林風眠 金秋

田黎明 《遠方》

楊佴旻《廚房》1998作 121×182cm 紙本設色

  到目前為止，我們尚無法給中國畫的發展形態給予一個統一的框構，致使本應該站在社會前頭的藝術淪落為“故物”、成為一種脫離現實生活的玩意兒。在歐、美、日一個三流藝術家也堅定著創造、出新，而我們的——所謂一流畫家，那些自持為大師的人們卻是模仿著古人、躺在先人的既成形式上自娛自樂——在這里，本文要說：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進取視為理所應當，我們是專業畫家，沒有創新有何顏面言傳統，傳統不是藉口，傳統是神圣的，傳統不能被污濁。
  上世紀末，中國的經濟、社會形態、城市化進程等已經初步完成了一次由傳統向現代的蛻變，以一種區別于傳統的形態立于世界的東方，那么，21世紀的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這里特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。我們不能成為背叛時代的一群人。
  在20世紀初，文化藝術界對于中國畫的質疑聲已不斷，康有為認為，“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？（康有為：《萬木草堂藏畫目？國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）”； 魯迅對宋代以后的中國繪畫全然感到失望，“我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）” ； 徐悲鴻也說，“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術出版社，1980年版，第11頁）”。在新文化運動的革新思潮中，針對傳統繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術界呈現出油畫與中國畫并行發展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構架與建樹往往被更眼前、更實際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進則退。
  一直以來，把革新說成文脈斷裂、說成文化藝術自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調。中國繪畫于現代化道路上迂回反復，學習進步文化羞羞答答，在自我封閉狀態下的文化自慰，使中國繪畫的現代化發展進程蒙上了悲情色彩。在20世紀初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅信中國畫的藝術價值在于堅守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導國畫無新舊之論：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論（參見金城《畫學講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）。藝術的價值在于創新是不爭的事實，然而不幸的是，早在20世紀初就被視為狹隘、保守、迂腐的價值觀又在21世紀回光返照。近現代中國文化發展史，類似金城的人士并不為少數，其典型人物當屬辜鴻銘：辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學、儒學、法學、工學與土木等文、理各科。他創造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學》，并著有《中國的牛津運動》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個辜鴻銘，到了他總結中華民族的精髓是“纏足，納妾，長辮子”。
  縱觀近百年發展史，中國近代化之初，在思想界以及統治者內部并沒有形成統一堅定的現代化指導思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾多時，學習現代文明是崇洋媚外。本文認為，就目前看，中國畫壇其藝術價值取向有待統一，特別是近年來在文化“輪回”的社會大環境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現代化中國繪畫體系探索中已經出現了思想與技法高度統一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下其新鮮光彩卻難于在中國畫壇形成共識進而產生更大影響力。
