鏡像天庭-全圖

　　文/盧建文
　　概述
　　初識《鏡像天庭》，觀眾和畫面的形象會有些疏離感；特別是習慣了傳統敘事圖像，目光總希望在形象出場時找敘述的時間序列，排出個因果鏈條，而《鏡像天庭》恰恰要避開依附文字等非視覺藝術的影響，強調視覺的直觀給予，現在我們看到畫面：人潮隆起，稠密繁復，一堆砌起一堆；擦肩接踵卻不關福祉，每個形象都表現出獨立的競爭單元：爭涌，竄跳，絮聒不休卻不聞傾聽。
　　如此的人堆世界，形象被時間剝蝕出像霉斑狀的傷痕，但他們卻像不曾相識一樣冷漠，每個形象和其他形象之間，似乎失去了關系；無論明示或者暗示人物之間的關系線在此逃遁。傳統繪畫透視中心或者意義中心也因此蕩然無跡，一切穩定的東西煙消云散……我們不知道畫面的形象在哪里，他們又將歸于何處；飄渺浩瀚的大海；云濤霧靄的天庭…… 這片“灰色視域”，雖然它給我們的名稱《鏡像天庭》，但《鏡像天庭》的“題目”，卻沒有像中國傳統繪畫，在畫內找個地方落腳；名字和畫面產生了間隙，同時，我們也說，它難言是作品的“題目”，更像一種指示詞，一種導引，它像是在說：認識它，從這里開始……。

　　細心的讀者馬上會發現，我們欲行的思路剛開始移動，即刻，又被迫打斷了，前行的路標“鏡像”被作者打了一個×；成為一種過錯，卻沒有真正“刪除”；給我們留下痕跡，使我們不得不在刪除與保留之間漂浮；一種懸于……在肯定與否定之間，在必然和偶然之間……它是藝術品的世界，也是我們今天人類的境遇……
　　既然“鏡像”一時難欲，我們暫且先放下它，在文章后面再做一點點揭剝。把稍軟的“天庭”在這節處理掉。天庭漢語詞源：額的中央；“庭者，顏也”、“庭者，首面也”。中國古代神話中的玉帝大帝的宮闕，在當代的語境，喻指極高的境界，人類的終極鵠的。溯源西方文化之根的古希臘，關于天庭的隱喻蔚為豐滿，柏拉圖在《斐德若》描述了奧林波斯神駕著馬車前往天庭的壯觀場面。在柏拉圖的哲學世界里，天庭有結構和層次的，沒有“神道遠，人道邇”就不說了，正因為古希臘人的認真，世界才有了今天的蔚為大觀知識大廈，恩格斯不無感嘆說，古希臘這個小民族為人類做出了巨大貢獻，海涅仿佛是顛著腳、打著節拍說：我們都是古希臘的子孫……

　　“敬神如神在”。你哄騙神，神也報復你，流于表面的世界，八國強盜以降，就被打得稀里嘩啦。古希臘人對天庭的言說，是為了揭示世界之源，生命的育成，從而到達對世界本質的認識。
　　雖然作品《鏡像天庭》直陳給予，不掩頭尾，傾瀉而出，但作為分析它的文字來說，我們還是要整理出一個頭緒，不然文章就沒法讀了，文章還是在時間序列里說話的，這是視覺語言轉換成文字語言形成的偏差。在這里，我們整理出一個文字敘述軸，此軸波及到我們的文化命運和《鏡像天庭》生成映射，由此軸的遞進、衍射，讓我們欣賞、解蔽藝術作品的詩學和哲學，進而在較深層，而不是停留在表面理解我們的生存命運。
　　鏡像的命運 法國心理學家、哲學家雅克·拉康認為經由笛卡爾、康德到黑格爾那個人類的主體性是一種虛幻，“他”從來就沒有存在過，“他”是個皮囊，內容都是在“他”自然成長過程中外界侵凌的鏡像、象征、想象……
　　嬰兒從母體分離出來，他的吃喝拉撒不再因需而至，自足狀態消失了，相反他的欲望提供者不但需要他的哭嚎，而且在他吸食之后，那個食物和溫暖的提供者可能要馬上離開，他發現食物和溫暖在他之外。嬰兒在6個月到18個月期間，通過與母親的身體比較，嬰兒從外部世界獲得一個形象，通過此種“形象”，兒童才慢慢建構起“我”來，在“我”的分裂中，把外部的他者，建構成我學習及欲望的對象；人生可以說是在建立一系列學習、欲望的鏡像。自我在和鏡像的映射關系中向前移動，并且也在此關系中找到了歸宿。
