吳冠中 云南景色 紙本設色 鏡心 90×96cm
1、《情感·創新---吳冠中水墨里程》P22，湖南美術出版社。
2、《彩面朝天---吳冠中的世界》P184，2005年8月，上海畫報出版社出版。
3、《吳冠中全集5》，P74，2007年8月，湖南美術出版社。

  眾所周知，吳老對待藝術的態度其認真嚴謹鮮有能匹者，師法自然，不落凡俗更是其創作之信條。早在1976-1984年間，先生先后多次深入滇。桂。川地區，融入當地土著居民生活，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吳老就其采集的材料展開了不同角度。不同媒介的創作，其中許多作品今日已廣為流傳。在《吳冠中畫作誕生記》中，有名作‘今日巴東’，即感懷江岸一帶這些古老的“吊腳樓”快被高樓大廈取代。早于1974年，他已采用四川“吊腳樓”為油畫題材。這種獨特的建筑結構，加上少數民族的居住習慣也許觸動了他的創作欲，因此，無論是侗家或壯家村落，那種高架房子層層疊疊依山建筑，參差高低錯落有序的村寨，都成為他畫中的主體。畫家在本幅用色沉穩，特別見于木構建筑的色彩處理上，極注重表現厚重結實的質感，視覺效果類于油畫。布局是層層隨山勢蜿蜒而上，看似沒有規則，但山山水水、層層葉葉，無一處不智慧，無一處不真實。足以表現出少數民族在生活中以自然為依托，及作者對自然的敬愛之情。

謝稚柳山水清音 紙本設色 鏡心 139×68cm 備注：蕭平題

  謝稚柳，名稚，是一位全能的藝術家。謝稚柳的繪畫，山水、花鳥、人物、鞍馬，他無所不能，且均有獨到的藝術成就，可謂博大精深。以“畫”的本身注重“畫之本法”，形神兼備，物我交融的形象塑造，在“畫”之外的“人”的方面，書法、詩文、鑒定、畫史研究，無不有卓然的成就彪炳于世。謝稚柳創作山水作品有意識地避開對近現代畫壇影響極大的明清文人水墨畫派，而直接師法北宋畫風。從此畫中，觀者不難找到巨然，以至董源的創作風格：圓弧的山形、點子皴的樹葉與苔點、直線條的麻皮皴等等，描繪十分寫實，從山頂到山腳之間的嶺穴叢林、瀑布流水、山居松柏、微波泛舟，相與映發，彼此呼應。猶有“儻能于幽處使可居，于平處使可行，天造地設處使可驚，嶄絕巇崄處使可畏，此真善畫也。”之意。整幅筆墨蒼勁穩重，他以淡筆重復皴染山石，用筆綿密卻絲毫瑣碎呆滯之相，墨色潤澤，意境蒼茫，深得董巨、劉道士神髓，同時可見畫家本人的功力、才智、靈性具極佳，也就理所當然地成為海上藝壇的一大家。

范曾日出東南隅 紙本水墨 鏡心 89×129cm

  此幅《日出東南》為范曾2004 年乘興之作，在灑金宣上先生信手揮寫，且時隔四年后又題詩塘寫杜工部秋興八首時居，有此可見先生對于此作之喜愛、之重視。從鈐印的《心手雙暢》的印章可以看出，范先生創作此作時愉悅的新晴。通觀此作，筆力遒勁，線條凝練，氣韻流轉，一揮而就。少年跨于牛背之上，神采奕奕。老者閑庭信步，優游自在。前方留白給人以無限遐想的空間，趣味盎然。作者用筆極為灑脫，濃墨勾衣紋，輕巧明快。淡墨暈染牛身遠山，干筆皴擦山石，厚重沉穩。老者與孩童前后呼應，盡得天地之靈氣，留白自然考究，正所謂意趣所在。范曾善畫牧牛，常通過筆墨發思古之幽情，作品以詩為魂，以書為骨，詩境與畫境互相感通，行筆灑脫飄逸，線條節奏感強，呈現出清新典雅而又活潑韻致的風格特色。

