型的例子就是第二代軍旅畫家沈敬東及其系列作品。沈敬東的系列作品在變形的抽象中表達(dá)了一種概念的形式反諷（irony），他的形式反諷調(diào)侃了毛澤東及其中國(guó)人民共和國(guó)的開國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人，他在繪畫觀念的構(gòu)成上成為以形式調(diào)侃紅色政治及其信仰的反諷者。當(dāng)然，在沈敬東作品的反諷情素中又充滿著叛逆性元素，這也決定了沈敬東在追求藝術(shù)的激情上，表現(xiàn)出對(duì)紅色政治的疏離（alienation）。

  在2006至2009年期間，沈敬東以1949年10月1日的“開國(guó)大典”這一重大歷史命題先后完成了兩個(gè)作品，一個(gè)是雕塑群《開國(guó)大典》（Ceremony of the Founding of the People’s Republicof China），一幅是油畫《開國(guó)群英圖》（Founders of the People’s Republic of China, 200cm x 700cm）。我們注意到，雕塑群《開國(guó)大典》是以玻璃鋼噴漆（reinforcedplastic witha spray-paint coating）的材質(zhì)制作完成的，這個(gè)雕塑群以概念化與玩具化的造型表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)的36位國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人：毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來、高崗、李濟(jì)深、張瀾、宋慶齡、劉伯承、彭德懷、鄧小平、賀龍、陳毅等。沈敬東把36位國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人按照歷史上開國(guó)大典的真實(shí)空間位置進(jìn)行置放，希望以還原那個(gè)圣典的真實(shí)空間，以此記憶毛澤東在天安門向全世界宣告“中華人民共和國(guó)成立了”的那一莊嚴(yán)的歷史時(shí)刻。
  在中國(guó)當(dāng)代歷史上，凡能夠集納到以“紅色記憶”為命題下所創(chuàng)作完成的美術(shù)作品，其中“開國(guó)大典”是一個(gè)沉重到讓我們這個(gè)政黨、國(guó)家與民族才可能擔(dān)當(dāng)?shù)闹卮笾黝}。1952年，為了籌備紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建30周年的美展，中央美術(shù)學(xué)院的教授董希文是受中宣部、文化部及中國(guó)革命歷史博物館的委托，創(chuàng)作與完成了巨幅油畫《開國(guó)大典》。毫無疑義，董希文的《開國(guó)大典》是受動(dòng)于國(guó)家行為下代表一個(gè)民族的集體記憶，這幅作品是對(duì)一個(gè)政黨、國(guó)家與民族行走至一個(gè)重大歷史時(shí)刻的集體記憶，其全然不是畫家董希文的個(gè)人的繪畫作品，作為畫家的個(gè)體，董希文也不敢承擔(dān)這幅作品是原創(chuàng)于他個(gè)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

  從個(gè)人的繪畫作品來看，沈敬東的《開國(guó)大典》一反建國(guó)以來歷史上任何以宏大形式造像的領(lǐng)袖性視覺想象，把以往紅色政治下規(guī)約的集體記憶中的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人變形與矮化為陶瓷娃娃的造像。 這組雕塑群是以玻璃鋼噴漆材質(zhì)制作的，在視覺感上，不可遏制地獲有兒童陶瓷玩具那種憨態(tài)可掬的光澤感、圓潤(rùn)感、幼稚感與親切感。沈敬東的油畫《開國(guó)群英圖》在私人畫語上也是對(duì)其雕塑群《開國(guó)大典》的架上復(fù)制，因此，我們可以把沈敬東的雕塑群《開國(guó)大典》與油畫《開國(guó)大典》統(tǒng)稱為“沈敬東的《開國(guó)大典》”。
