這個展覽希望探討戰后亞洲現代藝術有關書寫現代主義的重要實踐。從1950年代日本書法表現主義的井上有一，1970年代韓裔日籍的物派潮流的代表李禹煥，以及1990年代中國的實驗水墨的代表張羽，他們將中國藝術中的書寫性轉換為一種前所未有的現代主義新語言，這一實踐可以說是戰后亞洲現代主義的重要成就，但一直沒有獲得藝術史應有的評價。
  這是第一次將中國、韓國、日本看作一個共同的藝術體，即從中國的文人畫及其書法的元語言體系派生出來的現代主義，井上有一將中國的書法擴大為一種繪畫化的書寫表現主義，李禹煥將筆線、筆觸定義為一種身體與觀念之間的關系間性，張羽則是一種放棄毛筆的反書寫，放棄了眼睛對手的監控，重建手的身體性與水、紙的媒介性之間一種純粹"意念"的心性關系。
  線條/筆觸：現代主義與東方主義
  從19世紀末的新藝術運動開始，經過印象派、抽象幾何主義、抽象表現主義到激浪派，西方藝術的現代性，幾乎很難回避現代主義與東方主義的關系。從形式主義到概念藝術是現代主義的主線，實際上，還存在一條副線，即現代主義的東方主義。

張羽：8602，68×68cm，宣紙、水墨、鉛筆，1986

  西方的現代主義從東亞吸收了一些關鍵的藝術概念，比如印象派與浮世繪的平面性，野獸派與日本畫的裝飾主義，抽象表現主義與中國書法、水墨畫中線條的書法性，以及激浪派與禪宗的偶發、空有概念。這構成了一條現代主義的東方主義的路線，作為幾何主義和觀念藝術一個并行的現代性實踐。
  裝飾主義和平面性仍能在歐洲的中世紀壁畫、波斯地毯、印度細密畫、西藏唐卡中找到多元的源頭，事實上，葛飾北齋等人的新浮世繪版畫在19世紀末引起歐洲的興趣，在于景觀形式中線條的節律感。線條在現代藝術中的作用，成為20世紀歐洲現代主義的一個重要議題。

張羽指印行為2007，宣紙、水、行為，700×110cm 

  在1920年代，英國的藝術評論家羅杰·弗萊在"線條作為現代藝術中的表現手段"一文，討論了中國繪畫中線條的書法性。在歐洲19世紀以前的繪畫中，線條只具有單一的功能，即作為形象的輪廓線或塊面的交界線。羅杰·弗萊發現，歐洲出現了馬蒂斯、畢加索等人的新素描，這種新素描中線條不僅是一種形象的輪廓線，而且具有一種自身的表現性，它將不同的形象局部統一在風格化線條的整體性中。

書寫中的井上有一 

  羅杰·弗萊曾編輯過一本中國文物的圖錄，在圖錄撰文中也首次開啟了西方藝術討論的一個新議題：繪畫中線條的書法性。此時，德國表現主義的凱爾基納、馬爾克等人，先行在表現主義繪畫中形象的局部，進行了筆線、筆觸自身的表現。這曾經是中國文人畫的一個重點領域，在20世紀初歐洲人終于也涉足這一語言方式。

井上有一阿  99.5×182.5 紙本水墨  1961年 

  真正的全方位的介入是在二戰后的五六十年代，美國的抽象表現主義將幾何抽象引向了以線條的書法性為中心的有機抽象，比如馬瑟韋爾、弗蘭茲·克萊因、馬克·托比、湯姆普利，甚至德庫寧、波洛克也一度嘗試了繪畫的書法性筆線。歐洲的塔皮埃斯等人也加入了這一實踐。

井上有一：佛光國師偈，109x123cm，紙本、水墨，1980 

  另一位英國藝術評論家赫伯特·里德注意到了這一潮流，他在《現代繪畫簡史》一書，就弗蘭茲·克萊因、馬克·托比、馬瑟韋爾等以書法性的線條表現為主的新前衛，提出了"書法繪畫"的概念。現代主義以形式主義為中心，至1950年代遭遇到繪畫性探索的瓶頸，即色彩、結構及構成、幾何線、將繪畫看作一種觀念的對象化或對自然形象一般化的基本型的抽象、繪畫與現成品的結合，所有這些繪畫性的領域幾乎都被嘗試，唯一沒有涉及的是繪畫中線條的有機主義。

