在人類文明的歷史長河中，詩歌與繪畫可謂是這長河中最為比肩同美而又眩目的浪花! 人們常將“詩”與“畫”對舉。如“詩情畫意”、“如詩如畫”等，足見兩者間的淵源之深。“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒。”是詩圣杜甫寫景的名句，是詩境，是畫境，更是化境，是一種大寫意筆法的千古絕唱，用此作為本文的題目，試以解析詩歌與繪畫的關系。詩歌與繪畫，作為人類文明的碩果,也同是歷史上人化自然后最值得驕傲與自豪的藝術瑰寶,我們不但可以從中學習語言技巧和繪畫技巧，更主要的是通過類比，進而能打通兩者之間的關節處，體會其博大精深與通融之美。
  一　 詩歌與繪畫的淵源流考
  自然物作為獨立的表現對象在文藝中出現，繪畫比詩歌早。不管是東方還是西方，最初的繪畫都以物為中心。法國西南部和西班牙北部發現的數以百計的“舊石器時代”晚期人類洞窟中，保存著公元前4萬至2萬年之間的繪畫，這些畫以野牛、古象、斑馬、鹿、豬為主要對象。作者們能正確地把握對象的形態動作，甚至能夠表現出對象的精神感情。我國新石器時代的仰韶文化的彩陶繪畫，也是以魚、鳥、蛙等“物”為主要對象。
  我國是一個具有悠久歷史文化的文明古國，詩歌源遠流長，向有詩國之稱；而我國的詩歌與繪畫的關聯向來緊密。
  翻開我國最早的詩歌總集《詩經》，開篇第一句便是：“關關雎鳩，在河之洲。”——在一片生機盎然的汀洲之上，有成雙成對嬉戲悠游的水鳥，它們正發出甜美動聽的“關關”歡叫……這是多么令人心醉的意境！既可以為詩又可以為畫，既可以為山水、為人物，亦可以為花鳥，這可以說是為詩中有畫的最早的實據。
  中國繪畫肇始于原始社會，據實物考證于今至少有三萬年以上的歷史。原始社會人在長期的生產勞動中，既改造了自然,又改造了自身。進入舊石器時代晚期，人類的祖先在生產勞動和工具的制造過程當中，使他們的思維能力得到提高,既能進行物質生產,又 能相對獨立地進行精神生產，這就為繪畫的萌始準備了條件。在距今三萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時代晚期遺址中，發現了一件刻著似為羚羊、飛鳥和獵人等圖像的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和愿望。這種刻有仿生圖像作品的出現，為繪畫的產生揭開了序幕。
  約1萬年前,是我們中華民族的祖先進入新石器的時代，他們在長期的有秩序的定居生活中，不斷地總結和積累經驗，從而掌握了制陶技術,并且在陶器制作和圖案裝飾的過程中,提高和豐富了藝術造型的能力。由他們先在陶坯上彩繪花紋后再燒制而成的彩陶。在考古資料中我們知道了——分布在渭水、涇水流域一帶的老官臺文化（距今約7000～8000年間）。這個時期的彩陶已有繪著簡單的紋樣。
  黃河上、中游是彩陶繁盛的地區。這一地區圖騰藝術較為發達，彩陶花紋也以仿生性的自然形紋樣最具特 色，是當時人們社會生活的反映。我們有理由相信，在當時同樣作為生活表記和增加勞動樂趣的詩歌已經出現。
  二　 詩歌與繪畫的關系之中外研究成果
  作為愛詩的炎黃子孫！我們愛的不僅僅是詩的格式，而是詩的韻味與樂趣。中國是詩的國度。漢語更是詩的語言。古人為我們留下了諸多優美的詩篇，從最老的《詩經》，到兩晉的山水田園詩，再至繁榮的唐宋,詩歌負載了人們的太多的情緒表達。詩歌里有贊嘆愛情的甜蜜和苦楚，哀嘆戰爭的壯烈和殘酷,歌唱生活的艱辛與沉重,描繪自然的壯麗與滄桑；讀詩可以聆聽到詩人情感沉浮的傾訴,可以目睹英雄的成功與失敗,可以見證山河大地的滄海桑田,可以說詩歌是傳承上下幾千年光陰的心緒。
  讀詩，讀的是一種心情,讀的是一種氛圍,所得到的所感到的是一種說不出的美! 而觀畫又會有諸多相同于詩歌和有別于詩歌的感受，可以言說，難以言說！因為精妙的繪畫講究畫與詩的完美結合。繪畫,給人的是視覺的享受,是繪畫藝術家將體驗到的美經過巧妙加工后呈現于觀者眼前的美.