  董希文的《開國(guó)大典》是國(guó)家的繪畫作品，而沈敬東的《開國(guó)大典》是個(gè)人的繪畫作品，我把這兩種畫語在視覺想象上做一個(gè)比較，并且把這種比較帶入中國(guó)歷史發(fā)展的政治脈絡(luò)中，我們無法不慨嘆視覺藝術(shù)作為一種歷史集體記憶的審美形式，在這不同歷史階段所表現(xiàn)出的不同選擇性。如果我們把沈敬東的《開國(guó)大典》帶入1952年董希文創(chuàng)作《開國(guó)大典》的那個(gè)時(shí)代，兩個(gè)作品都是在一個(gè)共同的集體記憶下表現(xiàn)一個(gè)共同的命題，但在視覺形式的表現(xiàn)風(fēng)格上，兩者卻呈現(xiàn)出巨大的差異性。如果歷史在一種反思的假設(shè)中，把沈敬東及其系列作品帶入上個(gè)世紀(jì)的“文革”及其之前所發(fā)生的任何一次政治運(yùn)動(dòng)中，沈敬東一定會(huì)被視為丑化國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人形象的反動(dòng)藝術(shù)家而受到政治暴力的制裁，被判處死刑。然而那個(gè)充滿政治暴力的時(shí)代已經(jīng)逝去了，歷史行走到21世紀(jì)的中國(guó)，推動(dòng)著當(dāng)下的國(guó)人在一個(gè)寬松化的、親民化的、多元化的文化氛圍中重新選擇著他們的記憶，這個(gè)時(shí)代的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家有著足夠的自由，以此記憶著他們?cè)敢庥洃浀氖裁础?/p>

  1972年2月21日，美國(guó)總統(tǒng)尼克松（Nixon）訪問中國(guó)，冰釋了東西方兩個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)截然不同之大國(guó)的對(duì)立，一如周恩來總理所感慨的那樣：“總統(tǒng)先生，你把手伸過了世界最遼闊的海洋和我握手，25年沒有交往了啊。”在訪華期間，尼克松夫人為尊重中國(guó)在政治上所選擇的彰顯其信仰的色彩——紅色，她特意穿著了一件紅色的大衣隨行，以表示她對(duì)毛澤東及其領(lǐng)導(dǎo)的紅色中國(guó)的敬重，紅色記憶早在那個(gè)時(shí)代即跨越了國(guó)界成為西方世界對(duì)中國(guó)的認(rèn)同或警惕。
  “沈敬東”，從這個(gè)漢字書寫的姓名上，我們可以見出其父輩的紅色記憶烙燙在給下一代人起名的政治期待上；然而，沈敬東卻在最大的反諷程度上調(diào)侃了自己的姓名，也同時(shí)調(diào)侃了他的父輩的紅色記憶。
  紅色記憶作為中國(guó)的集體政治無意識(shí)，在軍旅畫家的繪畫作品中，無疑成就了他們大部分作品所表現(xiàn)的內(nèi)容。總體地講，紅色記憶作為藝術(shù)的內(nèi)容是在紅色信仰者所能夠認(rèn)同與接受的那種宏大、莊嚴(yán)、完滿與神圣的表現(xiàn)形式中呈現(xiàn)，如古典主義（classicism）、寫實(shí)主義（realism），至少是唯美主義（aestheticism）什么的。非常有趣的是，從毛澤東于1942年發(fā)表《延安文藝座談會(huì)上的講話》以來，在政治的張力場(chǎng)中，藝術(shù)的形式不再是一種純粹的表現(xiàn)中介了，形式被剝離了純粹，被貼上了政治的標(biāo)簽。在打倒“四人幫”（the Gang ofFour）的“后文革”時(shí)期，有相當(dāng)一批藝術(shù)家依然恐懼在政治暴力的陰影中，他們佯裝“玩”藝術(shù)的純形式，而力圖把藝術(shù)的形式與藝術(shù)的內(nèi)容剝離開來，為藝術(shù)家自身守護(hù)一方安身立命的家園。也就是說，玩藝術(shù)形式是為了規(guī)避政治暴力對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的干涉，讓自己遠(yuǎn)離“紅禍”（red peril）；從另外一個(gè)立場(chǎng)立論，玩藝術(shù)形式也是抵抗政治暴力對(duì)藝術(shù)的干涉。正如俄國(guó)形式主義批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基(ViktorShklovsky,1892-1984)所言：“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活，在它的顏色里永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色。”而沈敬東的《開國(guó)大典》在表現(xiàn)國(guó)家重大命題時(shí)，卻以玩藝術(shù)形式而干涉了藝術(shù)內(nèi)容；說到底，沈敬東是以藝術(shù)表現(xiàn)形式的變形對(duì)源于一個(gè)國(guó)家集體政治無意識(shí)的紅色記憶給予私人畫語的解構(gòu)。