  中國畫在變革初期，是以引進現代的寫實傳統為其發展基點的，這從革新派第一代畫家的藝術主張中不難看到：“我所謂中國藝術之復興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，……（《徐悲鴻藝術文集》（下冊），臺灣藝術家出版社，1987年版，第531頁）；中國繪畫與中國文學的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結果的原因很多，但最重要的原因是美術界對于文化認同上的反復，對中國繪畫現代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫于社會的邊緣化。中國畫的現代與否和社會的發展完全脫離了關系，也導致水墨畫研究基本不在當下主流美術研究的視野之中。
  我們知道，水墨畫的工具和材料特性是產生寫意風格的物質憑借，古代文人畫家在這塊領地中已經做了許多創造性的發揮。但這種發揮均是順延著這些物質材料的特性展開的。這種展開順應強化了文人畫在生宣紙上寫意的一支，而施彩和在熟宣紙上刻畫的一支被輕視淡化了。但寫意文人畫并非中國畫的全部，特別是在唐代以前刻畫、施予“明麗重彩”是中國畫的主流。順應材質進行創作是繪畫遵循的法則，即便是油畫也有其順應材質施與創作的一面，不同風格的畫家在畫布底子的處理上皆有不一樣的理法。油畫也至少具有刻畫與寫意的兩個面相（印象派一支即是寫意）；近現代中國畫革新以來，畫家們質疑中國畫畫材，實則不然，中國畫材歷經上千年的演進與積淀已經相當成熟，是東方繪畫主要物質母體承載，其特征性難于取代，問題在于畫家違背物質材料特性進行創作實踐，其結果自然是矛盾的，也難以使技法有真正意義上的創新突破。于生宣紙上抒情寫意，熟宣紙上寫實刻畫，再還原于物象以色彩的真實，中國畫現代化新局面必將全面展開。
  毋庸置疑，徐悲鴻先生所開創的寫實革新之路是現代化中國繪畫必由之路。為一個沒有寫實經歷的中國繪畫引入“科學寫實”無疑是偉大創舉。一種繪畫藝術如果寫實、再現為不能之事，試想這么樣的一個中國畫該是多嚴重的缺憾，又拿什么與油畫并立于世界。中國藝術是世界的，我們不是昆侖山下的山大王。近年來的文化回歸潮流中，中國畫開始“輪回”，質疑徐悲鴻所確立的美術體系聲不斷，加之藝術品市場對于中國畫的認知習慣及判斷上的經驗性，水墨畫壇反復現象嚴重。本來在現代化中國畫道路上孜孜探索的畫家思想動搖，重操“傳統”舊業，一些21世紀的中國畫家做著所謂“傳統藝術”，其荒謬景象簡直令人匪夷所思。
  將現代寫實方法引入中國畫以“回到自然師法造化”，是面對近世中國畫壇的衰敗景象和陳陳相襲惡習的必然選擇。中國畫家藝術實踐中的真正難題在于他們在接納寫實精神的同時，指導思想卻沒有實質開放，憑借深厚的經驗，加之對施彩的恐懼是中國畫家創作上的一慣性，這個慣性也在于欣賞群體意識的老化。自49年之后，中國文化藝術界再沒有出現過像蔡元培、陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等一批兼具現代人文思想及行政話語權人士對中國畫革新的推動與張揚，中國畫隨經濟的開放而開放，革新中國畫是在走走停?？纯矗踔潦窃诜磸洼喕刂邪l生的。
  徐悲鴻先生選擇中國畫革新之路，但曾有對中國繪畫材料的認識不足。他早在1918年發表著名的《中國畫改良之方法》一文中，通過比較中西繪畫的價值，指出了中國畫進步的難題所在：中西繪畫“所可較者，惟藝與術。然藝術復須藉他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜”。又說，“中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙”。 徐悲鴻作為中國繪畫革新的旗手，他對中國畫材的認識，對后來中國畫家在宣紙上探索色彩表現埋下了一道無形的屏障。“恐色”幾十年來一直是制約中國畫現代化主要因素之一。林風眠先生雖然進一步指出了應對中國畫的原料與技術作“絕對的改進”這樣一個關鍵問題，但他在實踐上同樣沒能實現自己的構想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，這兩位革新派的創始人提出的這一技術性課題，經過幾代畫家的不懈探索終有人在實踐上獲得解決，只是這個成就在中國畫壇還是很個案的。
