吳瓊的作品主要有三個系列：《生于80年代》、《齊步走》與《中國制造》。這些作品的主角都是兒童：玩耍的兒童，成人裝扮的兒童，背著書包闊步走在路上的兒童。
  從古至今，兒童一直是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要題材：從宋代貨郎圖、嬰戲圖，到近代豐子愷的漫畫、張樂平的三毛，都是表現(xiàn)兒童的佳作。這些作品描繪了現(xiàn)實生活中兒童的種種形態(tài)和遭遇，或表現(xiàn)兒童的純真、可愛，或表現(xiàn)底層兒童的無助悲慘，以此來寄寓藝術(shù)家對兒童身上那股純真之氣的向往、揭露社會的黑暗。特別是1980年代以來，隨著文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，中國當代藝術(shù)出現(xiàn)了越來越多的以兒童為題材的藝術(shù)作品，如張曉剛的《血緣大家庭》系列、唐志岡的《兒童開會》、《中國通話》系列、崔岫聞的《天使》系列等等；在這些作品里，從兒童的形象到兒童題材表達的主題都發(fā)生了一個轉(zhuǎn)變。從形象上來說，藝術(shù)家不再單一的描繪現(xiàn)實生活中的兒童，兒童被置于各種想象空間；從主題來說，通過兒童來揭示社會問題，表達親情的關(guān)愛，表現(xiàn)個人在當代社會的生存處境；主題跳出了兒童本身，指向藝術(shù)家的生活境遇，社會問題。
  這個轉(zhuǎn)變使得兒童形象在新時代變得更自由，兒童開始出沒于各種或虛或?qū)嵉膱鏊儞Q著形象與表情，越來越豐富多彩；身軀還是孩子的，但樣貌舉止卻不再止于天真稚氣，他們似乎有了成人般敏感的內(nèi)心和成熟的情感。兒童告別了純真年代，藝術(shù)中的兒童形象和實際生活的兒童仿佛越來越遠，他們變成了藝術(shù)家筆下的富有主體性的兒童。
  這也正是吳瓊作品中兒童的特點：將兒童置于虛擬空間，借兒童形象指向成人的經(jīng)驗感受、指向社會問題乃至歷史意識。就如他自己所言，如果我們的繪畫作品表現(xiàn)的更加具有強烈的情景化和敘事性，讓大眾可以看到從畫面中流露出的某種“超現(xiàn)實主義”氣質(zhì)，作品變得更加感性和私密。
  童年記憶
  在吳瓊《八十年代》這一系列作品中，孩子們在抽陀螺、打雪仗、滾鐵環(huán)、踢毽子、跳房子，正如作品的標題，這是八十年代人的童年記憶。是老北京的童年記憶。
  畫中的兒童閉著眼睛、昂著頭，周圍是輕盈的藍天白云，仿佛是在夢中玩耍。虛幻與輕盈是作品傳達的主要感受，而這感受也正是童年的感覺：無憂無慮玩耍的快樂，沒有責任的快樂。這種輕盈的快樂只有在童年時才能獲得。
  米蘭昆德拉在《不能承受的生命之輕》中講到輕與重的問題：“負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。相反當負擔完全缺失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。”所謂存在之重 ，即存在的沉重感、壓抑感。在生命的旅程中，伴隨著成長，人有了欲望、理想、責任、義務(wù)與由此而來的種種束縛 ，于是便飽嘗痛苦、磨難、深重與壓抑。然而 ，實際上 ，生命只有一次 ，逝去的不會再來 ，在昆德拉看來，存在之輕才是存在的真實境況，存在之輕源于存在的毫無意義。
  生命是輕盈的，輕盈得無法承受。它就像一幅草圖，甚至連草圖都不是，因為它的存在無法作任何的修改，因為生命只有一次。對于生命旅途來說，我們一直都是“孩子”，一直沒有離開迷糊的童年，一直浮在虛空中。然而，即使明白這一點，我們還是有種種丟不掉的沉重包袱：大到世間名利，小到生活中的衣食住行。對成人來說，輕盈的存在可以認知卻無法體驗，當我們越來越多的認識它的時候，我們已漸行漸遠。
  中國制造
  還是閉著眼睛昂著頭、一臉惶惑的孩子。衣冠不整手里拿著糖葫蘆、穿著官服蹲在地上、和新娘子拉著手，和朋友勾肩搭背。看著這些場面仿佛看著每個普通的中國人的人生。為吃、為名、為傳宗接代、為幾個一起喝酒聊天的狐朋狗友……
  個人的生活內(nèi)容，大多受到社會規(guī)誡，是文化營造的結(jié)果。兒童們是接受規(guī)誡式訓誨最多的對象，那些在當時價值文化與社會條件影響下的成人世界的理想與憧憬被不斷地灌輸給下一代：要讀書，要做官，要生兒子延續(xù)家族香火；要講忠孝節(jié)義……
  對生活在這樣一個大而堅實的倫理道德體系中的個人來說，從生到死都已被面面俱到的安排好，不需要去考慮個人的意志，在這個社會里，我們只是個被過分照顧的孩子。但平時這些涉及我們生活方方面面的價值觀，在被我們反思時，又是顯得如此荒唐可笑，這就是我們在一直堅持、捍衛(wèi)、努力爭取的東西：一串糖葫蘆、一襲官袍、一個老伴兒、幾個可以一起喝酒吃肉的朋友。可笑卻也無奈。