井上有一：空，紙本、水墨，1980 

  這一領域的嘗試是否受到井上有一等人1950年代書法表現主義的影響，尚未有明確的研究以及當時藝術家筆記的紀錄。1950年代是戰后藝術從現代主義向后現代主義轉型的一個特殊時期，東西方繪畫正在彼此滲入對方的領域，東西繪畫的界限也逐漸模糊。馬瑟韋爾的繪畫類似中國草書局部的巨幅放大，井上有一也吸收了身體站在巨幅宣紙上的行動繪畫的創作方式。

井上有一，  十牛図（序一） 50 x 39cm，紙本、碳棒書， 1984年 

  東西方在繪畫性上的相互學習，在二戰前已開始。早在1930年代，馬克·托比就前往日本京都學習禪宗，前往上海跟騰白也學習中國書法。井上有一在戰后初期通過美籍藝術家野口勇了解到美國的波洛克等人的抽象藝術。在1940年代末，日本的"墨美"團體明確拋棄了依托漢字結構的書法，使草書走向書寫的表現主義及抽象化。1950年代后期、1960年代早期，井上有一的作品大量參加歐洲的展覽，塔皮埃斯等人也進行了書法性表現的繪畫創作。
  這使戰后藝術看到了觀念主義和幾何主義之外的另一種可能性，即不再將繪畫看作一種觀念化的及基本型的純粹形式，在繪畫中引入觀念控制之外的偶發、身體性和物性因素，以及幾何形式之外的不確定形狀。同時，不再將繪畫性看作一種優先的終極形式，而是看作一種身心或物質系統的衍生形式。而其中的偶發、身體性因素，則成為激浪派的靈感源頭。

李禹煥：從線開始，193.5x259cm，布本、丙烯，1979 

  1950年代，日本的書法表現主義、美國的抽象表現主義以及歐洲塔皮埃斯等現成品附加的有機主義繪畫，無疑成為一個世界主義的繪畫潮流。這個潮流持續的時間不長，很快為波普藝術所取代。但這次正式啟動了現代主義東方主義，或反形式主義的現代主義。它以筆線、筆觸的抽象書寫為中心，強調一種不確定的、有機的詩性語言。

李禹煥：在廢墟里5，版畫，67x82cm，1984 

  圍繞有關線條和筆觸的有機主義，東西方現代藝術形成了一個共時性趨向，即繪畫走向一種抽象化的語言，但它不應是一個被限制在觀念邊界內的對象化形式，應該是一個有機的開放形式，從而將身體的在場性、物體的自性以及意念的偶發性等觀念之外的不確定領域引入視覺的生產機制。
  從北宋的文人畫始，中國有關線條、筆觸脫離造型的單一功能，走向相對獨立的線性表現，要早于西方八百年，至晚明的八大、徐渭的大寫意，線條、筆觸將造型及筆線的自性表現完全融合一體。黃賓虹有關文人畫的筆法史的論述中，認為筆線或筆墨的自性表現是文人畫的核心語言。所謂筆線、筆墨的自性，體現為骨氣，骨氣在清末民初即體現為金石氣。傳統畫論中六法之首的"氣韻生動"，即指筆線或筆墨的"骨氣"。

