國畫家王永亮的內心里蘊涵著一個色彩斑斕、宏大壯闊的詩意空間，這是面對他近期創作的巨幅山水：《魂》（200cm*176cm）時的感受。這是一件以北方的大山為表現對象的設色山水，以粗裂的用筆而反復積染，色墨相容給人以蒼潤之感。但這不是開卷的第一感受。
  當他和高薦把這件名為《魂》的山水畫大作，用吸鐵石固定在墻上時，一堵原本平靜的空墻頓時有了天風海濤，破空而來之感。
  山涵著海的氣度、閃現著海的身影是為李寶林先生的作品中一個重要的特點。王永亮受業于李寶林先生，是李寶林先生的入室弟子。李寶林先生強烈的個性語言曾一度感染了王永亮，但是在這件以《魂》為名的大作品里，可以看到王永亮不僅僅消化了從李寶林先生那里所學的技法運用，更深刻地領會了先生的創作精神，將其發揮出了獨特的韻致。
  而今在王永亮的國畫山水呈現出雄峻峭拔藝術風格和詩意化的傾向，在他給展觀的一系列寫生和創作的作品里，他積力、漸悟的風格形成過程已然脈絡清晰。藝術風格的演變同時代、環境和個人心理密切相關，也同批評家的倡導不無關系。自明代董其昌提出“南北宗論”后，中國的水墨山水畫基本上沿著揚南抑北的傾向發展，“游于藝”的文人畫漸漸取代畫家畫而成為主流；20世紀90年代后隨著佛教美學的“頓悟”、新文人畫的“逃世”、后現代的“戲擬”等思潮的影響以及消費文化的流行,更使秀潤柔弱的畫風得以蔓延。然而，在李寶林、賈又福這樣的主力健將的躬行實踐下，北派山水的陽剛之氣大有重振之勢，畫家群體不斷擴大，新作品層出不窮，并日益被收藏家所看好。本文就將對王永亮的國畫山水成熟過程進行探討，期以引玉。
王永亮，1958年生于安徽太和。82年畢業于皖西學院美術系，后結業于中央美術學院國畫系賈又福工作室碩研班?，F為中國美術家協會會員，中國畫研究院創作研究部二級美術師。
  安徽自古文風勝地，于繪畫，有“黃山畫派”和“新安畫派”影響一時，更有石濤、漸江、程邃、黃賓虹、張大千等國畫大師與安徽有著豐富的淵源關系，更有黃山、大別山等名山勝地惹得文人墨客紛至沓來。王永亮生于斯、長于斯更受益于斯，故土的文風潤其靈脈，故土的風致涵養了精神。
  從王永亮現今的畫風面貌來看，他較多的表現了北方山水豐厚樸茂，并強調其內心感受。在他的藝術履歷和山水精神中可以看到他所受到的影響，更能看出他形成自我面貌的漸變過程。
  給他第一次深刻影響的當數同鄉先賢程邃。程邃（1605 -1691）字穆倩，一字朽民，號垢區、青溪，又號垢道人、野全道者、江東布衣、安徽歙縣諸生等。精篆刻，擅山水。其山水，初仿巨然，後純用渴筆焦墨自運成法，沉郁蒼古，別具溪徑。為新安畫派中主要畫家。黃賓虹評其畫有“干裂秋風、潤含春雨”之趣。楊孟載評:“黃子久畫如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之。”王永亮學習程邃金石般的用筆，而有意識地忽略其荒樸古貌的意境，因為王永亮深知所處的時代不一樣了，如果再去一味營造古人那樣的意境，不但會失去自我，更是學習中國畫的大忌。在王永亮早期的山水作品里我看到了他有效地吸收了版畫的形式，一派質樸天真。這種本真的創作語境很可貴地一直保留在他的作品之中。
  在個人風格的形成中，髡殘對王永亮的影響尤為明顯。髡殘（1612年至1692年），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。 髡殘在清初畫壇上，與石涯并稱“二石”，與程正揆并稱“二溪”，與石濤、八大、漸江并稱“四僧”。髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精于山水。其繪畫基礎出于明代謝時臣，宗法黃公望、王叔明，并上追北宋的巨然僧，說：“若荊、關、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，謂余不可繼跡于后。”
  髡殘的山水畫章法穩妥，繁復嚴密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而于平凡中見幽深；筆法渾厚，凝重、蒼勁、荒率；善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以濃墨點苔，顯得山川深厚，草木華滋。黃賓虹將其特點概括為“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法。”
  王永亮學髡殘，在注意其擅用禿筆皴擦、淡墨渲染的同時，還直取其氣概渾宏，境界奇辟，氣韻渾厚，景物稠密，筆墨高古，以真山實水為粉本，同時敢于刻意翻新。在自己的學習過程中總是堅持變其法以適意，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法，強調自我的心理感受和心性表達，于是筆下沉著痛快、酣暢淋漓。