  同樣是藝術，繪畫體現的是一分凝重，一分靜態里的含蓄。而繪畫藝術家們恰恰就在這含蓄中，在色彩的變化與明暗的轉化中寄托自己的感情或對生活，表達自己對生命的體驗。
  關于詩歌與繪畫，在我們的文化體系中體現在對兩者相融合的關注；而在西方的文化體系中則更多的是對兩者功能異同的探討。
  詩畫的融合，體現為“題畫詩”的出現。李白、杜甫皆有精彩的題畫詩行世。在古典繪畫史上，真正將詩題在畫面的空白位置，并直接參與畫面的構圖與布局，始于宋徽宗時。不過若講兩者間內在的會通和合，則起碼要追溯到魏晉時代。繪畫與詩的相融，大致可分為兩個層面：其一，取用詩的題材；其二，吸納詩的技法。畫家取用詩歌題材而創作的“詩意圖”，往往要將詩中意境著意加深加遠一番，于是畫得詩之意，詩助畫之思。宋代畫院常以詩詞秀句為考試題，如“野渡無人舟自橫”，許多人畫荒涼的古渡舶著一只小船，卻不合格，因為沒有畫出“無人”的意境。某考生在渡口的船頭畫了一只雍容悠閑的水鳥，鳥的在場傳達出人的不在場，因此頗受考官的賞識。再如以“踏花歸去馬蹄香”為題，難倒了許多考生，而有人在馬蹄周圍畫出幾只盤桓飛舞的彩蝶，給出了一個關于“香”的幽遠有味的視象。“亂山藏古寺”，則只需畫“遠上寒山石徑斜”，亦即畫一條沒入白云的斜曲的小徑，就可以了。由小和尚能想到山中的古寺，此謂“藏”；由“石徑”能想到“石徑”盡頭的人家，此謂“白云深處”。此類故事還有很多。總之，繪畫語言的介入反而使詩歌意境更加形象有味。
  凌叔華先生說：“看慣西洋畫的人，也許覺得一幅好好的畫，寫上許多字，很不自然，可是在看慣中畫的人，就覺得有那一片字有意思多了。”題畫詩之所以有意思，乃在于它給出了一個有關畫面意境的暗示性的解讀，使得古典繪畫那虛靈淡遠的氣韻得以回落到古代中國人的現實生活世界。
  而西方則從古希臘時期開始就有詩人談到詩歌與繪畫的關系，比如被稱為“希臘的伏爾泰”的西摩尼德斯就有名言：“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”這是西方最早探討詩歌和繪畫的關系的理論。
  關于詩詞與繪畫關系的探究，后人多會在兼有著名詩人和畫家雙重身份的王維處用功，《舊唐書》本傳載：王維“筆蹤措思，參于造化，而創意經圖，即有所缺。如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。”王維自己有詩曰：“宿世謬詞客，前身應畫師。”（《偶然作六首》），明眼的蘇東坡為開文人畫風而重推了王維，并說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”，至明代，更有董其昌將中國山水畫分為南北二宗，并推尊他為山水畫“南宗”鼻祖，并說“文人之畫，自王右丞始”此劃分雖是以畫格氣象和文脈源流為條件的，但是王維的作品在唐代就已經少見，那無論是宋的蘇東坡還是后來的明人董其昌，是很難見到原作了的，所用來作評價者無不是那一首首膾炙人口的田園山水詩。由于中國的文化傳統是以藝為寄，所以歷代的大畫家無不重視其修養的全面性，對詩詞的修養要求已然成為了自覺要求的一種傳統。同時也需要注意的是在我國的文化傳統中，書畫是小道，是文人士大夫的筆墨游戲和文人在仕途上不得志后的一種表寄方式，所以在眾多的繪畫理論中，尚未將詩歌和繪畫同時用以比較。然而在宋元以后的繪畫作品中多題有詩詞，其中有著名的題畫詩如蘇東坡的《題惠崇春江晚景》,徐文長的《題墨葡萄》、《題榴實圖》,鄭板橋的《詠竹》等詩畫結合，相得益彰。西方首先把詩歌和繪畫的關系拿出來展開討論的是在古羅馬時期。古羅馬的詩人在西摩尼德斯的名言“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的基礎之上，重點指出了詩歌與繪畫的一致性。羅馬著名的詩人賀拉斯說：“詩歌就像繪畫。”另一位著名的羅馬時期的希臘作家普盧塔克卻認為：“詩的藝術就是模仿的藝術，和繪畫相類，常言道：‘詩是有聲的畫，畫是無聲的詩’。”
  當西方的文藝理論發展到文藝復興時期，藝術家直接參與了繪畫理論的研究與討論。他們在繼承了古希臘羅馬繪畫理論的基礎上，又有了創新和發展。特別是在詩歌和繪畫的關系上，更是一改古希臘羅馬時期的詩畫一致說，而更加注重詩歌與繪畫之間的區別。從達·芬奇的繪畫理論中他認為：