李禹煥：與風，116x90cm，布本、油彩，1990

  中國的水墨畫走到以心性論為基礎的筆線及骨氣這一步，就止步于現代性之門。此后的徐悲鴻、林風眠將水墨畫導向一個寫實主義或裝飾主義的圖像改造的誤區。19世紀末岡倉天心、橫山大觀等人由南畫的東方主義化產生的新日本畫，同樣經歷了一種裝飾主義實踐。事實上，中國的水墨畫需解決的現代性，在于筆線的自性表現進一步擺脫對山水、花鳥的自然形象的依附，走向更自由的抽象形式，這一進程直到戰后日本的現代書法才真正啟動。
  二戰前，中日的水墨畫以東方主義抵抗歐洲的現代主義，走入了寫實主義和裝飾主義的旁門。這偏離了文人畫正統的核心語言，即筆線、筆墨、筆觸的自性表現，到了1950年代初的井上有一才重新回歸以書寫為中心的語言正脈。書法作為水墨畫的元語言體系，之后的筆墨、筆觸都可以看作廣義上筆線的派生形式。將書寫這一核心的語言方式，從山水花鳥的類型繪畫中獨立出來，由現代書法來承擔其現代性，似乎是唯一的通道。

李禹煥：從點開始，228x182cm，布本、丙烯，2014 

  這是唯一一條從古至今未中斷的且具有普遍主義的現代性實踐。在從北宋至清末的八百年，中國藝術有關筆線的自性書寫領先于西方；這可以看作繪畫性的第一個高峰；歐洲形式主義開拓了第一個現代主義的繪畫領域，即幾何主義的硬邊線條、基本型的塊面結構以及線條的空間構成。將自然形象的徹底抽象化，動搖了近代文人畫對山水、花鳥的類型圖像的功能認識。
  這一時期，馬蒂斯、畢加索的新素描觸及了八大的語言方式，即將線條的自性表現與造型功能統一在同一性的筆線形式中。凱爾基納等人的表現主義也觸及了繪畫筆觸的自性表現。但東西方在繪畫性上的交匯，這是一個共時性的雙向進程。從抽象表現主義到激浪派，這是戰后第二個現代主義時期。它使現代主義不再是一種純粹的西方藝術，而是一個現代主義與東方主義語言互滲的階段。對西方而言，它是一種康德的觀念之后的藝術；對中國的文人藝術體系而言，它是一種文人畫的筆墨中心之后的藝術。

李禹煥：從點開始，260x195cm，2014

  二戰后，這兩個體系都走到了自己的繪畫性邊界，并成為一種語言間性的藝術。西方繪畫出現了對中國書法、水墨體系中線條在繪畫中作用的關注，井上有一等現代書法的表現主義，試圖從文人藝術傳統中的某些因素發展出一種更為自由的哲學與語言方式。這開啟了之后以書寫的自性為起點的東亞現代主義，這也是20世紀以來唯一貫穿古今且世界主義的屬于亞洲的自主的現代主義。
生命的時機性以及書寫的身心機制
  與西方繪畫不同的是，水墨畫具有一種元語言，元語言即由書法轉換而來的書寫性。當羅杰·弗萊、赫伯特·里德討論中國繪畫中語言的書法性與現代藝術作為表現手段的線條時，其重點是看到了筆線功能的雙重性，即除了造型功能之外筆線的自性表現。
  馬蒂斯、畢加索等人的新素描，作為表現手段的線條，與八大的境界比相去甚遠。井上有一的起點來自八大的筆線方式，即"大寫意"中筆線的自性書寫。井上有一在1950年代決定不再在文字結構內的書法創作，而是走向去文字化的書寫，這類似山水花鳥畫中筆線依附形象結構的問題，即筆線只有脫離對字體或形象結構的依附，才能在形式上更為自由。
  井上的創作是一種書寫的現代主義，而非一種書法的現代性。井上有一的創作經歷了"壞書法"、"反書法"以及"抽象性書寫"幾個階段，他由文人藝術借助類型形象或字體結構的自我書寫，轉向一種抽象化的自性書寫，因而被看作一種由書法轉型的"抽象藝術"。
  從抽象表現主義到激浪派，戰后藝術的主要趨勢是引入觀念之外的偶發性及幾何形式之外的即興形態。雖然平面作品仍表現為抽象化的有機形式，但不屬于一種形式主義范疇的抽象藝術，后者指繪畫被置于觀念的控制下，或畫面是一種觀念的圖像形式。嚴格的意義上，戰后的抽象表現主義，或井上有一等人書寫的現代主義，屬于一種廣義的抽象化的偶發藝術，即它引入了有關身體的在場性、意念的瞬間性以及空白作為作品場域的一部分，后者接近禪宗的空有觀念。

