藝術(shù)上有“偽”與“非偽”之分嗎？我個(gè)人理解與別人可能有點(diǎn)不同，覺得藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是好壞優(yōu)劣，以及是精神歷程的“理想主義”追求，還是俗化的“大眾作品”或“拜金作品”或“媚俗作品”等等之分別。并不是一定要與西方藝術(shù)等同看齊，視西方經(jīng)典無法超越，側(cè)眸回視，似乎國人當(dāng)下所搞現(xiàn)代之作，皆有“偽”作之嫌。猛一聽口氣“強(qiáng)悍”實(shí)則內(nèi)隱“自卑”。當(dāng)然問題并不是這么簡單，無論是從縱向與橫向還是理性與感性或宏觀與精微去思考，見智見仁各有所見，這似乎永遠(yuǎn)是個(gè)談不清也不需要談得太清楚的問題。因?yàn)閿[在那兒的東西，是真金還是廢鐵，自然淘汰法則會讓它或自生或自滅。有意思的是，有時(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)會遠(yuǎn)離眾人視覺感官及所知所識，看似垃圾之物或突兀虛擬怪誕等不一而足，由于占得先機(jī)，從思辨觀念上產(chǎn)生一種人本精神的啟迪，加上媒體及話語權(quán)等重要的先決條件，華麗轉(zhuǎn)身就會變成價(jià)值雷人的大藝術(shù)。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)似乎總是在與人們及當(dāng)下的歷史開一個(gè)認(rèn)真而嚴(yán)肅的玩笑。其實(shí)，從畢加索、達(dá)利、波洛克、杜尚等到安迪沃霍爾、杰夫昆斯、達(dá)明.赫斯特、草間彌生等等,每個(gè)看似不完美的個(gè)體，卻形成了一個(gè)燦若星空的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)群。我們不是絕對的虛無主義者，他們的閃亮出現(xiàn)與存在確實(shí)有其藝術(shù)圈與人文社會的內(nèi)在法則，但是過于理性的細(xì)細(xì)述叨，其美丑得失真假虛實(shí)等，一切能說得清嗎？
　　何為“偽現(xiàn)代”？作為一個(gè)曾一直默默耕耘于“抽象實(shí)驗(yàn)”水墨的親身實(shí)踐者，似乎更為關(guān)心近來有關(guān)這一問題的爭議。最近我特別抽時(shí)間拜讀了《中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)》一文，感到此文不能說一無是處，但其中自我揭示的自相矛盾之處等，顯示出此文并非出自粟憲庭之手。文章中許多觀點(diǎn)與分析，客觀說對現(xiàn)階段抽象繪畫一般性的矛盾與問題的披露，多少還是有其一定的合理性，所提出的“偽現(xiàn)代”問題，也點(diǎn)撥了當(dāng)下許多“風(fēng)格化”只為市場也只能為市場的抽象繪畫存在的至命軟肋。

