趙孟頫《水村圖》（局部）

  來自上海高校的四位山水畫學(xué)者、教師前不久在中華藝術(shù)宮舉辦《元筆宋格：富春山居溯源》講座與討論，他們以今人的眼光來體悟古人的畫法，探研山水畫文脈和當(dāng)代轉(zhuǎn)化。
  汪滌（華師大美術(shù)學(xué)系副教授、策展人）
  我們今天的講座之所以叫《元筆宋格：富春山居溯源》是因?yàn)槲覀儾邉澋耐剿媽W(xué)術(shù)展，我們?cè)噲D通過展覽和研究山水畫的一個(gè)核心問題——怎樣認(rèn)識(shí)宋元傳統(tǒng)。我們從黃公望的《富春山居圖》談起，這幅畫知名度很高，除了一分為二，真假錯(cuò)位的傳奇故事外，我認(rèn)為它還標(biāo)志著元畫至高地位的奠定。
  黃公望及其《富春山居圖》的聲譽(yù)是由明代的畫家、收藏家鼓吹起來的，明四家之首的沈周就曾收藏過這幅畫，他認(rèn)為黃公望的《富春山居圖》是學(xué)習(xí)五代畫家巨然。沈周自己也臨摹《富春山居圖》，筆法和墨法上深得董巨之妙。到了晚明，董其昌在《富春山居圖》中題跋，認(rèn)為黃公望此圖和王維的《雪江圖》并列為自己最好的收藏品，這一下把黃公望提到了很高的位置。
  那么宋畫和元畫到底有什么差別？我認(rèn)為所謂宋畫，注重格法的嚴(yán)謹(jǐn)，丘壑的寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)輪廓線的勾勒，顏色比較鮮艷，墨色也比較重。所謂元畫，注重筆墨本身而不是丘壑、格法，色彩以水墨為主，淡墨較多。宋畫偏向?qū)憣?shí)，元畫偏向?qū)懸狻Ｋ萎嫽臼窃后w，屬于廟堂之上，長期以來地位較高，而元畫基本是文人畫，屬于地方和民間的，地位不高。宋畫、元畫的區(qū)別是風(fēng)格、趣味上的整體把握，不排除宋人具有元畫意趣而元人具有宋畫特點(diǎn)的個(gè)案發(fā)生。宋和元不是絕對(duì)的分界，凡是明清大家都知道要把兩者結(jié)合起來，這就是以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑。明清畫家在重視繼承宋人格法的前提下，更為推崇元人的筆墨變化，他們是以今化古，以虛化實(shí)，是有修養(yǎng)、傳統(tǒng)的創(chuàng)新。
  20世紀(jì)，中國畫遭遇空前危機(jī)，中國畫被認(rèn)為不夠科學(xué)而需要改造，相較于宋畫的院體寫實(shí)，元畫的文人寫意更不為人所認(rèn)同。人們的審美趣味發(fā)生變化，宋畫得到推崇，范寬《溪山行旅圖》代替黃公望《富春山居圖》成為第一山水名作。影響及至當(dāng)下，人們對(duì)宋元山水的認(rèn)識(shí)還存在不少模糊與誤區(qū)。所謂宋元山水泛指山水畫的正宗源頭，而真正核心與創(chuàng)造之處在元而不在宋。然而今日的宋元提倡者多重宋人之丘壑位置，以形似為能事，相率以勾斫、墨染為高，其精工艷麗有余而神采、精神不足，正落入古人所說“雖工亦匠”的境地。
  雖然宋元山水各異的問題前人早有提出，但是在時(shí)下畫院遍地、俗麗畫風(fēng)流行、學(xué)風(fēng)浮躁的背景下，梳理和回歸畫理常識(shí)還是非常有必要的。重提宋元山水，強(qiáng)調(diào)元筆宋格，一方面有助于繼承山水畫的傳統(tǒng)，另一方面也有助于我們看到山水畫是變化和發(fā)展的。
  鄭文（華師大美術(shù)學(xué)系副教授、畫家）
  元代山水是在宋代山水基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它與宋代的不同是它更重視線條的表現(xiàn)性。由于元代獨(dú)特的政治環(huán)境，元代文人山水就與宋代莊嚴(yán)、謹(jǐn)嚴(yán)、宏偉的山水格局截然不同。但宋元山水不是涇渭分明的，事實(shí)上是一脈相承的，元人山水是建立在宋人基礎(chǔ)之上的。比如說黃公望，他學(xué)習(xí)了荊浩的格法，也學(xué)習(xí)了董巨的東西，最后融貫出大癡的格法。所以我覺得對(duì)于今天的人來說，如何溯源是很重要的。