  提及“紅色記憶”，我們也的確無法抹去銘刻在幾代中國(guó)人記憶中的“紅禍”印記，以及無法消除“紅禍”在歷史的記憶中不間斷地對(duì)我們釋放的政治暴力的恐懼感，紅色記憶已經(jīng)沉淀為成為紅色中國(guó)的集體政治無意識(shí)了。

  而沈敬東的《開國(guó)大典》規(guī)避了以直呼政治口號(hào)抵抗政治暴力的直面沖突，規(guī)避了在藝術(shù)創(chuàng)作中以寫實(shí)的內(nèi)容表達(dá)一種他個(gè)人的思想，以企圖抵抗國(guó)家政治什么的，他以形式調(diào)侃內(nèi)容的變形方法在抽象的概念藝術(shù)中完成了對(duì)紅色記憶的解構(gòu)，這種解構(gòu)也波及到了對(duì)紅色經(jīng)典的定位。董希文的《開國(guó)大典》作為繪畫作品，其本身就是一部紅色經(jīng)典，而沈敬東的《開國(guó)大典》雖然是對(duì)經(jīng)色記憶的表現(xiàn)，但其決然不是一部紅色經(jīng)典（red classics），或者我們可以給出另外一個(gè)恰如其分的詮釋對(duì)其定義：“后紅色經(jīng)典”（post redclassics）。
  在一位藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作中，是什么力量可以推動(dòng)他使一個(gè)國(guó)家的紅色記憶給予變形的表達(dá)？為什么一位來自于民間的當(dāng)代藝術(shù)家能夠調(diào)侃紅色中國(guó)的集體政治無意識(shí)？我想，這大概還不是藝術(shù)家個(gè)人的興趣與勇氣可以就至的。如果追究其中一個(gè)重要的原因，那就是現(xiàn)下的國(guó)家策略給藝術(shù)家提供了多元的生存境遇。沈敬東已經(jīng)從軍隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)，在職業(yè)身份上，他已經(jīng)把自己轉(zhuǎn)換為一介民間當(dāng)代藝術(shù)家，但他在骨子里依然獲有軍人的氣質(zhì)及對(duì)紅色政治的個(gè)人關(guān)懷，只是他的政治關(guān)懷情結(jié)受動(dòng)于這個(gè)時(shí)代的主流而走向了多元化，因此他可以以私人畫語的立場(chǎng)直面這個(gè)時(shí)代及歷史，以表達(dá)他所希望表達(dá)的觀念、精神與信仰。沈敬東絕對(duì)不是在私人畫話中玩弄概念藝術(shù)的純粹形式主義者（formist），在作品形式的選擇與表現(xiàn)中，他有著自己的立場(chǎng)、思想與深度。如果僅從沈敬東陶瓷娃娃造像的《英雄系列》（Hero Series）及《開國(guó)大典》看視他內(nèi)在心理的童稚，那真是小視了他的野心。
  無論如何，紅色記憶的藝術(shù)變形表明政治暴力在這個(gè)走向多元的全球化時(shí)代已經(jīng)被逐漸地解構(gòu)，紅色中國(guó)的集體政治無意識(shí)也可以在多元的藝術(shù)形式中被反思、被表現(xiàn)與被調(diào)侃，也可以被商業(yè)化為讓大眾在輕松愉快中所收藏的什么。總而言之，在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化、商業(yè)全球化與科技全球化的中國(guó)，“紅色”依然保持著其色調(diào)的物理性元素，然而，這個(gè)時(shí)代的大眾賦予“紅色”的意義已經(jīng)不全然是這個(gè)國(guó)家與民族在血與火的洗禮中所沉淀的集體政治無意識(shí)，而更多的是民間老百姓在歡度傳統(tǒng)節(jié)日中所體驗(yàn)的喜慶什么的，民間大眾所喜愛的紅色是從國(guó)家集體政治無意識(shí)下解放的“紅色”。
  我們注意到，在21世紀(jì)，紅色被民間大眾所解放，紅色記憶已經(jīng)被當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作行動(dòng)詮釋為“后紅色記憶”（postredmemory）——中國(guó)傳統(tǒng)文化的喜慶，沈敬東等第二代軍旅畫家以他們自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作賦予了“后紅色記憶”以嶄新的意義。因此，當(dāng)紅色從官方的精英政治走向民間的大眾喜慶，私人畫語也終于可以成為國(guó)家畫語的替代品。
