除表彰私人捐贈，以往官方大型博物館很少出現諸如“吳湖帆收藏”、“虛齋收藏”……乃至“石渠寶笈”等體現收藏主體的專題展。是時的展覽，大多圍繞著藝術家承前啟后構成的藝術史展開。也許由于二十余年藝術品市場的高速發展，民間收藏之風大盛，特別是大陸新一代收藏家重新涌現，令已淡出人們視線四十余年的收藏家觀念再度覺醒，收藏專題而非僅僅是藝術作品，已漸在官方博物館近年的大展中，成為一個熱門主題。
  事實上，藝術史非但是體現著藝術家，同樣也是體現著收藏家的趣味、意志與觀念的一部歷史。比如，若非明代由吳門畫家導引的收藏之風的興起，作為吳門繪畫遠祖的元四家其實是不可能得到后人追認的，更別提由此引發的重大的藝術史變遷——“吳浙之爭”或者說“宋元之爭”。黃公望是位行腳四方的道士，吳鎮一度被認為是算命先生，倪瓚雖有贄財，但晚年卻形單影只地以一葉扁舟漂泊于太湖浩渺的煙波中……若沒有其徒子徒孫輩的杜瓊、劉玨、沈孟淵、沈周乃至文徵明的繼承，沒有圍繞著文徵明祖孫包括沈周等人的吳地收藏家們的一力追捧，這些勝朝時在江南文人小圈子里負有盛名，而于社會層面卻默默無聞的高士或者說是方士，其作品安能獲得“江東人家以有無為清濁”（沈周題倪云林畫中所述）的無上榮耀？
  惟其如此，以吳為核心的江南文人畫審美才在蘇州經濟飛速發展的前提下，于明中期逐漸壓倒了原先受官方扶持、秉承南宋院體的浙派風尚。藝術史上赫赫有名的“吳浙之爭”、“宋元之爭”，說白了其實正是以文人審美為核心的江南民間收藏，力壓以宮廷審美為核心的官方收藏這一過程的一體兩面。收藏對藝術史影響的實例，實際上不可勝數，只是過去對此缺少足夠的認識。本文無意于此多費周章，而是要借“石渠”大展的機會略介紹以乾隆帝為首的清宮收藏的價值及其對藝術史嬗遞產生的重要意義。
  北京故宮舉辦的“石渠寶笈”特展，可視作有史以來規格最高的書畫收藏展。“石渠寶笈”收藏，原本就是這座集中古政治、歷史、文化、藝術于一身的偉大建筑不可分割的重要組成部分（不妨視為今天的所謂“軟裝”），只是由于過去意識形態的強調，對封建帝王意識的批判，對之不曾正視而已。故宮以“石渠”特展為其九十周年華誕慶生，因也最是恰如其分。
  相對民間赫赫有名的張伯駒、龐元濟、吳湖帆等收藏家，創建了“石渠寶笈”系列的收藏家——盛清時的乾隆皇帝，實在太過特殊。
  清宮是自宋以后中國最大、最重要的藝術品與文物收藏者，尤以乾隆帝貢獻為巨。
  “石渠”典出《漢書》，西漢皇家藏書稱“石渠閣”?；始沂詹刂袊糯鷷嫞瑲v來屬于“圖書”也即“典籍”范疇。古代典籍曾是手書，后雖可以印制，但先賢手書自屬典籍；繪畫既包括具有重要政治意義的地圖，又有很多出于歷代賢者貴胄之手，更曾作為重大政治事件與人物活動的圖像資料（有類今天的影像），如《歷代帝王圖》《步輦圖》《虢國夫人游春圖》等，故書畫在古代收藏領域，是僅次于權力象征的禮器璽印之外的國之重寶。
  《石渠寶笈》經乾隆九年、五十八年前后兩次編撰，分別稱為“初編”、“二編”，嘉慶二十一年再次擴編，稱“三編”。編輯人員眾多，如張照、梁詩正、董誥、彭元瑞、阮元等官員，多飽學之士并善畫之人，與皇帝一同對作品品評審定，并編纂成書。其工作量極其浩繁，堪稱是書畫領域足與編纂《永樂大典》《四庫全書》相頡頏的浩大工程。此次特展，辦展方特設“編纂編”，對《石渠寶笈》的編纂情況乃至在紫禁城與圓明園的書畫存放地點詳加說明，用心可謂精細入微。
