鄭伯萍 芳草小橋

鄭明軒 兒童散學歸

鄭伯萍、鄭明軒 園林雅集圖

  鄭伯萍、鄭明軒書畫作品展將于11月11日至15日在上海藝博會四樓A27-30展位展出，展覽由上海煌杰畫廊主辦。
  這是鄭伯萍、鄭明軒父子的第三次畫展。相比于前兩次的畫展，進境之大，可用“突飛猛進”四字概之。本次展覽共展出鄭伯萍鄭明軒父子的50余件作品，題材涵蓋了山水、花鳥、高仕、仕女以及嬰戲。作為梅景書屋的嫡傳，父子二人皆奉元代趙孟頫的“畫貴有古意”為圭臬，而將它的意義聯系到宋代大儒張載的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。
  近百年來，由于各種主客觀的原因，美術界對于繪畫的認識，西畫的影響大于國畫；對于國畫的認識，創新的影響大于傳統；對于傳統的認識，以明清文人畫為表率的利家畫的影響大于以唐宋畫家畫為典型的行家畫。這一風氣，直到近二十年才有所改變，一大批年輕的畫家，由利家畫的逸筆草草幡然改圖，致力于行家畫的窮工極妍。明軒君正是其中之一。但不同于大多數窮工極妍的畫家，把主要的精力用于造型的刻畫，西畫出身的明軒君，視此根本不成為問題，他更關注的是把握畫面古意的營造以及氣息的高雅。誠如趙孟頫所說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”。不僅行家畫需要古意，利家畫同樣需要古意：“若無古意，雖放無益。今人但知用筆粗闊，水墨泛濫，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”如果說，古意的欠缺，曾經造就了利家畫的“荒謬絕倫”（傅抱石語），那么，它同樣可能造成今天行家畫的僵化艷俗。以明軒君的家學淵源，對此的理解，如其自述，自然“并不陌生”。而明軒君的父親伯萍兄，師承俞子才先生，為梅景書屋的再傳弟子，對傳統的認識更是從一開始便扎實于宋元的刻畫簡率，以簫疏松秀的筆墨作形神兼備的形象，無論煙云滅沒、嵐光浮動的山水，還是立意古雅、艷逸天成的花鳥，也無論五彩繽紛的活色生香，還是水墨清淡的意蘊悠遠，無不體現了精工實能之詣，而絕去僵化板刻之弊。
  梅景書屋的畫學，以山水為大宗，次為花鳥，相對而言，人物稍弱。伯萍兄所用功的，便是山水和花鳥，幾乎不涉人物。這本是中國繪畫史的大勢所趨。早在北宋初期，郭若虛便有“人物鞍馬，今不及古，山水花鳥，古不及今”之說，從元代以后，直至明清，人物畫的發展更趨每下愈況。雖民國以后有張大千先生的重振古法，但不久新中國成立，倡導“筆墨加素描”的“新人物畫”法，古法的人物畫幾臻絕唱。所以，明軒君挾西畫之長，補家學之短，選擇了把古法的人物畫作為主攻的方向。
  循著與梅景畫學同一體系的張大千先生的路子，明軒君追述唐、宋、元諸家，從摹到臨，學習古賢的繪畫語言，不生搬硬套，卻在心中取其本真，細辯各家繪畫技法和著色方法，體味其中深厚悠遠的古韻，焚膏繼晷，一刻不敢松懈。
  至此，我感到鄭氏的美學原點即在于“為往圣繼絕學”，學古的目的不在于泥古，而是在于悟“古意”，以“古意”重塑自我。忽視一兩代人的當下作為，重要的是具備甘為基石的氣度。創新則在此歷程中自然形成，在有無之間，何況孔子也自稱 “述而不作”。而2014年10月15日習近平總書記“在文藝工作座談會上的講話”中，也明確表示“以古人之規矩，開自己之生面”，才能“實現中華文化的創造性轉化和創新性發展”。
  此次展出的作品，與前兩次相比，更顯遠古，也更顯新穎。人物造像追尋至盛唐。所作高士、仕女，高華雍容，一洗酸頹狂怪，有盛世的風華。尤其是所作仕女，“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，端莊窈窕，我見猶憐。畫法多為工整重彩，輝煌燦爛，有堂皇的氣象；偶作水墨，不施丹青，而有光彩照人，清芬可掬，真所謂“濃妝淡抹總相宜”。 在傳統礦物色的基礎上結合了部分唐卡和日本巖彩顏料，使畫面更顯鮮明多彩。所謂國色天香，既是唐宋的天心明月來照今世人，又是今世的天心明月曾照唐宋人。且上兩次的展品，多由其父親補山石花樹的背景并題款，這次則多為獨立完成。從而使畫面的整體氣氛更顯完整統一。證明明軒君的藝術真正進入了成熟之境。
  尤為可貴的是，在創作題材上，除高士、仕女之外，又增加了嬰戲的內容。嬰戲圖是中國傳統繪畫的一個母題，它體認了中國特有的以血緣家庭為社會根本的孝文化。宋之前盛行于主流繪畫的創作中，明之后盛行于民間繪畫的創作中。所謂“不孝有三，無后為大”（《孟子》），嬰兒，正是我們的“小祖宗”，“子子孫孫，永無窮盡”，正是香火綿延的基本保障。所以，傳統文化的傳承和弘揚，“復歸于嬰兒”（《老子》）。明軒君的創作，以宋人為本而糅以唐人的輝煌、澤以時代的精神，民之初生，也正是人文之永恒。
  哲人有言：“越是民族的，越是世界的。”我們也可以說：“越是古典的，越是創新的。”則跋涉在傳統先進文化的“正宗大道”（張大千語）上，化古為新，恒古長新，我于明軒君，有厚望焉。