  當(dāng)然宋元山水在結(jié)構(gòu)體勢上還是有差異的。比如說宋代繪畫給人一種崇高感和雄偉感，主要在于它對(duì)物象位置布局上，前景、中景、后景在安排上是秩序井然的，元人的繪畫則更重視人的心性，強(qiáng)調(diào)用筆。
  錢保綱（上海工程技術(shù)大學(xué)教師、畫家）
  基于我個(gè)人在一些實(shí)踐中的體驗(yàn)，整理出四個(gè)關(guān)鍵詞：“系統(tǒng)”、“本質(zhì)”、“實(shí)證”、“心性”來闡發(fā)自己的認(rèn)識(shí)。
  一、中國文化是有系統(tǒng)的，山水畫作為中國文化的一小部分，同樣具有自己的系統(tǒng)與脈絡(luò)。但近百年來，由于種種歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因，我們的文脈有點(diǎn)紊亂。既然是一個(gè)系統(tǒng)性的存在，那一定就是有源頭的，也即是第二個(gè)關(guān)鍵詞“本質(zhì)”。這個(gè)本質(zhì)是指內(nèi)在的文化核心。孔子說“依仁游藝”，這個(gè)“仁”是非常重要的，它是藝術(shù)之本，是一個(gè)國家和民族之本。山水畫藝術(shù)在發(fā)展過程中，有著豐富的變化，但對(duì)一個(gè)外行來說，這種變化不可能一下子摸得到。對(duì)于我們來說，這里面的區(qū)別足以判別這兩個(gè)人的人格、秉性，以及時(shí)代等各個(gè)方面的不同。中國人講畫品如人品，可見字畫之中的區(qū)別是可以被感受到并證實(shí)的。另外，不管是宋格還是元筆都是為了人的心性。我們今天怎么貫穿這樣一個(gè)有本質(zhì)的、有文脈的、可以被證實(shí)的繪畫系統(tǒng)？用怎樣的方法、心態(tài)繼承下來，或者做某方面的調(diào)整？這是我們面臨的一個(gè)問題。
  邵仄炯（上師大副教授、山水畫家）
  趙孟頫曾在他的一段畫跋中寫道：作畫必有古意，若無古意，雖工無益。趙孟頫提出的“古意”這兩個(gè)字，我覺得對(duì)當(dāng)下的中國畫學(xué)習(xí)有著非常重要的意義。中國畫的學(xué)習(xí)非常重視文脈的傳承，那么傳承的文脈是什么呢？我想就是古意，古意不是簡單的摹古，而是要體會(huì)古人的那種高貴而華美的氣格與審美格調(diào)，通過對(duì)古意的感知培養(yǎng)對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，這樣山水畫學(xué)的文脈才能傳承延續(xù)。這和現(xiàn)當(dāng)代的西方藝術(shù)非常不同。趙孟頫畫了很多的作品，實(shí)際上都是以追摹古意的方式來求變與創(chuàng)新，他在元代看似舉起了一面復(fù)古的大旗，實(shí)際上是引領(lǐng)了一次創(chuàng)造性的文藝復(fù)興，他的很多作品具有跨時(shí)代意義。他的學(xué)生黃公望等沿著他的方向，接力了他的繪畫思想，又開出新的篇章。
  第二點(diǎn)是趙孟頫提出了非常重要的“書畫同源”，趙氏的實(shí)踐真正實(shí)現(xiàn)了宋代蘇東坡、米元章的文人畫以求“適性、暢神、墨戲”的筆墨理想。使得中國畫同世界繪畫拉開了非常大的距離。由此中國人開始認(rèn)為要畫好畫的基礎(chǔ)是把書法寫好，這是非常有意思的一點(diǎn)。
  我以為，認(rèn)知古意是對(duì)傳統(tǒng)的尊重和敬畏，特別是學(xué)習(xí)中國畫，一定要有種敬畏之心，要學(xué)習(xí)前賢優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)他們的審美方式，學(xué)習(xí)他們的造型手段。其次，學(xué)習(xí)古意，是對(duì)今天一些流俗、低級(jí)膚淺的審美趣味以及外來強(qiáng)勢文化沖擊的一種規(guī)避和阻攔，學(xué)習(xí)中國畫不是簡單的水墨或材質(zhì)的表現(xiàn)，更要有一種文化屬性。如何站在中國畫的特點(diǎn)上，如何謹(jǐn)慎地把這種沖擊回避掉，消化掉，我覺得學(xué)習(xí)古意可能是一種比較好的方式。