  乾隆帝在編輯《石渠寶笈》初編時曾下諭云：“三朝御筆，藏之金匱者，焜煌典重，……所當敬為什襲，貽我后人。又內府所儲歷代書畫，積至萬有余種。……應一并分類詮次，用志歲月。至臣工先后經進書畫，……有可觀覽，選擇排比，亦足標藝林之雅。”可見“石渠”收藏的范圍首先是清代帝王手跡，其次才是古今書畫。
  歷代帝王御筆，具有重要的歷史文獻價值和相當的藝術價值。經過二十世紀的民主革命，特別是經“極左”時代對封建帝王將相意識的批判，有人對帝王手跡不屑一顧，而在收藏領域，御筆歷來是熱門且價值很高的品種。對此現象，如果放平心態去分析，并不難理解：既然孫中山、蔣介石、胡適、陳獨秀、魯迅等重要政治家、學者，乃至汪精衛等歷史人物的手跡是見證一個時代的重要文獻，具有很高的市場價值，那么作為古代最為重要的政治家，特別是清代三位大有為之君的御筆，在一定的藝術價值之外具有重要的文物價值，顯然順理成章。
  除去作為重要文獻的歷代帝王御筆，“石渠”收藏才稱歷代書畫。在“政治標準第一，藝術標準第二”的清宮，御筆的重要性自不待言，但歷經數百年滄桑，書畫的文化價值得以充分顯現。今天北京故宮舉辦“石渠”特展會引起巨大的社會關注，但若僅僅舉辦清代帝王御筆展，雖也具有很高的史料價值，但其影響可能就要小很多。權力與藝術準確地體現其價值，是一個漫長而復雜的過程，唐伯虎在桃花庵里瘋瘋癲癲的唱辭——不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田——是對此很好的詮釋。
  言歸正傳，在書畫收藏上，由乾隆主導的清宮收藏堪稱迄今為止的集古今大成者，這是無須爭議的事實。雖然藝術水準與其前輩宋徽宗相比尚有不小距離，但乾隆帝畢竟屬那個時代標準的有為“文藝青年”，其祖康熙、父雍正亦雅好文藝，惟康雍兩代皇帝專心于開疆裂土、發展經濟，至清代趨于極盛期的乾隆，始有閑暇與條件發展其文藝愛好。
  作為其時天下一人的乾隆，雖有著一般帝王共有的驕矜之氣，但卻憑借其對藝文所特有的熱好，構建起了清宮文物收藏的龐大體系，包括“石渠寶笈”書畫在內的清宮文物收藏，無論是質量還是數量，都稱邁絕前代，開創了北宋以還皇家收藏的又一鼎盛期。
  當年的清宮收藏究竟牛到何種程度？簡單直白地說，其主體，正是今天臺北故宮所寶有的數十萬件文物珍品，其中書畫更是幾乎囊括了唐五代北宋的傳世名作。當然臺北故宮高古作品的數量雖大（僅宋代作品即有近千件，相對而言，北京故宮質量較精，但數量僅其一半有余，而且作品尺幅也較小），但有不少在斷代上仍存爭議（臺北故宮保留了清宮品評的舊說），然要不失為上古時期的扛鼎力作。而其在大陸的遺存，主要是清民易祚之時散出宮去，絕大多數為末代皇帝溥儀所盜、售者（這些珍品因長期存于東北，俗稱“東北貨”，其散佚過程可參見楊仁愷先生所著《國寶沉浮錄》），構成了如今北京故宮、遼寧博物館館藏高古書畫的主體部分。