李禹煥：關系，2015

  理解戰后抽象的關鍵，重要的是與身體在場相關的一種即興的創作機制。在"去字體化"書寫的背后，井上受到波洛克的啟發，嘗試用大尺幅的宣紙，身體站在宣紙的中間使用大筆揮寫。這種身體在場的即興書寫，不完全是西方式的表現主義，而是接近一種禪的"空有"狀態。表現主義偏重于一種向外的自我外顯，但禪的狀態則是一種自我放空，將身體置于一種與紙、酒性、空間氛圍等總體的瞬間交感。另外，井上有一的書寫也并非一種超現實主義的自動書寫，創作行為受到手的多年的臨碑訓練的定勢約束。
  在《余白的藝術》一書中，李禹煥認為戰前的形式主義過度將藝術看作一種觀念的對象化形式，且把繪畫性看作一種優先其他因素的形式主義。他認為，由于創作主體是一個帶有觀念的感知的身體，他不是一個純粹的觀念人，除了藝術觀念，作者內部的身體感知、在場性以及與外物等整體上的瞬間交感，都會構成決定藝術品的因素。創作者的身體是雙重性的，他不僅具有觀念，也有與他者性或外部性的交感反應。
  李禹煥的這一對身體感知的雙重性的認識，接近于法國現象學家梅洛·龐帝有關身體的知覺現象學。梅洛·龐蒂認為，身體是自我內部與外部的交流中介，哲學不只是頭腦中的觀念產物，而是反映身體對世界的感知結構。實際上，李禹煥從哲學的角度總結了東方藝術的創作機制。他認為文人藝術的魅力在于，借助毛筆的書寫體現"手的靈動性"。行筆中有一種生命的時機性，跟隨線條傳遞一種瞬間的律動，這種律動即筆線的"氣韻生動"。
  經過20世紀上半期的新日本畫、中國畫的改造等運動，藝術家決定放棄以文人畫的意象詩學為重心的變革，在戰后將文人藝術的現代性，定位于核心的語言方式的"純化"，即去除一切有關自然的意象部分，在抽象化的形式下，將毛筆的書寫以及書寫中的瞬間、即興、交感、時機性等在場創作的"偶發"機制，作為一種現代主義的自性表現。
  除了抽象化的形式，以毛筆的書寫為中心的現代主義，仍然延續著文人藝術傳統的基本方式，"偶發"的概念，更準確的說，在東亞現代主義中是指一種生命的"時機性"：禪的身體的空有狀態、瞬間的交感、在場的身體性、行為的節律，以及情景主義的隨機性。時機性不僅體現在手的靈動筆觸上，也體現在行筆及筆觸對空白的"界定"。李禹煥認為，只有當第一個筆觸點在空白的畫面上，才能決定第二個筆觸點在畫面上的下一個位置。這種在"空白"上的布局，不僅體現東方藝術對"上下文"建構的語境主義的隨機性，同時，將"空白"也看作一種禪的空有的空間觀念，即空白是一種"空有"，空是一種存在。筆線及筆觸不僅是一種自性表現，它也界定了"空白"。
  一定程度上，井上有一將文字的書法性轉換為一種抽象化的表意形式。他的單字作品不再通過象形語義的字體結構，而是以時機性的身體狀態導致的抽象化的即興形式，來表現那一文字內涵的體驗特征。這改變了文人畫將自我品格的對象化的傳統方式，井上不再遵循傳統的將山水花鳥圖形的自我品格化，在禪的意義上，他讓自己的在場體驗盡量貼近文字所暗示的內涵，從而進行一種交感式的"它我"體驗，書寫則成為這種時機性的交感狀態的一部分。
  文人藝術通過手的靈動，傳遞一種時機性的生命律動，這一境界體現在線條的節律感上，這是20世紀初歐洲現代主義注意到的西方藝術過去所沒有的語言方式。但這套基本的語言方式，北宋以后一直附著在山水花鳥的詩學意象的框架上，之后20世紀初的水墨畫及日本畫的改造，聚焦于形象的寫實主義化或意象的裝飾主義化。事實上，井上有一是戰后亞洲現代主義的一次重新出發，他將八大藝術中的書寫及禪宗的內心機制發展為一種現代主義，因而避免了上半世紀的水墨畫改造糾纏于將圖像改造作為中心。