張大千 潑彩描金紅荷　紙本設色 鏡心　103×181cm

  此幅潑彩描金紅荷為張大千先生所作，年歲已是八十有二矣，正是先生繼古創新、老而彌辣的集大成時期。畫面里一片大葉置中，垂垂如蓋，葉面卷舒自如，陰陽錯落，所用墨法多變，層次深厚，清亮透潤；莖干力透紙背，氣勢挺拔。六朵荷花或苞或放，敷色鮮潤，瓣落自然，有形有質，直若呼之欲出，正是水殿風來暗香滿，風吹荷葉十八變，令人鼻尖似嗅，撲面清涼。
先生愛荷，他不但畫荷，也愛種荷。他通過與荷花的朝夕相處，以其敏銳的觀察力和高度的概括力，長期捕捉荷花的特征和瞬間的動態，然后用他自己的審美感觀和藝術情趣加以提煉、夸張，使之寓意深刻，生機勃勃。在花鳥中，先生尤擅荷花。其工筆、寫意，大潑彩俱臻妙境，獨樹一幟，有“畫荷圣手”之譽。 “大千荷”在中國美術史上亦有著特殊的地位。尤其是晚年手創潑墨彩之后，所畫的荷花不但超越了花卉的屬性，更將文人花卉的筆墨氛圍拓展至另一境界。徐悲鴻先生更是盛贊張大千所畫的荷花“前無古人”。

徐悲鴻 立馬 紙本水墨 立軸 82×48cm 備注：1、附四川省文物總店證書。2、蕭平題詩堂

  徐悲鴻是在近代中國美術界有重大影響的畫家，在國內外享有一代宗師的盛譽。徐悲鴻以畫馬著稱于世，他的畫第一次印刷出版的是馬，第一次得到當時畫界著名畫師稱贊的也是馬。徐悲鴻畫馬，不僅只為一般觀賞，而大多是借以抒發郁結難言之悲憤和愛國憂世的心情。徐悲鴻用潑墨寫意或兼工帶寫，造型準確，透視科學。塑造了千姿百態、倜儻灑脫的馬，有的回首長嘶，有的騰空而起、四蹄生煙…… 此幅《迥立向蒼蒼》作于一九四二年，正值抗日戰爭期間，民族存亡之時，畫中之馬斜向左，迎風而矗立，未有絲毫退縮之態。畫作構圖飽滿，進深感強，筆墨灑脫。特別是鬃毛的描繪更為精彩，畫家濃墨揮毫而出，毛發的飄然感覺立即呈現，豪放不羈、氣勢壯闊，更顯出一股無往不前的強烈氣勢。徐悲鴻用墨塑形，通過虛實變化的墨線、墨塊，準確的表現出立馬的骨骼結構與肌肉。畫作筆力雄健，氣魄恢宏，形神俱足，杰出的筆墨表現技法與嚴謹的美術造型功底得到完美體現。

李可染 看山圖　紙本設色 鏡心　70cm×59cm　出 版：1。《葉淺予藏書畫集》，上海人民美術出版社，2007年出版。2。《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》（近現代繪畫卷）P37，西泠印社出版社，2013年出版。
備 注：葉淺予舊藏。附李小可鑒定證書。

  李可染喜歡牛的強勁、勤勞和埋頭苦干的精神，所以從四十年代一直到他去世，牧牛一直是其樂此不疲的創作題材。李可染曾講：“回憶當年郭老（郭沫若）與吾同往重慶郊區金剛坡下，吾始畫牛，郭老寫作詩三十六行，盛贊牛之美德，并稱之為國獸，益增我畫牛的情趣。”顯然，李可染筆下的牛，既有大師一“孺子牛”精神的自況自策，又有老人以牛之“國獸”精神來比擬世世代代勤勞的平民大眾。李可染對牛的禮贊，既是對普通勞動人民質樸勤勞性格的禮贊，又是對整個中華民族精神的最高頌揚。
  此幅《看山圖》從李可染后來的題款中可知，這幅作品“作于北京，距今已二十年”。也就是說，此作完成于1964年。那個時候，正是李可染藝術的轉型期。而從表現題材上來講，則是李可染典型風格時期人物、牛和山水結合的作品。近處牧牛用筆用墨大膽、凝重、潑辣，墨韻十足，牛兒神態悠然自得，一派田園牧歌的溫馨情趣。牛背上的牧童下筆疾速，線條筋道而富有彈性，動態微妙，考慮其姿勢即有變化又穩定性十足，質樸而富有生活情趣。而遠處大面積的山巒遠岫，層巒迭嶂，一下子便把畫境推向了深遠之處，引發了觀者對山川風物的熱愛，對質樸平淡的田園生活的向往。在作品中，山水當然借助于寫生所得，塑造出了新的山水意象，雖然這種“新”還不是那種以團塊性筆墨所形成的“濃重渾厚，深邃茂密”的風格，但山石的表現上則以濃淡結合而創造出一種“高、雄、秀”。牧童騎牛，則表現出一種純樸、醇厚的北方素質，特別在牧童的表現上，下筆果斷，動態微妙，形象樸質卻不古拙，富于詼諧、機智特色和生活情趣。特別值得一提的是，如此精美的畫作，題贈著名畫家葉淺予先生，并出版于《葉淺予藏書畫集》中，見證著兩位現代畫壇巨匠的深厚友誼！