　　杭法基：《宋莊人》系列選：舐犢情深-2015

　　由于抽象藝術(shù)建立在非具象基礎(chǔ)上，有練就的造型寫實(shí)能力或無造型寫實(shí)能力者，人們認(rèn)為只要顧及畫面形式皆可為之，無論熱抽象冷抽象都比寫實(shí)繪畫具有更多的自由可控的隨意性。其實(shí)人們的看法并不確切，真正到位的個(gè)體“形式”方法與內(nèi)在“質(zhì)感”技法等的表達(dá)也不是那么容易隨手可得，有時(shí)展現(xiàn)的是更大的境界性高度，優(yōu)秀的作品即非隨手亂涂的“下三濫”之作。
　　抽象藝術(shù)始自西方，至今已有百年歷史，今天在審美格局上中西基本上已融為一體。當(dāng)下抽象繪畫如仍停留在點(diǎn)、線、面視覺平面圖式的延續(xù)上，我個(gè)人也同意許多批評家的這一看法，即認(rèn)為已經(jīng)沒有多少學(xué)術(shù)探討價(jià)值。因?yàn)楫?dāng)下社會已不具備80年代與90年代上半葉的合理語境與前衛(wèi)精神，也喪失了與當(dāng)時(shí)僵硬社會意識形態(tài)模式相抗衡的精神力度與顛覆價(jià)值。在這方面作為一個(gè)實(shí)踐者我是深有體會。1996年11月我在北京中國美術(shù)館舉辦了個(gè)人第二次“抽象水墨作品展”（1988年在北京曾辦過一次“抽象水墨展”），回到地方后一長段時(shí)間內(nèi)，可能是一種精神依附的淡化，我的狀態(tài)開始陷入低迷，面對國內(nèi)當(dāng)時(shí)日益“暖化”的藝術(shù)氛圍與語境，逐步失去初搞抽象實(shí)驗(yàn)水墨的那種勁頭，當(dāng)時(shí)真的不知該如何繼續(xù)走下去，有一種頻于絕望的感覺。經(jīng)過一段時(shí)間的苦思，逐步認(rèn)識到唯有在方法論的推進(jìn)及個(gè)性化表達(dá)形式上下功夫，不能停留在視覺審美的隨意性與潛意識的平面揮灑涂抹上。后來“魔方”系列中的《晚鐘》、《地獄之光》等這類作品，就是想突圍走出那段低迷期，將有形“硬邊”實(shí)體組合進(jìn)抽象意味的空間，如十字架及其它具象物性，不拒絕任何手法的施展與運(yùn)用，當(dāng)時(shí)真沒有考慮今天討論的叫抽象非抽象或抽象之后諸多問題，感覺到重要的是打破慣常手法，追求的是真實(shí)的畫面精神表達(dá)，還有內(nèi)中一種充實(shí)的摸索與意志性的勞動，這一點(diǎn)在雙聯(lián)畫中也有所體現(xiàn)。由此作為“過渡”，五年前我邁進(jìn)了現(xiàn)在一直進(jìn)行的帶有當(dāng)代觀念性“消解”藝術(shù)的摸索。在這里以親身體驗(yàn)簡單回顧自己走過的那段艱難歷程，除印證了“抽象”藝術(shù)與時(shí)代背景的關(guān)聯(lián)外，似乎發(fā)現(xiàn)那時(shí)能默默走過來的一些藝術(shù)家，他們個(gè)體自我拓展的“孤軍奮戰(zhàn)”，今天客觀看，也是具有一種現(xiàn)代藝術(shù)“與時(shí)俱進(jìn)”的精神價(jià)值。