　　為了更好的理解人類的鏡像活動，我們援引雅克·拉康《論妄想型精神癥與人格的關系》案例：當巴黎著名女演員蓋特·達弗洛絲出現在演員通道時，服裝整飭的鐵路職員愛米婭，趨前確認身份后，突然從手提包里拿出水果刀向其刺去，演員蓋特·達弗洛絲雖然躲過致命一劫，但抓住刀刃的手指靜脈被割斷。愛米婭被捕后喋喋不休，責備演員蓋特·達弗洛絲行為不軌，給自己的名譽帶來了污物，其實演員蓋特·達弗洛絲根本就不認識愛米婭。雅克·拉康解讀此案例指出：演員蓋特·達弗洛絲其實正是鐵路職員愛米婭理想的自我鏡像，當她發現這個自我鏡像難以期許的時候，就生發出毀掉她，以回避自己凄慘的命運。
　　在傳統社會，人類各民族都有今不如昔思維，把遙遠的過去編織成當下失落，可望的鏡像，過去的圖面，更加祥和、安寧，人的壽命更長。為淘洗現實污穢，使優秀的人群得以揀選，世界各民族的神話、傳說都隱約出現過“大洪水”的故事。“大洪水”作為一次“洗禮”，把地球上的惡人清除掉了。此次地球大掃除《圣經》記載最為詳細：“耶和華見人在地上罪惡很大，終日所思想的盡都是惡；……耶和華說：‘我要將所造的人和走獸……都從地上除滅……’惟有挪亞在耶和華眼前蒙恩。” 挪亞一家借助耶和華授計制造的方舟逃過一劫，且留下人種。
　　中國春秋末年，戰亂連年、流徙不斷、兵戈四起，孔子以“知其不為而為之”個人蒼涼，為世人指點“從周”鏡像世界；從五帝中揀選出禮樂制度的楷模堯；從個人生存的模型，他把舜立為后人從屬的目標。
　　歐洲笛卡爾以降，上帝不再為人類的目標；十字架刑耶穌，成為宗教下解放的人們壁堂的灰燼，世界未來的目標被法國大革命講述的人類可以依憑自己的認識成為自我解放的鏡像，德國唯心主義哲學又把法國人的激情變成未來必然性邏輯前提。人類第一次不再回頭流連，而是仰起頭顱相信未來的神話。
　　中國在1840年被挨了打以后，才發現在天朝之外還有一個客體世界，“真是媽媽的，咋在我之外還有別人呢……”。“別人”成為中國人丟臉、失面也要學習的路標。雖然中國近幾年經濟有了長足發展，窮人乍富挺胸腆肚，便有倉忙找出祖宗牌坊之人，編纂起世界的問題要到孔子那里去解決的謊言。
　　在“我思故我在”語境下，人類不但在陸地上用鋼鐵構造埃菲爾鐵塔標的，而且奢望在海洋中領略“方舟”的隱喻。20世紀初，人類開始在北愛爾蘭建造當時世界最大的郵船，此船借用了古希臘神話中的泰坦神的名字，人類欲表達：我們制造了一艘“永不沉沒的船”；在基督宗教統治1500年的歐洲，此舉意義深遠，人類不但是船體的制造者，而且是“肖像”的生成者。（此方舟沒有上帝的圖紙，挪亞的方舟是按上帝的“圖紙”建造的。）后來，我們知道它處女航行，并且在5個小時之后，就沉沒在北大西洋。據載，女乘客西爾維亞·考德威爾說：“就是上帝親自來，他也弄不沉這艘船。”也許，自許是“一艘永不沉沒的船”，當遭遇海難時，救生設備嚴重不足，生還的人，掌指可數。泰坦尼克號可以說是人類第一嘗試“被揀選”的隱喻。