齊白石（1864-1957）富貴雙壽　設色紙本 鏡心　73cm×33cm　出 版：1。《近現代中國名畫家——齊白石》第193頁，上海書畫出版社，2008年。2。《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》（近現代繪畫卷）P12，西泠印社出版社，2013 年。

  此圖以一枝桂花和兩只綬帶鳥構成，寓意富貴雙壽。為齊氏吉慶題材精能佳作。細賞佳作，綬帶桂花，成雙呈對，寓富貴添壽之意，善頌善禱，也是白石好寫之祝壽題材。見筆下神完氣足，順暢淋漓之致也。布局乃慣用之窄長尺幅，故取挺直垂下的桂枝，縱貫上下，作為支撐畫面的架構。如繁星般點點桂花點綴于枝葉之間，繁茂的桂枝穩住畫面下方空間，整個布局遂呈均衡之勢。一對綬帶高踞枝上，上站于桃枝，俯望同伴，雙爪屈曲，一只矮身而重心向前傾；一直則昂首仰望，軀體隨頭部高揚而見直引伸長，，侶伴間相鳴相應之勢更形明顯，其自然神態及動作皆被白石妙筆所刻劃殆盡。墨色明潤，綬帶鳥則純用色彩寫成，用色則顯沉穩，此正是該類畫作所成功之要訣。色調艷麗之中不乏穩重，赤可流丹，赭有趣味，墨之濃淡適度自然。布局錯落有致，觀者舒心。用筆溫火得當，雅逸之中不失謹嚴。因此此畫富于強烈的裝飾感、民族氣息和文人情調，這種獨特的表現技法，正是欣賞白石老人畫作的精髓所在。

黃胄 江畔杏花春雨后 紙本設色 立軸　92×70cm　備注：蕭平題詩堂

  黃胄先生是新中國繪畫的重要開拓者，是中國水墨人物畫發展史上一個里程碑。他認為國畫家在生活中直接用毛筆搜集素材，才能與國畫的筆墨功夫結合得更好。黃胄以大批新意境、新技藝，展示出筆墨流暢、氣度澎湃的佳作，給中國畫壇做了一代新的典范。本作品正是黃胄先生的代表之作。畫面構圖巧妙，近實遠虛，將畫面無限延伸。設色考究，黑、白、灰三色調穩重融合，把杏花粉衣襯托出來，給畫面賦予了勃勃生機。所畫鴨子俯頭前游，格外生動。人物的表現上運用速寫的表現手法來抓住人物特征，線條流暢有力，造型嚴謹生動，生活氣息濃郁。畫題：“江畔杏花春雨后，一九七三年元旦黃胄畫。”蕭平先生題跋：“春江放鴨，杏花如雪，桃花綻紅，是為勞動者之詩也。”

傅抱石 延安曙色　紙本設色 鏡心　45×67cm　備注：蕭平撰文并題跋、傅二石題詩堂。

  抱石先生之畫風，四十年代居重慶金剛坡時代，是其第一次變革階段，創造了散峰亂柴、亂麻皴，形成了個人獨特的藝術風貌，這一畫風延續到了五十年代。六十年代的畫壇壯舉，是江蘇國畫院山水畫家的“兩萬三千里”旅行寫生，創造了“山河新貌”畫展的輝煌，也開啟了“新金陵畫派”的藝術里程。這一過程中，抱石先生始終是主角。此圖作于1960年，從作者所題“延安旅中紀游之制也”看，當是他在初訪延安的過程中，為新鮮的激情驅使，即興揮寫而成的。他的表現技法已經產生了變化，這一變化體現在：大筆厾掃與小筆的鉤劃、點擦相結合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和氣勢，又具咫尺千里、氣象萬千的壯闊與蒼茫。這一風神可以說正開始了傅氏第二個變革的階段。“藝高人膽大”，這樣的豪情與放達，絕非常人所敢為，所可為的！大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黃公望的“淺降”，又有了創造。他只將色用于關鍵部位，且有敷染、點厾、深淺的區別，既顯示了黃土高坡的地方特色，又象征著朝陽光曙光的明麗。綜上所說，該作在抱石先生藝途中占有顯著的位置，是先生追求新變革的痛快的愜意佳作。

