外熱內冷的孤高藝術家
  以眼光苛刻和要求嚴格而著稱的大英博物館，在不久前迎來了繼吳冠中之后的第二位中國籍藝術家。就在10月底，由英國國會主辦的“古典與當代的融合——劉佑局畫展”在大英博物館落下了帷幕。在隨后舉行的捐贈儀式中，劉佑局先生創作的《穿越千年》幻象主義繪畫作品也將由英國國會永久性收藏。此外，27日下午在大英博物館大堂，劉佑局先生又將自己創作的另外一幅幻象主義杰作《乾坤育化》捐贈給大英博物館永久收藏。

  劉佑局先生，擅詩文，曾“二步成詩”折服文懷沙先生，被贊為“才溢曹植、李白”。他書法精絕，清高孤傲，有魏晉名士的疏狂之風，曾因不滿書協惡劣的學術環境，怒而發表公開信，退出中國書協。劉佑局先生詩、書并絕，本已是中國當代藝術界頂尖的人物，是當代名士。但劉佑局先生并不滿足于這些，他是一個有著全球視野的藝術家，他懷著更高的追求和期許——將中國當代藝術帶向國際，投身于幻象主義繪畫的藝術實踐。
  劉佑局先生的幻象主義藝術，成功征服了對東方藝術存在偏見的西方藝術界，向西方傳遞了中國現代藝術的獨有理念和形式。官方組織和學術界這樣評價此次展覽：“它成功地將中國的當代藝術文化帶到英國，是未來中英兩國文化藝術交流的典范，也是迎接習近平主席訪英以及中英文化交流黃金年的最好獻禮。”除了官方和學術界的看重，歐美的藝術市場也作出了熱烈回應。數十家來自世界各地的畫廊、拍賣行、藝術機構及藝術界人士，都認為劉佑局先生的幻象主義藝術具有極高的收藏價值，是現代中國藝術的瑰寶。

  面對劉佑局先生在海外受到的尊重和歡迎，國內外藝術界和學術圈表現出了截然不同的態度。與國外藝術界和學術圈的看重與推崇不同，國內的反映相較而言有些冷清。雖然主要媒體客觀報道了席卷海外藝術界的“劉佑局現象”，但國內的藝術界和學術圈卻沒有做出更多的反應，這樣一來就形成了“外熱內冷”的局面。本文擬就劉佑局先生的中國式幻象主義藝術的特點，和其為何遭遇“外熱內冷”的緣由進行分析。
  激烈變換的藝術思潮
  在過往的幾十年中，西方藝術的理念和表現形式發生了極大的變化。以反叛者面目出現的先鋒派藝術向舊的藝術傳統發起了挑戰，而隨后的后現代主義藝術思潮更是席卷了整個藝術界。后現代主義藝術以決裂的姿態宣告著西方文明內部醞釀的涅槃與重生。這種重生，是西方藝術實現“否定之否定”的途徑，是啟蒙思想家所宣揚的“理性主義”和尼采“重估一切價值”的精神延續。這是西方思想界和藝術界的傳統，藝術家總是希望用自己的創作來構建一個與柏拉圖筆下所描繪的形式不同但理念相承的“理想國”。

  西方藝術思潮和表現形式的演變，也迅速傳進了中國。國內藝術界敏銳的觀察者早已注意到“把我們的時代看作是藝術史上變化最激烈的時代，這是毫不夸張的。”但在這股藝術思潮的革新運動中，中國藝術界卻長期保持著沉默，這是由中國藝術的特點所決定的。
  華夏文明是以大江大河為基礎的農業定居文明，從文明誕生初期就體現了靜的特點。自漢武以后獨尊儒術，更是從意識形態上確定了“中庸”的審美觀念。此后中國兩千年，陷入了超穩定結構下的治亂周期循環，藝術風格即便有轉變和進步，那也是“跬步”式的。在這種背景下發展出來的傳統的中國藝術，具有很強的傳承性，提倡師古仿古，所津津樂道者無非是筆法、皴法、章法這些技術層面東西的漸進式改革。盡管近代以來，已經有杰出的藝術家如嶺南畫派的先驅者們嘗試對傳統中國藝術進行革新，也喊出了求新求變的口號。但這種創新的精神卻鮮見后來人進行傳承，大多數藝術家日益固步自封，沉浸在自己的小天地里而不自知。

  這些中國藝術家強調中國藝術的傳承和特殊性，以此為由拒絕吸收外來理念，不求創新。這種觀念忽視了藝術與社會和時代的關聯性，“由社會支柱的轉換，可以看出足以轉變藝術風格的原動力。這種議論是不可忽視的，因為藝術決不能存在于真空，而是與整個社會生活分不開的。如果我們發現現代藝術家與社會脫離而孤立，我們不必立即認為這種孤立是藝術的本性，這正如海島被認為是與鄰近大陸有關一樣。”當然，赫伯特·里德并非一個簡單的經濟決定論者，亦不認同藝術完全受制于某一特定因素。赫氏的用意，在于強調藝術與社會的整體關聯性，而這正是中國藝術界所缺乏的東西。
脫離于時代，脫離于國際藝術界，脫離于已經改變的現實中國社會，這樣的中國藝術確實需要進行變革。劉佑局先生的幻象主義藝術，正是這樣一個大膽的實踐，他是走在中國同仁們前面的先驅者。