　　在《鏡像天庭》我們似乎也覷見了“方舟”的語詞，在畫面中間位置：黑重的“筐籃”，質料在挪亞方舟與泰坦尼克號之間，不同的是，多了一幕上天的維度，一條鐵鏈從畫外而至，纏繞在劈裂的橫欄上；是“天庭”資源難卻，還是和“就是上帝親自來，他也弄不沉這艘船”的人類開玩笑，僅給一根鎖鏈，如此裝備上升勢必人仰馬翻。柏拉圖《斐德若》描述人類赴“天庭”境遇；不同的是，在神那里，馬車和駕駛者都是優良的，而在人類這里馬兒和駕駛者都混雜不純；象征理性的白馬高大挺拔，不用鞭策就前奔而行，而另一匹黑馬，盡管同樣身體碩大，卻沒有規矩，駕駛者即使鞭打腳踢，也難以為繼，人類不考慮自身境遇冒然向前，必然要栽跟頭；柏拉圖給人類赴“天庭”世界設計域限。
　　神話是人類活動的一面鏡子，而柏拉圖的神話把人類引向了哲學。同樣《鏡像天庭》也沒有滿足于現象表征，而是挖掘人類當代命運的深層原因。此原因我們可以粗略地歸為：人類精神鏡像的消失，或者說被×掉了，盡管它還有痕跡，但已經無關福祉。
　　人類未來鏡像的失去是隨著柏林墻倒塌，蘇聯作為意識形態一方解體而結束的。有哲人曾把人類的命運比喻為在一條木筏行駛的舟楫，在上帝沒有破產之前，有天上可以指望，在上帝消失之后，還有兩岸意識形態可以爭游，現在這一切都消失了，人類失去了終極關懷。
　　在北京奧運期間，一位移民國外的朋友來電話，電視的畫面剛好出現他所在國，拿獎牌升國旗的場面，于是隨口問他，是否能看到現場的比賽畫面，他很苦澀，說自己已經和世界失去了聯系，他的生命再也找不到加入的感覺?；貞浧鹕倌陝偞骷t領巾，老師的話猶如耳畔，“這是紅旗的一角，是烈士的鮮血染紅的，……”小小的生命頓時熱血沸騰，他脖子上的“一角”，因和國旗相連，他感覺到自己太偉大了，染就一角的烈士是他人生的不竭動力和偶像。他從來不知道孤獨是何物，他封閉的人生走向開放，他把生命的內在感情涌向了世界，使個體的生命打上為人類奮斗印記……而現在這一切都消失了，說到這里他告訴我，他已經淚流滿面……
　　真理之路 說“紅領巾”是一件偉大的藝術品一點也不為過，它似乎更能表征海德格爾的藝術世界“它”開顯真理，保存了存在，和大地相連。藝術和真理關聯確實一條艱難的路。
　　柏拉圖在《理想國》以蘇格拉底之口，借詩歌和繪畫為例，闡述藝術和真理的關系。柏拉圖把世界分為現象世界和理念世界；理念世界更根本，距真理的距離最近；理念的世界是一般的世界，具有普遍性、必然性；而現象是具體的世界；感官的國度，今是昨非。以北大為例在初創的時候它并不在現在的位置，而且百年之后它的地理空間可能還有變化，校園的一切可感的都成為過眼煙云，但它的理念還在，所以它更根本，更接近于真理。從下圖例我們看到，繪畫所處的界面。
　　我們用“杯子”來看柏拉圖的現象界與理念世界的區別。在第①層是“杯子”的理念此層的“杯子”具有普遍性，更一般，更原始；“杯子”的概念包涵世界所有的杯子，即使感官世界所有的杯子都不小心打碎了，而理念世界的概念還在；用海德格爾的話說，語言是存在的家。插一句題外的話，公孫龍白馬非馬，也是此意；可惜中國沒有在此建立邏各斯，失去了在“原理”層次上認識世界的機會。從而使我們的科學、藝術均在經驗的層次上衍生、堆砌。回到圖上，②制造者依據理念把杯子生產出來，使現象界有了可感知的具體的杯子；繪畫在可感知的具體的杯子進行模仿，從而使繪畫離真理最遠，處在③層面。所以，柏拉圖把藝術家開除理想國，他們與真理無涉。
　　蘇格拉底之口說出詩、繪畫與真理路途遙遠之外，僅僅在表面來理解人類的本質，其中還有另一層內容就是以荷馬為例譴責其詩學的無知。被稱為西方文學始祖荷馬何以詩學——此處詩學泛指藝術整個生成的內在原理，并不狹義的語言產品“詩歌”。——“無知”，待到20世紀 “帕里-洛德口頭理論”（the Parry-Lord Oral Theory），出現之后人類才理解蘇格拉底底蘊。此理論仿佛一把鑰匙一樣，不但打開了荷馬史詩的秘密，同理也打開了中國傳統水墨畫的“套語”世界。