啟功 榜書——萃筆園 紙本水墨 鏡心 56.5×134cm

啟功先生的書法看似平淡，卻韻味無窮，如飲清茶，如浴甘露。這是人品淡定必然外化為書品淡然的結果，這是何等美妙的人  生境界！人們常說“書如其人”，品味此作，正如啟先生的人品學問一樣，秀麗、博雅、才氣橫溢、風流灑脫。

于非闇 秋蟲雜卉圖　紙本設色 立軸 135×61cm　備注：蕭平題詩堂

  于非闇46歲左右開始畫工筆花鳥畫，從學明末陳洪綬入手，后學宋、元花鳥畫，并著力研究趙佶手法。他曾在古物陳列所工作，接觸到不少古畫，并進行臨摹，開闊了眼界，提高了畫藝，汲取許多技法。此外，他還專程到東北沈陽故宮臨摹黃筌《寫生珍禽圖）及趙佶《瑞鶴圖》。1935年后，于非闇以工筆重彩花鳥稱雄畫壇。
  這件作品在工筆作品中堪稱大件，庭院頑石錯落，玉簪，牽牛，新竹穿插其間，點綴著蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等動物，一片秋意盎然。不但畫面典麗繁復，而且對象的布置繁簡得當，形象刻畫精微生動，線條勁挺有力而準確嚴謹，極具節奏感，設色清麗、勻凈而典雅，富有宋緙絲畫的裝飾性，有很強的古樸明麗的意味。他抓住了對象瞬間的動態特點，如兩個蜻蜒或停或飛的動態極為準確傳神。從這里可以看出，畫家對于物象的寫生功力是高出同儕多多的。工筆花鳥易工穩而難于得神，這不但需要畫家胸襟闊大、腹笥深厚，也需要對傳統深入的研究傳承和對自然界的深刻體察，其間缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有許多任務筆畫家所無法達到的高度成就。

孟祥順五虎圖 紙本設色 鏡心　95×174cm
著錄：《中國當代名家畫集·孟祥順》，P106-107，2013年，安徽美術出版社。備注：楊彥補景

  虎為百獸之王，自古以來備受人尊崇。孟祥順擅畫虎，他把虎靜化、柔化，在靜態的造型上和形體的轉折中內涵著力。在威猛與柔靜之間，在整體氣勢與精謹表 現之間體現著對立統一的辯證關系。孟祥順把工筆畫之工推向了極致，但感覺上卻很超逸輕松，令人嘆為觀止。 且“虎”、“福”諧音，故古人以虎為福——《五 虎圖》有“五福臨門”之寓意。
  這幅《五虎圖》描繪了在山林坡石中，一只成年虎帶著四只幼虎擁臥在一起，神態各異，栩栩如生。孟祥順盡精刻微的筆法如同絲繡發編，是以破鋒筆細絲而成，那柔韌蓬松的毛絨和美麗的斑紋，系留白所致，未施一點兒白粉，妙自天成。孟祥順筆下的虎有骨、有肉、有神，皮毛彪炳斑斕，連毛色的光澤感也表現出來了。工筆畫畫得精細易，畫出學識難。孟祥順工筆畫畫得輕松，輕松中顯露出畫家深厚的學養，看上去細而不膩，工而不匠。孟祥順畫出了工筆畫難有的氣勢，故整幅畫作在磅礴里顯示出一種特有厚味、高趣、雅情，溫情。更為難得可貴的是，此幅作品中山林石坡中有楊彥的神筆添色——群虎前面的幾塊坡石，用筆生動奔放，其用筆之動呼應畫虎用筆之靜，把虎置于他創造的特定情調氛圍中，使虎與境化，兩者相得益彰，寥寥數筆足以管窺楊彥藝術之風采。這無疑是錦上添花，淋漓出兩位大師之神韻，使得畫面中充滿著生機生氣，在靜謐中傳達著振奮的精神，增添了不盡的藝術感染力！

  預展時間： 2015年11月23日—25日

  拍賣時間： 2015年11月26日—27日

  展拍地點： 北京柏悅酒店