  齊步走
  這一系列描繪了表情行為類似的三撥兒童，從他們的衣著可以辨別他們屬于民國時期、文革時期和八十年代。
  在這里，我們看到的是不同時代家庭、社會對兒童的教育塑造。中國自古就有幼教的傳統(tǒng) 。《禮記》中指出嬰兒時期應(yīng)教一些左右男女之類的基本概念，家庭教育的內(nèi)容以敬老禮讓等行為規(guī)范和數(shù)字、方位、日歷等生活常識為主；正式讀書就學，則在十歲以后。上古典范之外，宋儒高倡修養(yǎng)與教育價值，幼教主張大抵仍衍禮記的方向，注重規(guī)矩和行為的訓練。幼教類設(shè)計的重點，鎖定兒童的人格培養(yǎng)及道德規(guī)范為主。讀書識字等智識教育在當時其實是次要而后續(xù)性工作。宋儒幼教的理想，在明清政府確立以科舉取士為任用人才之途徑之后，出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)變。當讀書仕進成為決定家族向上流動之契機，使得明清的士族重新調(diào)整了幼教的目標和內(nèi)容，發(fā)展出一套特別的幼教程序和方法。明清許多增補或新編的蒙學教材，其編輯或著作者在序言中不約而同地表達了將過去各家教子課女的私自需要轉(zhuǎn)化為一種公共資源的需求與責任。兒童逐漸從家庭私屬的轄管之下脫離出來，成為家庭之外的團體（眾人或社會）或制度（學校或教育）關(guān)懷用力的對象，這使得兒童更容易受到社會變革的影響并參與到其中。
  中國以前常表示為了“列祖列宗”而教養(yǎng)小孩，后來又加上“社會福祉”、“國家富強”等理由。到了近代，兒童教育成為一項公共事業(yè)，孩子的存在仿佛是為了孩子之外的原因，或者說在時代的框架下，任何一個個人之人生，其意義都在于自己之外。 這樣的孩子喪失了個體性，作為群體的一份子存在，與周圍的人一起“齊步走”。然而，對于成人來說，未嘗不也面臨這樣的問題。
  為八零后正名
  從整體看來，兒童并不是吳瓊一貫的題材。而以兒童來質(zhì)疑我們的生存處境也并非是他一貫的主題。在他2006年的畢業(yè)作品中，我們看到的是一個苦悶的青年。《瞬間》是一系列痛苦表情的速寫，模糊的五官、殘缺的面容，散發(fā)著抑郁、苦悶。在《無題》、《吶喊》中，這種壓抑表現(xiàn)的更為明顯。但同時期的作品《茫然的C大調(diào)》、《詩人說夢》卻像是那團狂躁之后的無奈與妥協(xié)。如果抱怨、憤怒改變不了什么，那就用快樂的筆調(diào)去調(diào)侃、反諷、揭露。把捆綁自己的所謂“文化”、“價值”、“傳統(tǒng)”擺在觀眾面前，讓大家一起在笑聲中反思。在《八零還是八零》中，吳瓊寫道：“我用快樂的畫面來表現(xiàn)開心、悲傷、警示、自嘲。”他通過畫面中的兒童形象實現(xiàn)了這一點。
  作為八零后的年輕藝術(shù)家，被質(zhì)疑、論斷都是不免的，他的新作品《八零后的我》正是對這種境況的寫照：一個小孩獨自赤露的站在礁石上，后面是碧海藍天，只是周身被拍打的浪花包圍著，小孩在試探著，在顫抖的環(huán)抱著身體。用他自己的話說：“正是用我獨特的藝術(shù)語言在回應(yīng)著社會對八零后的種種抨擊，我與大海對比凸顯自我的渺小，但孩子還是要站出來，赤裸的迎接著拍打，這也是我想讓觀者所了解的八零后精神。”
  吳瓊的繪畫創(chuàng)作在某種程度上矯正了共名化的批評。共名化的批評習慣于以生物學代群來虛擬藝術(shù)群體的標志，獲得命名權(quán)力，而無視藝術(shù)當代性最重要的思想元素。共名化的批評通常認為80后有一種共性和慣性，說他們是在城市里長大的一代人，他們已經(jīng)習慣于以城市為中心看待一切，他們的觀察視角更多來自書籍、影像、傳媒和圈子，他們談?wù)摃r裝、建筑、政治和八卦，但似乎時刻保持著虛無主義的立場，他們像一個處于游離狀態(tài)的階層，既缺少90后那樣輕松自如的生活本能，也不愿像前輩們那樣胸懷集體使命感，與生俱來的壓抑和對自由的訴求不離不棄，恰恰是這一代人的宿命。這些說法聽起來很有概觀的感覺，其實同樣很八卦。毛病是忽略了人的個體主體性，而當代藝術(shù)的當代性不是別的，恰恰是藝術(shù)家個體主體性所努力表征的思想元素。優(yōu)秀的思想和藝術(shù)皆無國界、無代際，甚至無古無今。吳瓊自從新加坡留學歸來后，除了看問題有了清晰的國際視野，更重要的是不斷確立自己的立場，匯入到一個時代的潛流中。