  幻象主義的理性回歸
  1.基于想象高于想象
  在藝術創作中，主體和對象、沉思者和被沉思物是必然存在的對立統一體。就藝術來說，對象不是真實存在的對象，而是想象中的對象。中國古人有“一切景語皆情語”的說法，實際上就是這個意思。而幻象主義，第一層特質就是突出藝術作為一門對想象的對象進行描述的特質。
  劉佑局先生幻象主義繪畫中的幻象，與“寫實”“寫虛”“具象”“抽象”這些概念中所爭論的完全是兩個概念。幻象之所以為幻象，重點不在于是實還是虛，因為它們都是某種意義上的真實。如果一幅作品里面，想象中的對象和真實的對象是互相排斥的，是實虛對立的，那么這幅作品便不能稱為真正的藝術。想象中的對象雖然與真實的對象相異，但是它們不是對立的排斥而是對立中的統一。劉佑局先生的幻象主義藝術，并不是做作地營造與想象與現實的不同和對立，也不是呆板地刻畫現實，而是基于想象情語的高妙藝術創作。

  2.對想象的理性抑制
  劉佑局先生的幻象主義藝術，與斧鑿痕跡明顯的蹩腳抽象繪畫有本質區別。這種區別正在于對想象的抑制，對理性的堅持。想象和理性猶如馬與馬韁的關系，藝術創作與天馬行空的想象向來不可分離，但沒有理性抑制的想象，最終將陷入虛無與空寂。理性能夠甄別真理與謬誤，能夠鑒賞出高尚與低劣，能夠真實反映出主觀所感受到的客觀世界（假定它真的客觀存在的話），而想象不能。
  幻象主義實際上是對西方傳統藝術中理性觀念的回歸，這也是他在巴黎的展覽取名為“幻象主義的理性回歸”的原因。
  傳統的西方藝術觀念建立在對理性主義的尊崇的基礎之上。按照這樣一種藝術理念，藝術實質上是一種以個別來反映一般的準知識，評判藝術性高低的尺度是看其在何種程度上體現“普通”“本質”“共性”。西方現代藝術拋棄了這一標準，后現代主義更是去理性、去中心化。它們把藝術和生活的對立關系加以絕對化，絕對強調形式而非對世界的理性的邏輯解釋。然而，這種方式將使得現代藝術徹底喪失自身的特質，它過分突出自己，實際上割裂了其與現實社會的聯系，最終將走向虛無的自我毀滅。
這是西方當代藝術所面臨的一大難題，極端強調自我和革新所帶來的藝術退化和藝術死亡。奧斯瓦爾德·斯賓格勒在《西方的沒落》中，已經顯露出了這種擔憂。而維特根斯坦亦曾多次提到西方藝術的退化問題，克羅齊曾經不無戲謔地提道：“任何人把藝術理解成什么，藝術就是什么。”事實上，正是這種隨意性造就了西方藝術所面臨的危機。
  這種矛盾在于，堅持理性主義的傳統藝術家不能在形式上做出創新；而大膽前衛的藝術家們，卻不具備將自己天馬行空的想象力套上理性這塊馬韁的能力。劉佑局先生的幻象主義藝術，將想象與理性完美地結合，給西方當代藝術界解決藝術退化和藝術死亡這個難題，提供了思路。
  有人不理解幻象主義繪畫，認為其一點也不美。然而理性并不總是美的，事實上藝術也并不總是美的。正如赫伯特·里德所說：“藝術并不一定是美的，只是我們未能經常和十分明確地去闡明這一點。無論我們從歷史的角度（從過去時代的藝術中去考察它是什么），還是從社會的角度（從今天遍及世界各地的藝術中去考察它所呈現出來的是什么）去考察這一問題，我們都能發現，無論是過去或現在，藝術通常是件不美的東西。”
  傳統的藝術觀念認為，藝術之所以為藝術，不是因為它美，而是因為理性。現代藝術觀念認為，藝術美與不美，完全在于主觀。事實上，劉佑局先生的幻象主義繪畫的關鍵不在于美不美，而在于他所創造的新的藝術范式。
  貫通中西 勾連古今
  “劉佑局作品的畫面語言，既不是東方的也不是西方的，而是以人類的大美作為藍本，表現藝術潮流的最新走向。”這是美國著名藝術評論家約翰·莎律斯對劉佑局幻象主義繪畫作品所作的評價。事實上，劉佑局先生的畫面語言既是東方的也是西方，既是古典的又是現代的。
  劉佑局先生有傳統的中國文人的影子，是詩書畫兼絕的傳統中國古典士大夫通才的現代傳承。他詩酒放曠，有魏晉林下遺風，他的作品里可以看到典型的中國意象。他的幻象主義繪畫，是對西方啟蒙運動以來的新古典藝術傳統理念的回歸，其堅持以理性抑制想象的做法，頗得西方傳統藝術之妙。這是劉佑局先生兼具東西方古典藝術傳承的一面。但劉佑局先生的幻象主義繪畫，卻既不是傳統中國的工筆或寫意畫，亦非歐洲古典的寫實油畫。他的幻象主義繪畫，包含了西方一個多世紀以來現代藝術演化的新內容，從里面可以看到印象派、抽象派、先鋒藝術與后現代主義藝術的精神實質——對傳統的顛覆，只是劉佑局先生的這種顛覆是東方式的傳承性漸進改革。
  綜上所述，劉佑局先生的幻象主義藝術，貫通了中西的藝術特質，勾連了古今藝術的演進特點，不僅為西方現代藝術面對藝術退化和藝術死亡提供了思路，更為中國藝術界推陳出新，走向世界做出了實踐。當西方藝術界震撼于劉佑局先生的藝術創新對他們所帶來的前所未有的啟示，進而交口稱贊，引發“劉佑局現象”時，國內藝術界卻保持了一貫以來的保守與亦步亦趨。作為先驅者，劉佑局先生必然是孤獨的，他走在時代的前面，不理解與暫時的冷落也在所難免，但有識之士和中國藝術史一定會給劉佑局先生一個公正的評價。作為一種新的范式——中國式幻象主義的開山鼻祖，怎樣的贊譽也不足為過。