  如今為北京故宮收藏的“石渠”書畫，主要是在溥儀逃離偽滿州國時為蘇聯紅軍截獲后由東北調撥北京，再有是在建國后逐漸尋訪收集所得（除“東北貨”外還包括在清末為八國聯軍劫掠之回流者，此次故宮特于武英側殿陳列這類作品，如隋人《出師頌》、傳展子虔《游春圖》、唐韓滉《五牛圖》等）。因當年是被盜出宮去，故大陸所存“石渠”書畫大都為手卷、冊頁等易攜帶者，這也是何以臺北故宮“石渠”書畫特多大軸中堂的原因。溥儀盜出“石渠”名畫，曾存于天津租界，后移至長春偽皇宮后的小白樓。比如現藏北京故宮，此次“石渠”特展中大名鼎鼎的宋張擇端《清明上河圖》，便是當年為蘇軍截獲者，后經遼博專家楊仁愷發現。而今遼博重器如唐周昉《簪花仕女圖》、董源《夏景山口待渡圖》、宋徽宗摹張萱《虢國夫人游春圖》等，也盡皆小白樓中的“石渠”故物。遼博所藏所以能與北京、上海這民國時兩大古書畫集散地的博物館分庭抗禮，所恃正是這批當年的“東北貨”。
  除此之外，經溥儀盜賣散佚的“石渠”書畫，除今天為美日等國公私收藏外，仍有三百余件散于民間。由于“石渠”書畫的顯赫聲名，這些作品一經面世，即便作者名頭不大，往往能在市場上創出數千萬元的天價，是即“石渠”品牌的魔力?？赡苡腥藢Υ瞬唤猓鋵嵲蛞埠芎唵危騻€不恰當的比喻，今天臺北故宮、北京故宮若有藏品散入市場，因其品牌的附加值，價格自會遠勝同類作品。這亦如同著名藏家的專題，如老舍藏白石、梅云堂藏大千，價格遠超品質相類的作品，實為市場的一般規律。
古書畫作為記錄國之興衰的典籍，加之“石渠”書畫在歷代皇家收藏中的地位及其本身具有的重要藝術史地位，決定了此次北京故宮建院周年大慶傾力展出這批作品，必然成為轟動社會的盛事。
  除了《清明上河圖》，此次“石渠”特展的二百余件名作中，包括赫赫有名的書法——唐馮承素摹《王羲之<蘭亭序>》，即神龍本《蘭亭》。相傳王羲之真本被唐太宗帶入了昭陵，神龍本歷來被視作是《蘭亭》最佳的唐代摹本，出版物上鼎鼎大名的《蘭亭序》其實也正是這卷神龍本。乾隆“三希堂”法帖（“三希”者，一為王羲之《快雪時晴帖》，一為王獻之《中秋帖》，此二帖都被疑為摹本）之一的《伯遠帖》，亦此次展覽中的無價之寶，是比較公認的晉人真筆。而如前述隋人《出師頌》及宋徽宗、米芾、趙孟頫、鮮于樞等歷代大家的法書，盡皆為學人頂禮膜拜的珍品……
  至于繪畫，則有宋摹《顧愷之<列女圖>》《洛神賦》，忠實地記錄了晉代高古人物畫的格調風韻；傳為隋代展子虔的《游春圖》，乃是山水畫草創時代水墨與丹青并舉的古老遺蹤；《五牛圖》傳為唐代名相韓滉的杰作，此畫僅明代項圣謨與近代吳湖帆的兩件摹本，在近三年的兩次拍賣中分別創造了近二千萬元的天價。傳五代黃荃的《寫生珍禽圖》，是其付子居寶學畫的范本，從中可見出五代花鳥畫已然達到的高度。宋徽宗《聽琴圖》《雪江歸棹圖》，皆這位傳奇的不及格皇帝的署名之作，《聽琴》應為代筆，《雪江》則歷來被認為是親筆，從中可以想見這位熱愛繪畫甚于江山的偉大藝術家當年的絕代風華。其他畫如周文矩《文會圖》、張先《十詠圖》、趙孟頫《人騎圖》、趙雍《挾彈游騎》、倪瓚《幽澗寒松》等等，無不為中國畫史上百代標程的里程碑式杰作……
  雖然“石渠”收藏地位顯赫無比，但亦不無瑕疵。這主要是因乾隆帝好大喜功，非但“石渠”書畫中雜入過一定數量的贗品（清代大收藏家高士奇就蒙他吃藥），并且如著名的黃公望《富春山居圖》，還曾因其個人好尚而被搞混真偽，鬧出笑話。再者便是這位“十全老人”好品題，多鈐印，令傳世珍品被指有佛頭著糞之嫌，因曾為民國時知識界詬病，尖刻者甚至有將“石渠”品牌斥作“帝王崇拜”者。這雖不無道理，但若細審其中原因，除卻王權權威，不難發現很多作品前代已然誤認，更兼資料匱乏，不比如今科技發達、信息通暢，易于比對（如敦煌壁畫的發現），才是導致上述誤判更為重要的原因。事實上，書畫史上的一些基本風格，早在董其昌時代已然混淆（董氏水平雖高，但鑒定風格相比乾隆更為隨心所欲，憑空臆斷者甚多）。況且雖有缺陷，但這卻與“石渠”書畫在歷代收藏家中深入人心的神圣性，形成了有趣的反差。在筆者看來，這正有如今天國外的某些人士，從政治觀念出發將鑒定亦視作服務貴族的“等級主義”行為，是一對長期存在而無法消除的矛盾。