　　杭法基：心安便是歸處-2015

　　綜合畫界的實(shí)際狀況，“中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)”一文，對當(dāng)下許多無精神內(nèi)涵的抽象繪畫還是起到了一定的的批判與點(diǎn)撥作用。但是文章總體方向把控的偏頗與認(rèn)知觀上存在的誤點(diǎn)與絕對性，又使它偏離了自己的初衷，淹沒了本來可行的批判性，如從題目的極端性措詞到內(nèi)容的一些偏見與概念的自我假設(shè)等，就使該文失之毫厘，謬以千里。王冠的《解放抽象》一文對此進(jìn)行了比較理性與深入的解析，許多觀點(diǎn)我非常贊同，同時(shí)何桂彥的《“偽抽象”的泛濫》一文，其中有些觀點(diǎn)我也表示認(rèn)可。作為一個(gè)畫者，以感性的認(rèn)知作為切入點(diǎn)，簡單歸納，覺得當(dāng)下熱議的“偽抽象”問題有以下幾點(diǎn)值得商榷：
　　一、盡管抽象藝術(shù)源自西方，但是今天地球村的“抽象”繪畫已無東無西，重市場風(fēng)格化無學(xué)術(shù)品味的“偽抽象”當(dāng)下應(yīng)該是全球性的問題。藝術(shù)批評也是自由的，揭示問題進(jìn)行批判是藝術(shù)的需要，但應(yīng)以藝術(shù)為唯一準(zhǔn)則來評判，而非東西方有別的雙重標(biāo)準(zhǔn)。否則西方人現(xiàn)在畫的是“抽象”，中國人現(xiàn)在畫的就是中國化的“偽抽象”，這種二元論有失公允。
　　二、抽象藝術(shù)自產(chǎn)生之日開始，不僅僅是一時(shí)一世，其命運(yùn)注定時(shí)緊時(shí)松時(shí)隱時(shí)露潛入藝術(shù)之流隨人類長存。如同傳統(tǒng)中國畫、古典油畫一樣，盡管今天畫的大多是走市場的“偽傳統(tǒng)”、“偽古典”，但它會斷絕消亡嗎？另外，應(yīng)當(dāng)看到一切都在發(fā)展變化，人世間唯一不變的是這個(gè)“永遠(yuǎn)不會停止運(yùn)動與變化”的世界，當(dāng)然某一時(shí)間段的“絕對”存在也是相對可行的，但內(nèi)在的潛流不會一成不變。應(yīng)該理解走上畫畫這條道的人們當(dāng)初大多都是想真干藝術(shù)的，困頓于市場“陷阱”是初為生存所迫，后難以自拔就干脆掙錢養(yǎng)家糊口拉倒了，內(nèi)心卻常有無奈與糾結(jié)。同時(shí)應(yīng)當(dāng)看到“蕓蕓畫眾”中，總會有那么極少數(shù)人，以命相拼，任何艱難困苦都會不改初衷。對前者我內(nèi)心是有同情，對后者我內(nèi)心卻充滿了敬意，一棍子都打死，對后者是不公平的，批評的目的正是為了刺激與促使藝術(shù)的變化與發(fā)展。

　　杭法基：頭像系列-2015

　　三、“中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)”這一過于絕對化的極端說法不能成立。抽象藝術(shù)最為強(qiáng)調(diào)的是它自由獨(dú)立的品質(zhì)及絕對自由的表達(dá)和個(gè)體的超越與體驗(yàn)。西方傳統(tǒng)抽象藝術(shù)作為經(jīng)典啟蒙功不可沒，但它不是當(dāng)代抽象藝術(shù)唯一的參照系，當(dāng)代抽象藝術(shù)的參照系是整個(gè)人類文化背景及當(dāng)下鮮活的全球性人文信息碼。現(xiàn)在時(shí)興“偽”字，任何看不順眼的事與物前面總愛加上一個(gè)“偽”字，是人心有“偽”。
　　四、意象與抽象是不同的“類別”，內(nèi)在“質(zhì)差”在藝術(shù)家心目中盡管有也是模糊的。語言的概念在人的意識深處，形成一種抽象感知，藝術(shù)家內(nèi)心不同的模糊感知就是各種相互之間不同的“類別”。內(nèi)在“質(zhì)差”是一種精微認(rèn)知，藝術(shù)家非科學(xué)家，不需要精微的觀察分析研究計(jì)算，即使理性的冷抽象，更多的也是視覺審美的分析研究，如曲直方圓疏密均衡整體格局等，即使如此也伴隨許多非理性成份，今天有的批評家似乎要將蒙德里安等人整成物理數(shù)學(xué)家，這也是在搞笑。如空間性大型抽象裝置中如同建筑需要精密計(jì)算確保安全那另當(dāng)別論。所以意象與抽象內(nèi)在“質(zhì)差”是批評家的語言，而非藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)感受。許多藝術(shù)家被當(dāng)成“瘋子”“神經(jīng)病”是因?yàn)樗麄內(nèi)菀妆粋€(gè)體感性激情波動所至，你不了解他，他了解自己。