　　我們知道荷馬史詩產生在古希臘文字出現之前，數萬行的史詩不但生成困難，脫胎之后記憶都成了現代人無法想象的難題，可要知道它們是在文字出現之前，沒有任何視覺符號補助記憶。上個世紀30年代美國學者米爾曼·帕里和其弟子阿爾伯特·洛德，通過對荷馬史詩的研究，和南部斯拉夫“以耳食之學代替讀寫”口頭史詩歌手調查，發現口頭史詩歌演唱者能唱數萬行，乃至幾十萬行，其原理是在一定曲調作用下，進行套語生成；行為主體在表演的過程中，創作、吟誦、記憶同時完成。荷馬不是創作詩歌，而是在編織詩歌，在曲調作用下，使一些固定套語反復出現，近似我們的民歌：“溝那邊喲！哥哥的手，粗糟糟……”有學者干脆說：“荷馬靠一些預制的片語編織和拼湊，他不再是創新的詩人，而是一位裝配線上的工人。” 此發現，是否從另一側面告訴我們，柏拉圖焚詩走向哲學不僅是詩與真理路途遙遙，而且也因“詩”已經失去原創的品質。此舉也給“當代藝術”求“真理”，尋原創埋下了伏筆。 在中國傳統社會：天下大亂，分久必合，合久必分的語境下，使中國傳統文人失去追求真理的內在品質；一切事物均為分合的過程，也就沒有什么正義之分，只不過是：“你方唱罷，我蹬場”。在被稱為中國萬世師表哪里“敬神如神在”，“神”失去了客觀性。止于平面左右我們的思維方式。藝術自然也不會把追求真理視為鵠的，而是在政治集團分合之中尋找利益，在封建統治黑暗時期傳統文人自我人格表征成為歷代傳統文人不變的思想法門，“畫品如人品”，人品利益褫奪客觀世界，“不求形似求生韻”。風蕭蕭，易水寒，是被詩人內化的自然，而不是當時的客觀自然，當時的天氣可能陽光明媚，易水涓涓，詩人用自我的心境對自然的預設覆蓋了自然本性，自然不會因我們的心境而呈現“陰晴圓缺”，如《舊約》里的約伯，他“完全正直，敬畏神，遠離惡事。”但世界沒有因為他的諸好而給他回報，相反不但讓他失去家產、兒女而且“從腳掌到頭頂長毒瘡”，世界并不按個人的因果邏輯運行，相反它充滿偶然性，此種必然性和偶然性的沖突分疏產生了約伯的宗教、克爾凱廓爾的哲學。記得，法國哲學家羅蘭·巴特在談到一次看到拿破倫小弟弟照片時，驚訝說，照片上的這雙眼睛見過拿破倫哎！上述的思維品質都是不停留于事物的表面，從而引出了哲學問題。
　　在“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”的傳統語境里中國書畫形成游離客觀世界的譜系，山的崇高、竹的挺拔、梅的無畏；“斧劈皴”、“荷葉皴”、“蟹爪”、“雀爪”……。在詩學上只要從套語庫搬來片詞，編織和拼湊作品就生成了……。
　　發展極致，中國畫落墨一個苔點均不能小覷，它表征著男尊女卑、宇宙之乾坤、陰陽之合合……如此泛聯系，不但給中國認識世界制造了屏障，而且也讓政治不請自到，在“知行合一”的語境下，統治者隨時能生成文字獄事實，此種哄神弄鬼的泛濫聯系委實是在中國傳統文人的頭上懸置一把達摩克利斯之劍。
　　“知行合一”，令知和行粘在一起，成為一枚硬幣的兩面，勢必潑臟水把孩子也潑出去了，在德國哲學家康德的年代，國王和知識分子“達成協議”，知識分子可以思想學術里的任何問題，只要行為老實，如此把“行”和“知”分離開來，給“知”以儲備空間，因為預先“知”準備，待到普通人求“知”的時代來臨時，普通人因為有先哲留下的精神糧食，——雖然此時先哲已經仙逝多時，——使普通國人不至于勞苦跋涉尋找舶來信仰。當然這是題外之言。