  在八大的"大寫意"中，筆線在沿著物象輪廓線蔓延的同時，由于八大進入了一種自我放空的時機性的生命狀態，他的意念專注于筆勢的流動及筆觸的即興行跡，當筆勢及筆觸占據全部意念時，筆線不僅體現了一種生命意念的時機性流動，同時進入了一種筆線的自性表現。井上有一繼承了這一語言方式，但他放棄了行筆將形象輪廓作為筆勢的依據，而是讓自己身心的在場體驗，接近文字所暗示的立意狀態，這種狀態呈現為一種表意化的墨像化的抽象筆觸。
  在單字作品中，井上有一使書寫成為一種生命表意的墨像化的抽象符碼。筆線被擴寬為一種墨像化的粗筆觸，一個字彷佛是一個巨大的筆觸，使得書寫畫面像一個字的局部放大，這個字的局部放大為多個筆觸交錯成留有空白的間架結構，字的結構整體上難以辨識，但筆觸結構成為畫面的一種繪畫化的墨像結構。這使井上有一的書寫轉換為一種抽象化的繪畫性。
  無論如何，井上有一的語言方式仍在晚明八大的"大寫意"水墨的框架中，追求一種集書寫、生命的時機性、意象的語境主義詩學以及意念的空有狀態的統一性。傳統意義上文人藝術的方式，是將自我對象化為一種意象，這種意象表現為一種品格化的圖形。井上有一的現代性方式，則是剝離掉了意象詩學的部分，使其轉向一種書寫的抽象詩學，即書寫這一方式本身的抽象化的自性表現。
  這為東亞的現代主義開辟了一個出口，使書寫這一核心的語言方式將自身對象化，但又體現了一種東方式的時機性的身心機制。抽象化作為一種自由形式，是文人畫的筆線與形象脫鉤的一個重要形式，書寫剝離掉造型功能后，自身成為一種自性的表現。
  到了1970年代，李禹煥試圖放棄井上有一在書寫中追求生命時機性與筆線的自性表現的統一性，他想在畫面上強調一種疏離、曖昧的關系間性，這跟他的"關系項"（Relatum）理論有關。他認為，作品是一個連接內部和外部的場域，它既非現實、亦非觀念，而是一個關系項。李禹煥試圖在形式主義之后重建作品與外部性的聯系，使作品作為觀念之外的"偶發性"和"他者性"因素相遇的場所，比如身體的即興意念，材料的物性，空白或空間作為一種空有，以及語境主義的時機性。并不需要將這些因素重組為一種統一性，而是僅體現它們之間的關系間性，這樣作品就成為一個疏離、曖昧場域的"關系項"。
  李禹煥的用意在于使畫面既不在一個統一性之下，但也不構成二元對立。這接近佛教哲學的"中觀"論，他想讓畫面處于一種既不統一也不悖逆的曖昧狀況，要素之間僅僅是一種冷狀態的"疏離"。李禹煥的后期繪畫，使用了一種類似墻刷的排筆，以毫不著力但禪定式的沉靜，在畫布上輕抹出散落在空白上數個粗寬的筆觸。與井上有一不同，李禹煥似乎要避免身心過于投入筆觸的書寫，那些正方的筆觸實際上不完全是書寫的，而是排筆輕觸畫布橫向拖曳出來的一個方塊觸痕。但在筆觸末端的邊沿，仍有類似毛筆的一排毛邊的絲痕。
  這些方塊筆觸就像在畫面上散落的單體，筆觸之間并無井上有一式的統一性。李禹渙早期繪畫中的筆線或筆觸，不僅充滿了生命的流動性以及線條的節律感，有些作品中筆線、筆點在畫面上會有一個匯聚的中心，或者像屋頂正下泄的成排的并行雨絲，具有一種畫面的統一性。但李禹煥后來放棄了這種筆線形式的能量感以及眾多點線在畫面上的整體性，他在畫面上采用一種極簡的布局，只有兩、三個方塊筆觸散落在大片空白上，每個大筆觸盡量不讓它們具有能量感，彷佛只是抹上了一層灰。