　　杭法基：《消解》系列：查獲吸毒材料的解構(gòu)120x120cm--2013年

　　“意象”源自中國古老的哲學(xué)思想，有寓“意”于“象”和客觀形象與主觀心性融會等多種解析。“意象”、“禪宗”、“天人合一”等，產(chǎn)生于農(nóng)耕文明，是中國人智慧的結(jié)晶，今天也是源自東方“語境”的全人類共同文化遺產(chǎn)。與產(chǎn)生于西方現(xiàn)代哲學(xué)土壤上的“抽象”當(dāng)然是不同的“類別”。但是，它們也和“抽象”一樣，一旦融入人類歷史長河就將會長流不息，并被當(dāng)下與未來人類的認(rèn)知智慧輸入新的活水而更加鮮活。歷史證明人類文明內(nèi)中涌動的是不同“類別”文化間包容共存互滲的現(xiàn)象，極少水火不容。中國人搞“抽象”，不論自覺與不自覺借鑒與滲入一點(diǎn)“意象”手法也很自然，于社會沒有什么危害，于藝術(shù)百花園內(nèi)增添一點(diǎn)奇異的芬芳又有什么不好？這些客觀存在的人類文化現(xiàn)象當(dāng)下顯現(xiàn)更多的是正能量，與偏向?qū)Ｖ埔庾R形態(tài)的“腐朽歷史招魂術(shù)”、“玄理化糟粕”等又有卯關(guān)系？如果拋棄主流，任何時(shí)候都在尋窺事物的負(fù)能量，那世界將是一遍黑暗。人也如此，你若心懷善意發(fā)揮其正能量，他會成為天使；你若采取敵視心態(tài)，一味挖掘其負(fù)能量，有可能他就會變成魔鬼。
　　五、藝術(shù)上十人十面，百人百面，所思所想也不盡相同，求“同”者不傻有點(diǎn)呆。“徹頭徹尾”一文中也強(qiáng)調(diào)了“抽象繪畫沒有具體明確的規(guī)范限制，它的開放體系不再有主客體的束縛，并旗幟鮮明地反對一切既定的標(biāo)準(zhǔn)范式”，既然如此為什么又自設(shè)屏障？今天東西方文化在任何層面已經(jīng)沒有太大的絕對性“質(zhì)差”之別，全球一體化也是個(gè)不爭的事實(shí)。當(dāng)下不同“類別”藝術(shù)流派間包容互滲共存是正常的事，信息時(shí)代未來的藝術(shù)空間人們的想像力與創(chuàng)造力不會受到任何限制，能雷倒人的藝術(shù)會出現(xiàn)多多，還有什么“偽”與不“偽”之分？當(dāng)下許多藝術(shù)家在乎的是方法論上的艱難拓展及自由真誠表達(dá)的渴求，能搗估出有價(jià)值起碼能自我欣賞與認(rèn)可的“玩藝”才是重要的，至于屬于什么流派標(biāo)上什么名識，是“抽象”是“具象”是“抽象之后的抽象”等等已經(jīng)無所謂，就是一件作品。艱辛勞作、才智與激情揮灑后的藝術(shù)家，心中留存的只有那么一點(diǎn)生存的淡然與詩意的欣慰，這也就夠了。

