作為20世紀中國畫的教育大師，潘天壽先生畢生致力于中國畫獨立教學體系的建構和完善。他提出中國畫分科教學、首創書法篆刻專業、設置傳統詩詞等課程，他的教學思想和主張，深刻影響到中國畫現代教育的發展進程。

長達半個世紀的教育人生

  潘天壽曾說過：“我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。”可見他對自己的定位和對美術教育事業的看重。潘天壽是現代中國畫大師，可是他幾乎是自學成才。他在家鄉讀完初小后，進入浙江省立第一師范學習，是普師學生，并不是圖畫手工專修科的。他后來走上中國畫的道路，一方面是自己的興趣愛好，另一方面也是受“一師”濃郁的藝術氛圍的影響。潘天壽1923年來到上海，翌年，由于他畫畫好，又是師范出身，能講課，所以被上海美術專門學校聘為教師，講授中國畫技法與中國美術史課程，并與諸聞韻共同創辦了中國第一個國畫系，正式開啟他一生的中國畫教育事業。1928年他被聘為國立藝術院（中國美術學院前身）的中國畫主任教授，自此一生都未曾離開這所學院。他人生中的半個世紀都奉獻給了中國現代美術教育事業。

潘天壽在家中指導學生（自右為王慶明、葉尚青、孔仲起）

建構獨立的、完整的中國畫教學體系

  傳統中國畫的傳授方式是師傳徒授，但近代新式學校教育興起后，中國畫的教育方式也面臨著轉變。如何把傳統的重意會、重體悟的學習方法，轉化為符合現代課堂教學的知識和體系，這是以潘天壽為代表的現代中國畫教育先行者們所要探索的問題。
  潘天壽舉其一生，都在努力構建獨立和完整的中國畫教學體系。一方面，從傳統到現代，中國畫教學體系是沒有的，必須有人進行理性的建構；另一方面，從近代以來，中國畫遭遇了前所未有的生存危機。構建獨立的中國畫教學體系，實質上就是在解決中國畫的發展方向問題。
  “五四”新文化運動時期，康有為等發出了“中國近世之畫衰敗極矣”，必須進行革命的呼聲，希望以西方先進的藝術來改造傳統中國畫。但是潘天壽對此保持了謹慎的態度，這是有扎實的美術史研究為前提的：1926年他編撰的《中國繪畫史》由商務印書館出版，這是他為上海美專中國畫史課編撰的教材。在此書自敘中，他寫道：“藝術每因異種族的接觸而得益，而發揮增進，卻沒有藝術亡藝術的事情。這是征之史冊上，歷歷皆然的……所以凡是有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥。但一般神經過敏的人，常常碰見異種族輸入來的新奇東西，他們便完全放棄了自己的去奉行拜接他；藝術也當然不在例外。”這段話，反映了他對于異族文化輸入，本民族文化該如何應對的理性思考。1936年《中國繪畫史》修訂后由商務印書館再版，書后收入論文《域外繪畫流入中土考略》。此文將域外繪畫流入中土分為秦、漢、明及近世四期，詳細分析了中西繪畫的各自特性，指出“原來東方繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學，根本處相反之方向而各有其極則。”“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫之特點與藝術之本意。”這種強調中西繪畫的區別的觀點，顯然是對當時文化界、藝術界“全盤西化”、“中西融合”等思潮的深刻反思后得出的。這也足以看出潘天壽是一個深思敏慮的畫家和教育者。對中國畫發展模式的思考，是他建構和改革中國畫教學方案和體系的核心所在。

  在潘天壽的教學生涯中，只要社會和政治環境允許，他總是力爭讓中國畫獨立教學。1928年，國立藝術院建院不久，就將西畫系和國畫系合并為繪畫系，這是蔡元培和林風眠“中西融合”思想在教學上的體現。但在實際操作過程中，西畫和國畫課時設置上很不平衡，1930年繪畫系油畫與中國畫的課時比為20∶4，1934年為24∶9。課時既少，學生學習時間不夠，就無法深入了解中國畫之堂奧，上課也就變成應付了，所以有所謂“磨墨派”的，上課時間只用來磨墨，墨磨好，正好下課。對于中國畫教學的這種情況，潘天壽很是著急和擔憂。1939年2月，在潘天壽的提議和堅持下，滕固校長呈教育部批準中西畫分兩科設置，成立西畫組和國畫組。1949年全國解放后，原延安解放區的美術工作者開始進入各大美術院校擔任領導職務。解放區的美術創作經驗也開始在美術院校中得到實踐。黨的文藝方針確認了藝術的社會服務功能，革命的現實主義大旗高揚在藝壇上空。閑情逸致的傳統國畫面臨著改造的要求。美院的國畫科與油畫科又合并為繪畫系，且“國畫科”之名也被“彩墨畫科”所替代。潘天壽對此是非常焦心的。到1956年開始批判民族虛無主義后，社會環境對發展傳統藝術有利，那時潘天壽也先后出任中央美院華東分院副院長、浙江美院院長等職務。他開始進行一系列的中國畫教學改革：改彩墨畫系為中國畫系，為中國畫的獨立發展爭取名和實；根據中國畫的發展歷史和特點，提出人物、山水、花鳥分科教學，并在全國推行；主張中國畫家應該掌握詩、書、畫、印多種技能，在中國畫系開設畫論、詩詞題跋、篆刻、書法課等課程，全面提高學生修養水平；主持創辦了書法篆刻專業，使這一學科首次列入美術院校的正式培養計劃，并在全國藝術院校中推行；同時，潘天壽對于課程設置和課時比例，都作了具體的規劃，參加細致的審定工作，并積極引入師資，等等。
  因此，潘天壽爭取中國畫教學的獨立和完整，其核心是他在近現代以來整個中西文化沖撞、政治環境偏激的情況下，對民族藝術的發展有堅定的信念、清醒的認知。可以說，潘天壽作為較早參與傳統書畫教育模式轉型的教育家，為獨立和完整的現代中國書畫的教育做出了重要的探索和實踐。