  在表現題材上，繪畫要比詩歌廣泛得多。繪畫不僅可以表現具象的東西，還可以表現抽象的東西，而詩歌就有其局限，有些東西是只可意會不可言傳的。
  再次，他覺得在欣賞方式上，繪畫要比詩歌更有優勢。繪畫是視覺藝術，只需要眼睛就能把握，也不存在不同國家和民族語言上的障礙；而詩歌是聽覺藝術，經過你的耳朵之后還需要你的想象來把握，并且還存在著不同國家和民族的語言上的障礙。達·芬奇得出詩歌與繪畫之間關系的一個結論：“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”。
  十七、十八世紀時，新古典主義倡導詩畫一致的學說，把詩歌與繪畫混為一談，甚至等同起來。為反擊這股污濁風氣，萊辛出版了《拉奧孔》，重新把詩歌與繪畫區別開來，并力圖找出二者之間各自的特殊規律，以破除詩畫一致說。萊辛從題材、媒介、接受的藝術感官和心理功能以及藝術所追求的理想等四個方面來區別詩歌與繪畫之間的差異。
  萊辛認為就題材而言，繪畫描繪的是在空間中并列的物體，而詩歌則是敘述在時間上先后承繼的動作。繪畫只可以描寫美的可以眼見的事物，即可以“引起快感的可以眼見的事物”，而詩歌已然打破了這種局限。詩歌既可以描寫丑的、喜劇的、悲劇的和崇高的事物；繪畫適合于描寫共性的抽象的典型，而詩則可以做到典型和個性的結合。
  以媒介為標準來看，繪畫所用的線條、顏色之類的媒介是在空間中并列的，適于描寫在空間中并列的物體。而詩歌所用的語言符號在時間上是先后連續的，適于描寫在時間上是前后連續的帶有沖突的動作情結。
  從接受的藝術感官和心理功能來說，繪畫是視覺藝術，通過眼睛就可以直接掌握，給予的想象空間較少；而詩歌則是聽覺藝 術，但是詩歌不是僅憑感官就能一下子掌握的，它需要有記憶和想象來共同完成。
  就藝術所追求的理想來說，繪畫以美為最高理想，再現的是物體的靜態，并不注重表情的刻畫；而詩歌則是以動作情節的沖突發展為對象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務而重在表情和顯出個性。
  雖然萊辛在論述詩畫關系時是并列論述的，但是他又過分地肯定了詩歌的優越性。與達·芬奇相比，雖然他們在論述詩歌與繪畫的關系時基本是類似的（當然萊辛論述得更深入一些），但他們各自的目標性太過于強烈，卻失了理性的公正。
  今天再談論詩歌與繪畫誰更重要，已然意義不大，而且就詩歌與繪畫而言，中西方之間的差別是明顯的。我們在這里所用以討論的中國詩歌，主要是指絕句和律詩這類格式的題畫詩，而我們所用以作對比的無論是達·芬奇還是萊辛他們所說的詩歌，都是史詩一類，是他們所談論的繪畫的創作素材；而繪畫的功用也是不同的，個中差別尤需重視。
  三　 詩歌與繪畫之間力的相互作用
  對于同一種客觀存在的事物或人類的社會活動，詩和畫的表現方式截然不同。詩有詩的語言，畫有畫的語言。詩用文字來表達社會和人類的活動，畫用筆墨來再現或者升華物象給予藝術家的感受。詩人與讀者的交流是在一個意象的空間里完成的。詩人描繪的是一個設計的世界，但是讀者感受到的分明是一次是曾相識的心靈律動。也許詩人描述的是“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝”，但給予讀者的也許是“采菊東籬下，悠然見南山”的感受；而由于面對“大漠孤煙直，長河落日圓”，而產生“獨在異鄉為異客”的孤獨情緒；誦讀“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，產生“獨上高樓，望盡天涯路”；也許是晤對“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”而萌生“不破樓蘭誓不還”……詩與讀者的交流來源于創作者的的精神境界。這一點繪畫與觀者的交流是同理的。
  詩歌有音韻美，而繪畫有筆墨美，這只是技巧的差別，形式的不同。
  詩歌表現的物象不是直觀的生活之境，但是表達的感情又是相對直觀的。這一點與繪畫恰好相殊異。繪畫所展現的內容可能是一目了然的可以看到畫面的內容，然而對于把握創作者的思想感情來說，卻需要進行揣度，推理，也許是仁者見仁，智者見智，也許就是是懂非懂，不知所云。作為詩歌與繪畫的連接點，意境的營造是一個很重要的內容。