　　杭法基 2015年6月底于宋莊 （來源：環(huán)球文化網(wǎng)）

　　作者介紹：
　　杭法基，1945年生， 安徽當(dāng)涂人， 中國美術(shù)家協(xié)會會員，國家一級美術(shù)師，現(xiàn)為獨(dú)立、自由藝術(shù)家。
　　從80年代至90年代，在中國美術(shù)館、江蘇美術(shù)館、美國菲尼克斯藝術(shù)中心等地，曾先后舉辦過16次個(gè)人畫展，多次舉行作品研討會。有作品參加各類美展及學(xué)術(shù)邀請展。曾出版《杭法基抽象水墨畫集》等。 至今對抽象水墨的實(shí)驗(yàn)性探索已有30多年，是國內(nèi)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)最早的開拓者之一。近十余年來，一直沉埋于默默的較為純粹的藝術(shù)求索之中。
　　年表
　　杭法基水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)探索與拓展的大致年表：
　　1、1981年：上世紀(jì)八十年代初即開始了抽象實(shí)驗(yàn)水墨的摸索。
　　2、1985年： 在上世紀(jì)八十年代中期開始了《宇宙》系列的創(chuàng)作。
　　3、1995年： 在上世紀(jì)九十年代中期開始了《魔方》系列的創(chuàng)作。
　　4、1997年：在上世紀(jì)九十年代末開始了《書象》系列的創(chuàng)作。
　　5、2001年：本世紀(jì)初正式開始了名為《抽象水墨文人畫》系列的創(chuàng)作，并從理論上進(jìn)行疏理，但這類作品以前或多或少就一直有其實(shí)踐性的存在與拓展。
　　6、2010——2014年：開始步入觀念性當(dāng)代藝術(shù)《消解》系列的實(shí)驗(yàn)與摸索。淡化與消解藝術(shù)形式的探求，結(jié)合社會與歷史層面的思考及所涉物的解構(gòu)，重在過程中某種禪意與詩性的狀態(tài)，以及將解構(gòu)之物回歸到視覺美學(xué)的源頭。
　　7、 2012—2014年：在業(yè)余時(shí)間，興趣性的畫《宋莊人》水墨作品，這是傳統(tǒng)水墨人物的延續(xù)與拓展，與作者當(dāng)代藝術(shù)形成相悖與共生的關(guān)系，是作者在藝術(shù)上兩條腿走路的產(chǎn)物。《宋莊人水墨系列畫集》即將出版。
　　主要個(gè)展：
　　1983年10月在馬鞍山市展覽館舉辦《杭法基現(xiàn)代中國畫、拼貼畫展》。
　　1988年11月在北京中國美術(shù)館舉辦《杭法基現(xiàn)代水墨畫、拼貼畫展》。
　　1989年4月在南京江蘇美術(shù)館舉辦《杭法基現(xiàn)代水墨畫展》，《濤聲》為江蘇美術(shù)館收藏。
　　1991年2月至3月，在亞利桑那州鳳凰城《仙人掌綠萌藝術(shù)中心》展出38幅作品，作者應(yīng)邀赴美考察與講學(xué)，多幅作品為美國收藏家收藏。
　　1996年11月在北京中國美術(shù)館舉辦《杭法基現(xiàn)代水墨畫展》。
　　1997年11月在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)展廳舉辦《杭法基水墨作品學(xué)術(shù)觀摩展》。
　　主要聯(lián)展：
　　1977年《悲歌震人寰》參加“建軍五十周年大展”，此畫為上饒紀(jì)念館收藏。
　　1989年《無題》參加“北京國際藝苑第三屆水墨畫展”。
　　2004年魔方系列作品《魔窟》應(yīng)邀參加“首屆傅抱石獎 ．南京水墨傳媒三年展”。
　　2005年魔方系列作品《生命樂章》參加南京“金陵現(xiàn)代水墨邀請展”。
　　2005年《徽墨情語》參加“第十六屆國際造型藝術(shù)家協(xié)會代表大會 ．美術(shù)特展”。
　　2005年《荷塘月色》參加“第二屆中國美協(xié)會員水墨精品展”。
　　2005年魔方系列作品《古堡》參加“第三屆全國畫院優(yōu)秀作品展”。
　　2006年《忤合》參加江蘇昆山“中國畫名家邀請展”。
　　2012年《凝聚的詩情》．《吟風(fēng)弄月》參加“上海新水墨畫展”，后移至東莞展出，《吟風(fēng)弄月》為嶺南美術(shù)館收藏。
　　2014年《消解》系列首次有兩幅作品與附件，參加了“2014年水墨流動雙年展”。