自覺的文化擔當

  潘天壽將振興民族藝術作為畢生的奮斗目標，當民族傳統藝術遭到無知的偏見、不公平際遇和衰落之時，他從來不“躲進小樓成一統”，安于象牙塔的創作，而是披荊斬棘，想盡辦法進行糾正、恢復和發展。他是一個真正的具有自覺的文化擔當的知識分子。
  解放后，潘天壽等老先生受到冷落，一度失去授課權。1953年，還被安排到民族美術研究室整理資料。在這樣的境遇中，他們仍然不忘專業的建設。在研究室，潘天壽與吳茀之、諸樂三等一起，搜集購買散落在社會上的歷代書畫珍品，以供教學之用。其中有倪云林、王蒙、董其昌、八大等珍品。這批藝術財富如今不僅構成了學院藝術收藏的最重要精華，也成為老先生們保存和振興民族文化的象征；為了建設書法篆刻專業，潘天壽還無私地捐贈了自己收藏的歷代書法名家珍品，像米芾、董其昌、傅山等人的作品。在“潘天壽美術教育文獻展”中，這些作品第一次集中向世人展示，也充分體現了潘天壽的人格精神。
在“一師”時期，校長經亨頤的“人格教育”對潘天壽影響很大。所以他后來經常提到人格先于畫格，身教重于言教的觀點。他的很多學生到現在回憶起潘天壽的風范，都還禁不住哽咽。上世紀80年代，潘天壽畫展在臺灣舉辦，陳立夫專程參觀展覽并評價他“為人正直、正派”。

重視教學研究

  從1923年開始中國畫教育生涯，潘天壽一直十分重視教學內容的建設和教學方法的研究。這次展覽也展出了一些他的教材、教案和講義。1926年他出版《中國繪畫史》后，1928年又發表了《中國繪畫史略》， 1936年修訂完成《中國繪畫史》，潘天壽對繪畫史不斷加以修改、增補，這一過程中，他也進一步梳理了自己的繪畫史觀，提出了對民族繪畫發展的看法。他總是通過這樣的史論研究，對中國畫歷史和理論進行深入的探析、總結，并教授給學生。
又比如：20世紀30年代，他撰寫了《藝術與藝術范圍內之國畫題款之研究》。1944至1945年為國立藝專中國畫系講授治印而編了《治印談叢》，對印學源流及篆刻具體操作進行了較為系統的整理和研究。20世紀30年代至20世紀40年代編撰了《書法教學材料》。50年代進行閻立本、顧愷之等畫家個案研究，為學生講授“中國畫基礎訓練”、“用筆法”、“傳統繪畫的風格問題” 、“中國歷代繪畫流派” 、“中國畫論閱讀”、“關于構圖問題”等等。他對中國畫的研究非常全面，所以能擔任山水、花鳥、畫論、書法等多門課程。

人才培育，影響深遠

  正是潘天壽一直以來堅持民族繪畫和其教學體系的獨立性，并以明確清晰的教學措施建構起完備的中國畫教學體系，使得中國畫在中國美術學院得到了完整和正統的傳承。中國美術學院所培養和涌現出的一代代杰出的中國畫學子，正能說明潘天壽所主持構建的教學體系的成功所在。
  從大的范圍說，今天的中國美術學院的中國書畫教學，都得益于潘天壽等一代中國畫教育家的建設。如果沒有人、山、花分科教學，就沒有現在代代相傳的專精創作人才；如果沒有書法篆刻專業的設置，就沒有中國美術學院書法專業沉淀50年的歷史；如果沒有對傳統學養的重視，就沒有中國美術學院中國書畫專業被全國所公認的最為正統的傳統學脈。人才的培育，不是一朝一夕能完成的。潘天壽就是看到了人才培養的艱巨性、長期性，所以他才不遺余力地呼吁、創設和推動。比如1962年6月12日，他出席文化部“全國美術教學會議”時指出：“目前老書法家寥寥無幾，且平均年齡在60歲以上了。后繼無人，前途堪慮，我建議在美術學院設置書法專業，包括金石、篆刻，以便迅速繼承。”此建議受到文化部的重視，隨即批準浙江美術學院中國畫系增設并試辦書法篆刻專業。這是中國書法教育史上的一大創舉，也為中國現代書法教育事業奠基。
  回望歷史，如果我們無法設想沒有潘天壽等一代中國畫教育家們對民族藝術的執守，中國畫教育會何去何從的時候，已經能夠說明潘天壽美術教育思想及實踐的意義了。

  潘天壽（1897—1971），浙江寧海人，現代畫家、教育家。1915年考入浙江省立第一師范學校，受教于經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，后取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、西泠印社副社長、浙江美術學院院長等職。