  參加此次畫展的30多位優(yōu)秀中國(guó)軍旅畫家，他們的藝術(shù)歷程及其提交的作品就是一部關(guān)于紅色中國(guó)政治的視覺記憶史。不同于攝像機(jī)與照相機(jī)借助于影像對(duì)歷史的客觀性現(xiàn)場(chǎng)記憶，也不同于以語言書寫的歷史轉(zhuǎn)化為抽象記憶的符號(hào)化文本，中國(guó)軍旅畫家的繪畫作品在通過形式及其諸種表現(xiàn)風(fēng)格記憶歷史時(shí)，其不僅有客觀的、歌頌性的寫實(shí)主義，也更有主觀的抽象在概念主義中所呈現(xiàn)的反諷性價(jià)值評(píng)判。他們的繪畫作品不僅超越了以語言對(duì)歷史的“紅色記憶”，也更是藝術(shù)的“視覺想象”。并且，他們?cè)谶@個(gè)全球化的時(shí)代也以自己的記憶個(gè)性（characteristicofmemory）與記憶風(fēng)格（style of memory）走向了國(guó)際畫壇，在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。

  沈敬東（回族）
1965年 生于中國(guó)江蘇省南京市
1984年 畢業(yè)于南京曉莊師范學(xué)校美術(shù)班
1991年 畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè) 獲劉海粟獎(jiǎng)學(xué)金
1991-2009年南京軍區(qū)政治部前線文工團(tuán)從事舞臺(tái)美術(shù)
2014年 中國(guó)當(dāng)代美術(shù)研究院油畫院院長(zhǎng)
  個(gè)展
2015 小王子 (星會(huì)館，香港)
2015 粉墨登場(chǎng)(潮藝畫廊，香港)
2015 查禁(法國(guó)賽特南方碼頭畫廊)
2015 我的童話王國(guó)（香港會(huì)展中心）
2015 光鮮（北京今日美術(shù)館）
2011 繼續(xù)革命（南京3V畫廊）
2010 人皆英雄Ⅱ（香港中環(huán)交易廣場(chǎng)）
2009 英雄（美國(guó)紐約 Volta博覽會(huì)）
2008 英雄（美國(guó)紐約中國(guó)廣場(chǎng)畫廊）
2008 最可愛的人（北京今日美術(shù)館＋中國(guó)北京798千年時(shí)間畫廊）
SHEN Jingdong
1965 Born in Nanjing, Jiangsu, China
1984 Graduated from the fine art class ofNanjing Xiaozhuang Normal School
1991 Graduated from the Department of FineArts, Nanjing Academy of Art
1991—2007 Serving in the Battlefront ArtTroupe of the Political Department of Nanjing Military Region
At present living in Beijing
Solo Exhibitions:
2015Little Prince (Espace,HongKong)
2015 Dawn of a New Age:Ink Radefined (ArtFutures Gallery, Hong Kong)
2015 Censure (South-Duck, France)
2014 My Kingdom of Fairytales (Art FuturesGroup, ArtOne, Hong Kong)
2014 Hidden Meanings, Colour Explosion(Today Art Museum, Beijing)
2011 Continue with Revolution (3V Gallery, Nanjing, China)
2010 We could be HeroesⅡ (The Rotunda,Exchange Square,Central, HongKong)
2009 Hero (Volta Art Fair, New York, USA)
2008 Hero (China Square Gallery, New York,USA)
2008 The Most Beloved People (Today ArtMuseum & New Millennium Gallery,Beijing,China)