  后來他負笈北上，求學于中央美術學院國畫系賈又福工作室。賈又福先生的藝術語言淬礪精純，并以其獨樹一幟的美學風范，開創了新時期的現代山水畫新境界。他以太行山風景為主要表現對象，強調其心象哲思。他以夏季天空的積雨云層變化來表現山岳的開闊和光線變化的豐富多彩，從他作品中自然生發的原生之美，呈現出了悲壯，尊崇的藝術精神和美學趣味，使欣賞者心靈為之震撼，為之鼓舞，為之超越，為之升華，為之凈化。在教學中賈又福先生強調寫生，更強調感受大山精神?？梢赃@樣說，這種教學方法使得王永亮感到了心靈的默契。正是賈又福先生這種強調寫生、更強調心靈臥游的藝術精神，給他的藝術創作提供了強烈的理論支持和技法提高。
  只是真正影響了王永亮的畫風成熟，表達自由的則是李寶林先生。跟李寶林先生學習，王永亮選擇了一條與先生朝夕相伴，接受耳提面命的入室弟子道路。李寶林先生與賈又福先生同出于李可染大師門下，王永亮準確地把握住了他們之間面貌各具卻精神相通的特質，對自己進行提高與突破。他注意到了李寶林先生作品中富有金石氣息的線條與程邃的線條有異曲同工之妙。這種觀察與體悟，變成了后來出現在他自己作品中的視覺的、造型的強化。如果說在前期的作品中主要是不期然而然的流露，和學習，那么后來的就是自覺的追求了。
  藝術家因為氣質和時代的原因，其作品里便自然而然的有著了這樣或者那樣的特質，這種特質量又往往給學習者帶來啟發。寫美術史的學者們以此為門徑于是衍生了派別，為學習美術史的學人提供了提綱縶領的作用方便了學習，但不乏武斷行為，所以需要批判吸收，需要根據自己的喜好和表達需要進行選擇的學習和借鑒。在王永亮后來畫風日見明顯的作品里我們看到他已準確地找到了與前人趣味相投的感覺，巧妙地吸收有益成分，并且熟練的掌握了一套屬于自己的語言，表達了一個北方漢子的山水情結。
  當表達情懷的技法通暢的時候，心靈的皈依已然必然。在與王永亮的交流過程中，發現了沉潛在他內心深處的是一種詩意棲居的追求，這讓我對他的解讀更加明朗。在他給我觀看的論文《藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒——簡論詩歌與繪畫的關系》中，我看到他對詩歌與繪畫的研究是何等的用心。在文章的結尾部分我看到了這樣的文字：
  “生活是藝術的源泉，藝術是生活的提煉，這表現在詩歌中最為明顯，而繪畫除了再現和深化詩歌的內容外，更多的是物象的提煉，而物象是生活中常見的事物。古人能根據傳說的民間故事而創造出經典的詩歌與繪畫，這是因為創作者有顆敏感的心靈。今天的詩歌式微，繪畫發展也同樣的缺失了詩意，這是需要引起重視的問題。畫家需要一顆充溢著詩意的心靈，這是歷史的經驗，也是中國繪畫藝術的靈魂所在。”
  王永亮近幾年來獲獎、參展無數，作品面貌年勝一年地豐富著，內容也在深化著，他在向著詩意，向著哲學玄思進行著自己的作品深化，更在進行著更自由的表達。在他的《魂》里面我們感受到了大山的律動有了海的氣勢和畫家脈息，而在《秋山蒼?！罚?40cm*124cm）中我更激動地感受到了王永亮仔細的觀察和精準的表現已然和諧地真正天人合一了。漫山翻飛的紅葉，有的在空中舞動，有的已靜靜地在地上棲息，遠的、近的、深的、淺的繁而不亂，如此豐富，卻如此和諧。真是“況屬高風晚，山山紅葉飛”。如果能置身畫中，定當居住在那白墻灰瓦的房屋里，與知友同賞山景，把酒奉陪。在他的《山鄉云梯》（200cm*176cm）里我感受到了家鄉情結在他的心中已然重要了起來。至于《雪戀大別山》（200cm*176cm）的徐徐展開，一個完全形成獨立風格的畫家面貌已然取得成功，一件于中國畫具有重要意義的山水畫大作品出現在了我的眼前。
  這是一件描繪雪夜景致的作品，雪下得很大，將山都給包裹了起來，雪的白色幾乎是整幅作品的內容。無論是古人的留白、筆灑，還是今人的運用礬水都有過大范圍影響，甚至成了必用之法，但在王永亮這里已然選擇了獨創。他在形式的學習上已然是西畫的方式了，但又不盡然，他用得巧妙得很，他以西畫積彩的方法來展現國畫講求的筆墨，近看似乎是抽象的，遠觀是卻豁然具象了起來。準確地理解化合了古人的：“近觀之幾不類物象，遠則景物燦然。”我看過不少的雪景作品，但都毫無列外的是一種的冷寂之感，內心里難免感到孤寂，然而這件《雪戀大別山》卻讓我感受到了暖流涌動——大雪覆蓋著很多房屋，有很多橘黃的燈光從窗戶里透出來是乎照亮了游子回鄉的路。不一樣的筆墨，不一樣的語境，王永亮確立了自己。
王永亮找到了以質樸的面貌營造浪漫情懷的詩意棲居。