筆觸間距也是一種若即若離的空間關系。某種意義上，李禹煥希望在畫面上保持一種筆觸單體之間的關系間性，不想讓它們建立一種統一性。整體上，筆觸的書寫是一種因因相襲的隨機的決定，后一個筆觸的位置根據前一個隨機確定。另一方面，李禹煥的后期繪畫基本上放棄了線性書寫，僅剩下一種筆觸的最低書寫。大方塊的筆觸成為一種持續時間極短暫的書寫，書寫由此成為一種瞬時的交感，排筆在畫布上稍一挪動，書寫就結束了。
  因此，書寫時的生命尚未進入一種時機性的流動，使得書寫時在場的身心與筆觸之間是一種稍熱縱即逝的冷關系，同樣處于一種疏離狀態。
  作品作為場域：反書寫、關系間性和物自性
  在精神的美學上，井上有一仍是古典的，即一種晚明外向型的性靈主義和禪的空有狀態，僅僅在語言方式自身的對象化這一點是現代主義的。空白成為李禹煥之后繪畫的核心觀念，他喜歡八大的繪畫以及毛筆效果不受主體觀念控制的偶發性。他后來一再聲稱，他的繪畫不是為了創造一種新的抽象藝術，而是將繪畫看作一種關系項及有知識認識的身體感知的實踐。
  與此相比，李禹煥想將文人藝術的身心化的創作機制，以及有關書寫、空白、筆觸的關系，置于一種疏離、曖昧及冷調的現代語境。這種"疏離"的美學也跟語言方式的認識有關，即將作品看作一個各種因素相遇的場域，這些因素未必是沖突的，卻也不具有同一性。李禹煥認為，作品不應將這些"疏離化"的因素裝入一個統一性的形式，而是就讓其保持一種"疏離"的間性狀態。作品因此被看作一個缺乏內在同一性的疏離的場域，它僅是一個各種因素處于相遇狀態但未整合為統一形式的"關系項"。
  藝術作品作為一種關系間性的場域或"關系項"，這一觀念形成于1960年代物派的石頭裝置時期。李禹煥認為，要超越形式主義將繪畫性限定在一種觀念的對象化的邊界內，不等于就藝術就要重新回到排除觀念的原始主義。他認為觀念可以跟身心機制共同執行藝術創作，創作主體是一種帶有觀念的身心機制，另外，作為主體的身體感知的雙重性仍然是不夠的，還應該引入物自性以及多重場域的因素，即所謂的他者或外部因素，才能使藝術的生產機制具有更多的可能性。這一點實際上是跟戰后歐洲的現象學哲學以及激浪派的基本觀念是相近的，但是對應偶發、他者和外部性的是一種東亞傳統中的機制和概念，比如生命的時機性、物自性、空有的"空白"等，但李禹煥仍創造了一些個人觀念，比如作為多重場域的關系間性或"關系項"。
  物派的主要實踐是使用石頭這一自然物品，與鋼板、鏡子等工業制品以及展廳的"空間"也作為一種創作因素，構成一種關系項。物派使用石頭，不是為了回到文人園林的假山石傳統，而是把石頭看作一種觀念之外的非人工制品。"關系項"這個概念指一種關系間性，李禹煥在1970年代返回繪畫領域，更多的探討東方式的身心臨場的創作機制。此前的石頭裝置，主要是有關物自性、空有性空間作為一種關系間性的場域實踐。
  李禹煥認為形式主義藝術切斷了藝術與外部性、他者性的聯系，因此需要讓作者觀念之外的因素進入作品場域，觀念之外的失控因素可能是激發藝術的來源。在李禹煥那兒，石頭、鋼板、鏡子代表一種"物自性"，它們具有自然、工業系統生產的物品，后者盡管工業物品，但鋼板、鏡子屬于一種人工物理的產品，仍然代表一種自己的物性。使用這些現成物，等于是邀請現成物一起創作，現成物具有主體感知之外無法預設的物自性，增加了一個主體之外對作品的新的定義來源。