  今年是故宮建院九十周年，“石渠寶笈”特展乃是此次故宮大慶最值得關注的展覽。值得一提的是，早在九十年前的故宮建院之初甚至更遠的時日，“石渠”書畫展出時，已然引起過社會與藝術界空前的反響。
  因末代皇帝溥儀居宮中竊運文物、珍寶，引起各界憤慨，蔡元培等呼吁政府干涉并學習西方建立博物館制度，將宮中文物公開展示。當時供職于內務部的江南畫家金城即向部長朱啟鈐提出成立古物陳列所的建議。經北洋政府批準，金城被任命監修工程，仿照歐洲博物館制定了陳列規劃。1914年1月，中國第一個國家博物館的雛形——內務部古物陳列所成立，在紫禁城武英殿與文華殿展出了清廷原先置于熱河（承德）與奉天行宮（今沈陽故宮）中的大批文物。九十年前的1925年10月10日，在古物陳列所基礎上發展而來的故宮博物院正式成立，再次展出了秘藏千年的奇珍名畫，引起巨大轟動。大批觀眾紛至沓來，擁擠至不能轉側。百年前之公開展示這些藝術珍品，迅速在書畫創作與鑒定領域引發了重大變革。
  乾隆帝開始編纂《石渠寶笈》時，內府規模空前的搜求令民間收藏臻于前所未有的匱乏境地。珍寶一旦入宮再難見天日。惟其如此，宗法宋元的清初四王特別是畫通南北兩宗的“畫圣”王石谷，成了全社會畫家學習的楷模。這無非是因古畫無從得見，學人希望通過他們的作品來了解中國畫古老深厚的傳統。然而，這卻導致了“家家大癡，人人一峰”的學元畫、實際是學畫四王的“格式化”局面，并持續近三百年。審美長期的單一化與固定化，終引發了清中后期直至近代聲勢浩大的反“四王”藝術革命。
封建制度的終結，上古名畫的重現人間，現代博物館及出版展覽事業的興起，終于全面引爆了近代書畫界的這場變革。其始作俑者，正是率先得見“石渠”名作的金城，他非但自己力學，更提出了以唐五代兩宋畫風力矯明清文人畫流弊的畫學主張。在雅好書畫的北洋政府總統徐世昌支持下，金城在北京組織了聲勢浩大的畫學研究會，聚集起周肇祥、陳師曾、于非廠、胡佩衡、吳鏡汀（啟功的業師）、秦仲文、陳少梅、惠孝同（此公富古畫收藏）等一大批以古開新的名家，北京畫壇局面為之一新。而隨著“石渠”名畫的面世與影響，至1930年代，南方以張大千、吳湖帆，包括稍晚一些的謝稚柳、陸儼少等為代表，亦開啟了師古開新的藝術新潮。
  “石渠”書畫的重見天日，非但引發了創作的革新局面，更極大地推動了古書畫鑒定的發展。尤其是謝稚柳、徐邦達、啟功、劉九庵、楊仁愷、傅熹年等這些新中國博物館系統的泰斗級人物，得益清廷崩潰的機緣飽覽“石渠”故物，在綜合各類資料的基礎上，與張蔥玉、韓慎先、溥儒、張大千、吳湖帆等前赴后繼，通過廣泛而科學的比對研究，厘清了上古畫史嬗遞的諸多關健問題，取得了“后‘石渠’”時代古書畫鑒定的一次重大飛躍，奠定了如今中國書畫鑒定的基本格局及觀念與方法。“石渠”收藏的一些缺陷，包括乾隆以前的誤判，其實也正是通過這些站在“石渠”肩上的大家的努力，逐漸得以矯正。
  這里再從另一角度介紹一下“石渠”的收藏趣味及其對藝術史的影響。