  至今，眾多中國畫畫家們還操守著古人的形式面貌、一方墨池，半洗清水，在古老的天地中發揮著他們的想像。其中一度風靡畫壇的新文人畫最具代表性。然而，新文人畫所追求的與中國畫革新的起點乃至革新的初衷已相去甚遠。中國畫的現代進程以反叛文人畫遠離自然的筆墨戲開始，而今又輪回到它的原始趣味中，這不能不說是一個值得警惕的問題。
  中國經濟、社會已經逐步現代化，整體而言，中國畫還在“傳統”的山水花鳥中自娛，走中國畫現代化的道路，難道還應該是21世紀中國畫人應該討論的問題嗎？回答當然是肯定的——革新開放的文化藝術才是有生命力的。當然也應看到，在中國畫的現代進程中，有不少畫家以極其堅韌的精神實踐著現代化中國畫的步伐， 把“難點”變成了“突破點”，既注重造型的準確，又注重色彩與水墨材料的發揮，既融入了現代的寫實風格，又保留了東方之寫意精神，從而使中國畫在現代化方向上取得前所未有的進展。
  綜合筆者考察，從中國畫現代演進的角度看，中國繪畫革新運動興起之初到當下，已有百年歷史，在這百年的歷史洪流之中，數代藝術家并沒有一個一致的理想，沒有尋求著一個共同的現代化目標。中國繪畫的現代發展進程雖起步與文學相近，但是它的革新方式和結果卻大不一樣。在面對現代文明或現代藝術思潮沖擊之時，中國畫家總是難于產生一個共同的對于新文化藝術現代化的價值觀，尤其是對待傳統這一塊，傳統混淆于當下，傳統與現代沒有明確的面相界限。這一點，與文學界相比就顯得缺乏方向感，但是，藝術史卻是殊途同歸的，因此，傳統藝術現代化一定是不爭的事實。
  顯然，在現代化進程席卷世界的大形勢下，中國作為重要的東方國家，其在文化藝術上所呈現出來的和而不同不僅反映了其不同的文化特性、民族文化特征與國民心理特征，也反映了藝術本體發展的社會實踐性以及中國藝術對于世界的貢獻性上。通過對傳統藝術的變革，使我們對現代繪畫形態與觀念有清醒的理解，更為重要的是，作為對變革的資鑒，它對于我們把握中國畫在21世紀的創新之路具有啟迪性：即無論是首創還是繼承，藝術的創新與基礎都是一個互為前提的，對自我的觀照自省和與其它藝術的參照，也更有利于推進傳統繪畫的革新進程。從宏觀的角度審視，我們似乎很難因此就對中國畫的未來前景進行描繪。因為這絕不僅僅是一個孤立的畫種能否重見光華的問題，但應該肯定的是——只有現代化的中國畫藝術才有可能引起世界的矚目，才能在世界藝術之林展現光輝。
  中國畫至今沒有實現整體的現代化，畫家們對技法的認識不足，缺乏精透的，適合于表達當代社會生活的新技法是其主要原因。但更深層因素是指導思想，沒有一個堅定統一的現代化中國畫思想是不行的，沒有一個中國畫現代化的標準也是不夠的；如今中國畫又開始輪回，這輪回被稱為回歸，但實為“復舊”。本文在此試圖以“復舊”界分傳統，傳統指經典，當屬過去型，當代畫家作“傳統中國畫” 既陳陳相襲的復制，為無稽之談。中國畫可以在吸收現代繪畫營養過程中，走出一條傳統精神與現代構架完美結合的現代化中國繪畫新形態。20世紀的中國繪畫大師輩出，但呈現的基本面相還是傳統的一面，就傳統繪畫而言，并未釀成徹底現代化的氛圍，中國畫的發展很大程度上仍是傳統內部的一些調用。以中國其他文藝形式自我形塑的成功來看，中國畫革新在二十世紀的現代化道路的探索崎嶇不平。傳統中國繪畫的輝煌成就是中國畫現代化的堅實基準，開放思想，以現代繪畫思想與形式促進中國畫壇的當下局面。
  需要指出的是，保持傳統的經典性，對傳統的“保守”既是對傳統的最佳保護。保護傳統經典構架，需要創造出現代的新構架。藝術無新舊是不通之途，變革為光大中國繪畫的必然。傳統與現代的明確劃分能免于傳統遭受破壞。巴黎人建筑現代化新巴黎，即在巴黎東部開辟天地造新城，而北京欲建設現代化新北京，卻拆遷歷史建筑，在胡同里建筑摩天高樓，此舉實為對城市傳統的破壞。中國繪畫亦此理。明確中國繪畫傳統與現代的界限，如人類社會劃分原始、古代、近代和當代。只有清楚哪些繪畫面相為傳統哪些是現代，中國畫家才知道自己應做什么，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上還含糊不清。恰恰是對中國畫藝術傳統與現代關系上存在的不清醒認識，一直以來革新的矛頭直指中國繪畫的藝術傳統。——建樹新的就得以破壞傳統為代價，這種歷史文化傳承之傳統讓人疑惑。
  中國社會、文化環境的變遷，始終未能催發出中國畫壇自我變革的緊迫感，乃至今日，中國畫革新甚至已經不是共識。二十一世紀的今天，中國的經濟、社會已經基本完成由傳統到現代化的轉型，當代中國繪畫的現代化再也不能成為“被遺忘的角落”了。