　　我們往下移一步不難看出，傳統的“合一”是假合一，先將自然閹割再被招入宮，我們很少真正尊敬過自然，自然只是我們的利益玩物，一旦有機會，我們比世界哪個民族破壞自然都猖狂。一次在鄉下，看到一頭白豬把圈內土地拱個底朝天；一個個山包隆起，臭水積在低洼處，向四周空間漫延著刺鼻的臭味；我問豬的主人，它在干什么？主人告訴我，它在找礦……
　　《鏡像天庭》求真之路
　　精神空位，近幾年也陸續被富裕的中國人所遭際，投入各種宗教懷抱的國民不在少數；作品是在流俗層面，還是在精神語境里，成為王非等藝術家要選擇之路?！剁R像天庭》無疑有勇氣選擇后者。為國人尋找精神的路標，開啟精神之門逐漸成為他們的使命，但是走狹隘的民族主義還是把自己放到人類的曠闊視域里，是持中國繪畫材料的藝術家要深思的問題。我們趕上一個好的時代，不同魯迅時代東亞病夫的語境，我們可以在全球化的語境里思考人類的這場精神危機，回眸人類歷史那些有穿透力的文化和思想無不是站在人類角度思考問題。傳統思維的“越是民族的越是世界的”，應該調過來說，越是世界的越是民族的，民族在世界之保存。正如馬克思所說，提出問題是世界的，解決問題是個人的，當我們追索解決問題者時，他的國籍、民族自然出來了。笛卡爾從上帝手里奪回知識的出發點時，他帶給地球的是人類的尊嚴，當我們尋求他的國籍時，我們說他是法國人，雖然此時他已經定居在荷蘭多年。 給人類帶來精神慰籍的哲學源頭也不在德國，但德國有勇氣從古希臘人那里拿來，成為日后的哲學大國，法國后現代哲學群也同樣有勇氣在科耶夫帶領下讀黑格爾，雖然在這之前黑格爾何許人也，法國人并不知曉。今天你會聽到有美國人抱怨：我們只是后現代的身體，頭腦控制在法國人手里……法國人生產一個后現代概念，我們就手舞足蹈……把世界強硬歸類為東西兩塊根本就是不熟稔人類文化所致。
　　當然中國藝術家欲求為世界提供精神產品路途之遙遙，我們的藝術生成還是以匠者為先，思想空落，不知道人類精神發生了什么，周旋于表面圖形；在認識事物方法論上，思維結構混亂，能指鏈空無。春節期間在南國參觀一個個人藝術展，看似作品豐盈，究其內里，翻來掉過去一件衣服“知其白，守其黑”，話都讓你說了，好似若有所待，其實不如“一罐大糞”帶來的裨益。 中國水墨材料，再持“農業文明”脫胎的傳統思想，可能真要走向死亡。雖然歐洲的馬琳·杜瑪斯同樣持中國水墨材料，因哲學的根底不同，緊緊抓住當代人命運，人物形象讓我們心搖，從中我們讀懂了：尼采的末人；福柯的：“人很久以來就已消失了并且不停地在消失。”……
　　里希特的“在宗教退出之后，藝術本身就提供了教堂的功能，因而藝術就是宗教本身，它不是提供一種新的意識形態，而是安慰心靈，并且追尋宗教的本質意義。”對生存不認真的人們是很難體悟到這句話的就里，對藝術家的創作也如此，它不在形而下的競爭，而是在形而上的博弈。
　　培根從思維的角度大體也說過類似的話：基督教給西方藝術家，創作帶來了不竭的財富，其意不是說基督教內容使藝術家有更多圖解的素材，而是宗教的思維結構會令藝術家不止于“器”，或者說能使創作者進入柏拉圖的理念世界。