  清人入關承漢制，本著師漢制漢的目的，尊崇的仍是元明正統的朱學。在書法上，康熙雅好董其昌，乾隆專師趙孟頫，繪畫推崇在明末逐漸確立的文人正統派繪畫風格（即董其昌-四王畫派）。這種虔誠的態度，固然對明末正統派畫風起到了極大的推廣作用，但在某種程度上也抑制了自明以來在士林中蔚然成風、個性解放的王陽明學的郁勃生機。
  清宮收藏的審美觀，在承正統派之外還促成了清代宮廷繪畫的兩大特色：其一是其崇尚的江南文人畫趣味與追求富麗堂皇的宮廷趣味合而為一；其二是乾隆時來華的名家郞士寧所挾的西洋畫風，在與前述江南文人山水與皇家趣味相結合的宮廷畫風再度雜交，形成了中西合璧的新風。這兩類畫風，乃是“石渠”收藏“當代藝術”（即國朝書畫）的主流。
  此次故宮“石渠”大展，也可與上海龍美術館正在舉辦的“盛清的世界——康雍乾宮廷藝術大展”相參看。這是上海私人藏家劉益謙發起的一次規模罕見的純粹來自民間收藏界的清三代文物藝術大展，除了大量珍貴的工藝雜項，其書畫皆清代宮廷畫家作品，多“石渠寶笈”編著時代的“主題創作”，如《大閱圖》《康熙南巡圖》等，皆正牌“石渠”之國朝畫，充分體現了清代宮廷繪畫的特色與成就。
  附帶說明包括筆者在內的論者長期秉持的偏見，這種偏見緣于長期陶冶于追求清雅的江南畫傳統，更緣于江南畫與富麗的宮廷趣味媾和產生的繁瑣感。之所以稱為偏見，是因為筆者近十年陸續見到清代宮廷畫家的佳作，舊的觀念逐漸改變。清代宮廷畫確有繁瑣之弊，但這并不足以掩蓋當年的如意館尤其是用色上的杰出成就。這一成就，事實上正是近代于非廠乃至張大千所擅“工筆重彩”的一大源頭。“石渠”所藏國朝書畫，其實正是學界尚缺乏深入研究的一座富礦。
  稍加留心不難發現，“石渠”收藏的國朝畫還存在一大空白。這一空白并非刻意而為，而正是崇尚正統的藝術觀造就的副產物。
  如前所述，明代崇尚個性解放、聲勢浩大的王學反映到書畫創作領域，乃是由明末石濤、八大，或謂“四僧”包括新安派開啟的揚州八怪寫意畫潮流，史稱“野逸派”。
  明眼人不難發現，這類畫家的作品，在“石渠”收藏序列里是少得可憐甚至根本沒有的。這并非乾隆帝的有意壓制，而是因為那些江湖而非宮廷的“當代”畫家，對于高高在上的一國之君而言，其實是不甚了解或者說是不屑了解的。他們非但名氣不那么大，而且大多是個性古怪的歪瓜裂棗，有地方小吏，甚至還有從事過“顛覆國家”的反清活動，因而雖有地方商賈供養，但其名聲完全不是從四王到錢維城、黃尊古、張宗蒼等這些名門正派所能比擬。
  然而，這股蟄伏民間二百余年的文藝力量，在與清宮所推崇的正統派審美拉開距離的同時，裹挾著清代考據學與碑學運動的成就，在封建王權逐漸瓦解的過程中，逐漸掀起了藝術變革的波瀾。從與乾隆同時代的金冬心、鄭板橋，到清末吳讓之、趙之謙，再到民國時的吳昌碩、齊白石、潘天壽、劉海粟，乃至張大千、傅抱石等，終于在近代畫壇開啟了在近代藝術史反動于四王正統派的另一股巨大洪流。在成為近代畫史最為重要的流派的同時，上述畫家發展完善了自唐至明一直暗流涌動的中國畫大寫意風格。并且這股潮流，在清代四王的“當代”畫風獨霸畫壇三百年之后，在近代對封建意識的批判乃至除舊布新的過程中空前壯大，甚至于上一世紀末曾被藝評界解讀為傳統中國畫幾乎惟一的代表或者說是精華，余波至今不絕。這不得不說是拜盛清蔚為大觀的“石渠”正統審美風靡所賜，引發或者說是反激出的另一大藝術史變遷的奇觀。