  展廳的"空間"也被看作一個他者的作品因素。展廳整體中的"留白"，空白被看作一種"空有"（空也是一種存在）。鋼板、石頭、鏡子等物自性，以及展廳的"虛空"等空性，這些他者的自性因素彼此構成一種關系間性，所謂"間性"，指不同的物自性（包括空性）構成一種非同一性的疏離語境，"關系項"即這樣一種不同"他自性"共在一個場域。
  "物自性"概念，也體現在張羽的實驗水墨中。經過1949年后現代藝術的中斷，1980年代中國重啟了水墨的現代主義進程。20世紀上半期的水墨畫的寫實主義和裝飾主義之后，1980年代的水墨現代主義，進入了以圖像為中心的水墨現代運動的第三個階段，即以形式主義、表現主義與抽象表現主義為圖像中心的改造，但圖像為主的實踐中有局部的筆線、筆觸的抽象化形式。
  九十年代的實驗水墨，到了張羽的"靈光"系列，似乎使水墨的圖像超越了前兩個階段，走向了一種墨像化的現代主義詩學，找到了介于形式主義抽象與中國式的意象之間一種圖像間性，即"靈光"的墨像看起來既非一種觀念化的抽象，也非一種自我品格化的意象。這使實驗水墨越出了抽象水墨的框架。
  更重要的是"靈光"的創作方式，張羽將文人山水畫的皴法改造為一種以開花筆的破壞性的亂皴式書寫，并結合物質性的處理方式，比如用純水皴擦宣紙，使紙因為受水不均而改變紙質，宣紙因此變得凹凸不平甚至起皺，使紙上的積墨產生裂紋效果。1980年代張羽早期的實驗水墨，在書寫以及筆墨的抽象化之外，引入了非墨水材料（在水墨中參雜洗衣粉）以及物質性的處理方式（使用壞筆、紙質的劣質化等）。
  這實際上進入了一個水墨的反書寫的現代主義階段。張羽的皴法不是一種以筆線書寫來表意山體的皺褶，同時體現自身的筆線之美，而是一種反詩性的顫動的搓擦狀態。無論是以圖像為中心，或以書寫為中心，張羽的"靈光"將20世紀水墨的平面現代主義都推到了一種最后階段。即不僅將圖像的現代性進展到了一種介于非抽象、非具象的圖像間性的墨像，在語言方式上，也越出了傳統意義上對毛筆的使用，使用反書寫的壞筆的亂皴形態，以及將材料的質性效果作為一種語言方式。
  這一方式相當于現代主義在戰后試圖重建形式主義與外部性、他者性的一種聯系，以彌補形式主義將自身局限在觀念的繪畫性的不足。當然，1990年代的實驗水墨還有另一個訴求，即仍以找到一種中西藝術在兩個體系之間的"圖像間性"作為基本訴求，但張羽等人在這個框架中嘗試背棄井上有一式的傳統書寫的身心機制，而以一種物性化的制作方式來替代書寫，毛筆只是一種物理化的處理工具的性質。
  在"靈光"的創作方式中，物理化的制作成為語言方式的一個部分，即以水改變紙的質性。張羽的這一方式成為后來"指印"主要的語言方式。"指印"徹底背棄了毛筆，有意思的是，它又重新恢復了文人藝術的身心機制的生產方式，只是這個方式中摒棄了核心工具--毛筆。"指印"將水墨藝術的核心手段紙、水、墨由符碼化的能指全部還原為一種"質性"本身，或者一種物理性的物質，水墨體系中唯獨保留的傳統是以偶發的時機性、禪空的狀態、意念的瞬時性、在場的交感等為基礎的身心機制。