　　缺少理念世界作支撐模仿抄襲依賴情景原型思維是其必然，前蘇聯心理學家盧利亞對情景式思維人群進行研究發現，情景式思維人群和世界打交道必須依賴客觀世界所呈現的具象實物，具象與具象之間才能有思維聯系，他們不能從個別個體的，可感知的具象原型之中剝離出抽象的概念，或曰柏拉圖的“理型”。由之，他們絕不能和抽象打交道，他們認識世界局限在情景之中，實物代表一旦消失，他們就和世界失去了聯系。
　　回到里希特的心靈層我們看到他的要求更難以企及，它不但要去思想的認真，而且要靈魂的認真，在西方我們能看到圣奧古斯丁的《懺悔錄》，盧梭的《懺悔錄》，托爾斯泰的《懺悔錄》……如此的心靈洗滌才能感動世界，“子為父隱，父為子隱”的心靈怎能有穿透種族的力量。
　　如果說心靈層面令我們這個非宗教的民族有些避諱，那么我們看看我們的人生遭際絕望的時候，是否能產生哲學呢。“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推舟。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣”此段臺詞是關漢卿的《竇娥冤·滾繡球》我們仔細品讀這段臺詞，我們可以發現它可以放到文革，可以放到中國人苦難歷程的任何歷史時期，但遺憾的是，我們止于“怨”，在哲學的門口停住了，使中國類似的藝術作品少了更深一層結構，失去了索倫·克爾凱廓爾哲學產生“絕望”的機會，有絕沒有望。
　　通過以上的分析我們發現中國藝術家能生成《鏡像天庭》這種有世界視域的作品委實不易。丹麥的索倫·克爾凱廓爾這個肉中刺以降，黑格爾思辨哲學必然性就厄運連連，待到語言分析哲學工具箱到場，人們發現黑格爾歷史發展邏輯，隱涵著一個預設前提，宛如：“法國現在的國王是禿頭或者不是禿頭，其預設前提是法國現在有一位國王。”像美國想打伊拉克，“大規模殺傷性”末果，就給薩達姆打扮成一個無賴，無賴可是非理性想打誰就打誰，如此就制成了“自我證當”的戰爭邏輯。 這也是后現代語境產生的根本原因，人們不再相信世界是理性的，有理路可尋的，一切都是偶然的，總統也忙里偷閑解開褲襠；英雄殞落，以死相趨事業成為遙遠的過去；人們投入到狹隘的生活視域，寸寸而活?！剁R像天庭》左下角那個兒童，還未成年就遭遇形銷骨立的鏡像，有限的生命不再有無限的事業，明天是今天的復制，生命的長短除了數量的積累，不再有品質的變化。所以海德格爾說：“世界的沒落的本質就是對精神的力量的一種剝奪……諸神的逃遁，地球的毀滅，人類的大眾化，平庸之輩的優先地位。”
　　有限的生命不再和無限勾連，有限的存在者又是持有必死意識的物類，所以在人死如燈滅的語境下，他干盡前無古人，后無來者的壞事是其必然。在此，人類讀懂了盧梭的話，科學的進步不等于人類的進步。
　　據國際清算銀行估算，現在全球一年的衍生交易名義價值總額就相當于人類上個千年的千年全球制造業總值。如此的生存模型再環保，和地球對話都是小兒科。德國哲學家卡爾·雅斯貝斯把孔子、佛陀、柏拉圖稱為第一軸心時代，他們的智慧資源在個體遭遇自我分離，“彼此漠不關心，忠誠與共同體不復為依”時，顯然有些捉襟見肘，全球的一些先哲們殫精竭慮，緊鑼密鼓，試圖建立新的形而上學，把有限的個體和無限的世界縫合起來，使個體的生命價值得以開顯，找到歸家之路。