  意境，是我國詩詞與繪畫中重要美學范疇之一。作為一個完整的概念，意境這個詞，最早見于唐代詩人王昌齡的《詩格》，與物境、情境并提：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”近代著名學者王國維在其《人間詞話》中對意境的內涵作了全面深入的解讀。他說：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句”，并將 “境界”（即意境）分為“有境界”與“無境界”，“造境界”與“寫境界”，“有我之境”與“無我之境”。有我之境表現為“情景相生”而無我之境則是“物我相冥”。情景相生主要表現為情以我在，以情著物，物我相冥主要表現為物因我宜，異體相通。在繪畫與詩歌中，王維并臻同一高度，是為情景相生的有我之境，近代著名學者王國維論“無我之境”引陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”為證。而“采菊東籬下，悠然見南山”不但是畫家們熱衷表現的題材，也同時詩人和畫家的理想人生境界。
  以作為同樣常入畫家筆下的題材的元人馬致遠的《天凈沙·秋思》為例，詩文：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯。”全詩意境虛實相生，完全是一幅絕妙的立體繪畫。全篇排列景物無雕琢之筆，卻點化成一片哀愁寂寞，斷腸人在感觸無邊的荒原上躑躅的詩境。
看  過齊白石老人的畫的人都知道，老人的畫中無論題詩與否都能給人以詩意盎然之感。尤其是老人的：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四。”引起過后人長久的回味。
  相比之下，西方的繪畫藝術卻沒有中國的含蓄，它在一定程度上更強調主體意志在作品上的表現，在西方的繪畫作品中更多的是對詩歌場景的再現，如各大著名教堂中重要的壁畫。
筆墨當隨時代，意境的營造也因時代的不同而需要更能準確表達的筆墨形式。從詩歌和繪畫的相互發展關系來看，從素材的采集方面來看，無論是詩歌還是繪畫，無不是對生活的高度關注和認真觀察后得到高度發展的，但是兩者之間的相互促進同樣是明顯的。后人對此有過色彩、情懷、地理等方面的專門研究。這是我們現在所處的時代詩歌已沒有了唐宋時期那樣的繁榮，而繪畫卻得到了高度的發展，這是畫家走進生活的結果。
  四　 詩歌與繪畫互為作用的借鑒意義
  關于詩歌與繪畫之間互為作用的借鑒意義，我個人的體會是：一切經驗從歷史中來。
  詩歌與繪畫可以相互補充，互相啟發。
  詩是有聲畫，畫是無聲詩。詩作為畫的補充，她對人們審美視野的拓寬作用是明顯的，這在歷代的題畫詩中表現極為明顯。繪畫作品給人們的審美帶來的愉悅性同樣引起了詩人們重視。“使人對此心緬邈，疑是高丘夢彩云”（李白《觀元丹丘坐巫山屏風》），“了然不覺清心魄，只次疊嶂鳴秋猿”（李白《同族弟金城尉叔卿照山水壁畫歌》）。詩人重視讀畫時對詩歌創作的推波助瀾的作用，畫家題詩畫上旨在將意境深入，情感深化。作為中國文化的優良傳統，詩歌與繪畫并同而生。當詩人在社會生活中遇到或者聽到最激動人心的事件，激發了沸騰的情感作用于詩，所以無論是當代還是后來的讀者都可以強烈感受到詩人的心律脈動。藝術來源于生活而高于生活，所以優秀的詩歌、繪畫無不是散發著強烈生活氣息的產物。藝術是生活的產物，所以要求創作者要深入到生活去體驗人生，深入到自然中去觀察物象，這是源泉不竭的唯一法門。石濤在其畫語錄中有過矛盾而又協調的論述：“夫畫者，從于心者也”，“收盡奇峰打草稿”“山川與余神遇而跡化也”，“余脫胎于山川也”等等。
  生活是藝術的源泉，藝術是生活的提煉，這表現在詩歌中最為明顯，而繪畫除了再現和深化詩歌的內容外，更多的是物象的提煉，而物象是生活中常見的事物。古人能根據傳說的民間故事而創造出經典的詩歌與繪畫，這是因為創作者有顆敏感的心靈。今天的詩歌式微，繪畫發展也同樣的缺失了詩意，這是需要引起重視的問題。畫家需要一顆充溢著詩意的心靈，這是歷史的經驗，也是中國繪畫藝術的靈魂所在。