  "指印"將水墨的材料（水、墨、紙）所附著的文人屬性都清零為一種物理質性，在此物性上，"指印"作品似乎意味著就是這套東方式的身心感應化的機制本身，主體以手指蘸水摁壓宣紙，留下一個指印，然后一個又一個，筆的書寫雖然不在，但是這套書寫的身心機制仍在運作。除了這套機制，關于圖像以及書寫的一切形式都變成質性的凹凸痕，這一凹凸痕密布的平面的物性形式，僅僅是這套文人化的身心機制在場的遺痕。相比于李禹煥式的疏離感，張羽的"指印"更像是一種主體的零度狀態，主客體只是一種輕觸狀態，既無親近，亦無疏離。
  張羽之后由平面性轉向一種水墨裝置的場域藝術。作品作為一種場域，他的水墨裝置或純水的裝置，亦接近物派的"關系間性"的理念，但有一種更為純粹的他者性、物自性。不同于物派通過石頭、鋼板、鏡子刻意建構一種間性關系，不僅的是物件的物性及其屬性（鏡子/脆弱、石頭/自然、鋼板/強硬）之間的能指間性，還有現成物品與空間的空白關系。
  張羽的水墨裝置像一個物自性之間發生"關系間性"的自動機制，除了選擇紙、水、墨的物理質地，之后就是張羽將水、墨、紙的物性自動發生物化的關系，純水形成水氣，再轉化為墨氣，即一種"物自性"互滲的發生機制。通過這一機制，張羽的水墨裝置作品接近了佛教有關物自性的觀念，以此達到一種偶發藝術的東方式的語言方式。
  東亞的哲學和藝術主要不屬于一種觀念主義的體系。除了唯識學，它主要表現為一種哲學化的身心機制。但東亞傳統的文人藝術的現代性，需要一種形式主義系統產生的抽象形式作為突破山水花鳥的類型繪畫的框架，以獲得一種更為自由的語言機制，這是亞洲現代主義的一個基本訴求。東亞的現代主義必須借助抽象化的形式，但又要克服現代主義第一期的形式主義弊病，即繪畫性作為一種觀念的對象化形式。
  戰后的現代主義的第二期的代表人物，像馬瑟韋爾、弗蘭茲·克萊因、馬克-托比、塔皮埃斯等西方藝術家注意到了中國繪畫中書寫的重要性。這一關注可以追溯到戰前從羅杰·弗來到赫伯特·里德的有關線條的書法性的討論，不僅導致了1950年代的抽象表現主義，其非觀念性的創作機制涉及的身體的在場、時機性、瞬間以及空無的使用，引發了之后激浪派的"偶發藝術"的概念。
  戰后日本從井上有一到李禹煥的書寫表現主義以及物派的場域藝術，重新開啟了源于晚明的現代性的另一個出口，它使亞洲現代主義重回從自身傳統的核心語言方式出發的正軌。這一方式即以生命的在場性、意念的時機性、瞬時交感、筆線的節律以及空白作為一種空有等語言生產的身心機制。在很長的時間內，戰后的亞洲現代藝術的抽象化被看作一個成果，實際上真正重要的不在于抽象化的表象，而是屬于亞洲哲學和語言方式的身心感應化的機制，這一機制自身的對象化以及作為關系間性、物自性的呈現方式，才是戰后亞洲現代主義的精髓所在。
  我試圖將中日韓在戰后的現代主義實踐看作同一個共同體的現代性成果，即如何將文人藝術的核心語言方式予以現代主義化。這是一個首次以此視角的研究展，希望以中國批評家的視角，做一個遲到但尚不為晚的總結。我選擇了井上有一、李禹煥、張羽作為來自三個國家的代表，將他們看作晚明以來的水墨現代性的一個共同體，對文人藝術傳統的毛筆、石頭、水及偶發、瞬間等身體的感性機制，在哲學及藝術上所作的現代主義的前衛探索。
  從20世紀的亞洲藝術史看，事實上，二戰后有關書寫的亞洲現代主義作出了唯一沒有被西方覆蓋的成果，在經歷了20世紀上半期對西方形式主義的觀望后，以自己的方式在現代主義的第二期打通了文人藝術轉向現代性的方式。