　　王非的《鏡像天庭》在必然性和偶然性之間表現的淋漓盡致，在作品生成前先將需求層數宣紙鋪敷整理，然后依據理念世界生成的思想進行畫面命運安排，手在必然內驅力下控制、生成人類的欲求。在這里，我們看到作者拋棄于傳統思想模式，而是把當代人類命運做其使命，如此一來，其思想的前提，是為了人類的尊嚴，有了世界的品質，因為思考有邊界性，就自然生發出哲學視域的層次。中國水墨材料，誕生于農業文明，進了城自然懵懵懂懂，可這不是材料的尷尬，是人的難堪，手懸起毛筆，林妹妹的葬花詞就出來了，筆下怎能生成“丁字褲”的城市風光。培根說，畫家他所面對的決不是空白的畫布，他是對的，如果我們用拉康的話更可怕，我們已經被大他者掏空，我們這個自以為主體根本不存在?；氐健剁R像天庭》，作者必須首先去蔽，開啟真理。海德格爾說，古希臘人真理（a-letheia），那個a正是遮蔽，認識真理必須先去蔽，才能使真理的林中空地顯現出來，由此我們看到傳統的觀念符合對象的真理觀，恰恰是遮蔽了真理。所以，杜尚在藝術上真是真理的大師，難怪英國在評選世紀偉大藝術家他會排在首位。私下曾和一位藝術博士聊天，觸及到小便池，對方侃侃而談，小便池和觀眾的關系；線條、肌理等等諸類，唯獨不曉“林中空”，如此表層研究當代藝術，其作品又怎能不淪落到模仿的模仿呢。
　　所以，《鏡像天庭》去蔽就是摒棄中國傳統文人的褶皺，從偽“情景合一”意淫下解放出來，令當代人真實命運來到畫面。從作品中，我們看到形象沒有文化性格、心理性格；海德格爾所稱的：“大眾化，平庸化”時代把他們壓扁了，自珍天庭卻是地獄一般，“平庸之輩的優先地位”，使形象戰戰兢兢，亦步亦趨，每個人都擔心在世間這個大超市面前賣不出去，爭相“大眾化，平庸化”，首尾不敢流露一點不凡，甚至學術也蛻變成故事會，……
　　海德格爾在《形而上學導論》稱，世界結構層次不見了，所有人都堆積到一個平面上，我曾間接認識一位西哲老師，功底很好，依其學術發展必將會給未來形而上學建設添磚加瓦，但他為了學校處長的位置幾次自斷武功，聽說最后弄了個基建處長。此后，下一代也嗅出家門有勢，間或到工地玩耍的兒子，經常踢施工隊長的屁股…… 有了世人的當代形象，《鏡像天庭》的作者似乎還不滿足，真理在“道路，而非著作”（海德格爾對其全集題記），真理被開啟的同時又被另一層所遮蔽，所以真理的品質總給我們“又顯又隱”，像個脫衣舞女郎，衣服層層被甩出，中心內容卻遙遙無期……所以，《鏡像天庭》作者要揭去人為的褫奪，開顯出材料（自然）的偶然來，至此，材料成為主體，材料不再那么人文，相反自然的特性表現出來，它好像有了能動性、發展性，如黑格爾的概念在移動，作者完成真正的天人合一，實現中國歷代文人臆想天人“合一”之夢，甚至有了哲學的品質。 在陸續揭開的瞬間世界，作者看到材料離開了他的契合垂范，表現出：須臾不離，倚同股肱有之；眼神迷離、興趣缺缺有之；佶屈聱牙、四處遷徙有之；囿于恐懼有之，……一個偶然……盡管好似落在修辭學層面上，卻委實讓我們覷見了世界本質特征；契合如膨脹的宇宙，每個質點都相互遠去，……在加拿大朋友鄰居是一位老太太，每逢大雪，老人都第一個出門，清理出通往家門口的路，每每老人給出的不是一般的便道，而是可以行車的路，朋友生發疑問，間或幫老人除雪之際，才知就里，老人整理的路不為自己用，因為女兒要開車來見她。三年來，朋友雖沒有見得老人女兒蹤影，每每下雪的時候，卻總是如?？匆娨晃怀┑膵寢?hellip;…朋友講，這不僅是“西方文化”家庭淡漠的原因，更重要的是，老人的保障系統社會化了，老人經濟的“獨立”，使女兒到場“最后的理由”斷了。隨著中國人各種人生保障系統社會化，雖然生存、醫療安全了，除雪期待女兒就會是我們明天的命運……
　　臍帶剪斷，未來的個體也失去母親的胎盤；游離、漂泊，美滋滋的自以為是全球的公民，實際上是個無家可歸的流浪漢。無論是主動的出游，還是被動街頭，其的本質都是流浪。在古希臘神話，神的首領宙斯，駕著帶翼的馬車，眾神排成十一隊，獨有赫斯提亞留守神家。從神話形象的表面，我們走入它的哲學層面，我們發現眾神都可以動，唯有赫斯提亞不能移動，她是家的灶臺，是世界的中心，在此祭禮得以從大地轉至神的天庭。所以，蘇格拉底告訴赫謨根尼，事物的本質就是家——赫斯提亞。
　　我們再借用拉康一把，他不會不愿意的，因為主體根本不存在正符合他的理論，和其須臾不離，把他的殼改裝一下：現在我們，把嬰兒來源于母親的稱謂小鏡像，把成長后來源父親（表征層的）稱謂大鏡像，這樣我們看出赫斯提亞神的結構是聯系到每個個體的家庭，從家庭分支出來結成世界中軸，乃至通向神的世界。三層結構形成一個本質中心。如果把拉康的鏡像擺在如此的三層界面，我們是否可以得到幾層的鏡像世界呢。有感于杜威實用主義把人引向“報廢的人”，列奧·斯特勞斯和科耶夫都號召后學先回到古希臘，這是對的，單從“外形”上說城邦就像現代城市的雛。“返回古希臘”在歷史最為世人道頌的是文藝復興，古希臘文化差一點登上統領的寶座，但歷史在其后拐了彎，工業革命冒出來了，物質欲望成了世界的鵠的。古希臘文化在文藝復興之前，最為道說的是轉入到阿拉伯地區，但古希臘的人文生活似乎也被阿拉伯改造成“中學為體、西學為用”的理念來對待。通俗地說，各民族在引進古希臘文化都力圖掏出“體”，守其用；怕失去自己的“體”的尊嚴，恰恰是失去了尊嚴。有位學生和我講，她舅舅奮斗一生，家族之光榮，一市之掌門，一個無賴的幾條黃金屬就讓他當啷入獄；她之所以稱其無賴，因為無賴也在她畢業的中學讀過書，只是比她高幾屆而已，根底滿清。她為舅舅抱屈，憤憤丟出一句：“他算個屁……”；我笑了，正是屁眼兒吻了一市最高腦袋，腦袋才昏厥……失去了自由……克爾凱廓爾說：“罪”是自由的昏厥，也許市長這一“昏厥”會出現中國的克爾凱廓爾，說不定……但細想，覺得有些難堪，這叫什么事呀，腦袋和屁眼兒對峙，腦袋被打下擂臺，屁眼兒勝出。面前的這位學生好像鉆到我的心里，臨分手喃喃丟出一句：“現代人活得真沒有尊嚴……”
　　視線重返作品，我們看見：一對裸體男女，宛如古希臘神話的愛厄斯（Eros），性愛之神，結合的鏡像；作品中僅殘的緣沐，我們仿佛又經歷了魯迅的世界：瑜的墳上，突兀的出現了一個“有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”。這幾近搶奪我們視線中心的內容，使我們稍示感動之后，又馬上引來我們的不安：如此大赤赤交媾的男女，一點都不害臊，盡管身下人聲鼎沸，他們宛如在荒涼蕭瑟的曠野行行。他們是為地球留下種子……還是藥渣…… 畫面右側竄跳起，一條得意的狗，它仿佛在說：“未來是狗的未來……”
　　畫家簡介
　　王非，生于安徽。中國新水墨畫院副院長。清華大學當代藝術名家導師班導師。
　　多年來，王非致力于當代水墨的創作與實踐，以獨特的語言再現當代人的生存現狀及其命運。其代表作《生的去向》、《鏡像天庭》、《豐欲的困倦》印證了一代人對中國水墨的探究和人文理想。王非以學者的姿態置身于藝術，以出世的心態面對生活。他深居簡出，潛心創作，無論水墨的傳統與現代，還是抽象與具象皆有深涉，并取得較高的藝術成就。其作品先后參加北京第三屆國際美術雙年展、中國當代藝術文獻展、2009年批評家年度提名展、今日中國美術大展、中國實踐水墨藝術巡回展等。并多次舉辦個人畫展及畫冊出版、收藏等。