此次名為“生活狀態(tài)：全球環(huán)境中的波蘭當(dāng)代藝術(shù)”展覽由中國美術(shù)館、波蘭羅茲美術(shù)館、波蘭米茲凱維奇學(xué)院聯(lián)合舉辦。甄選出波蘭當(dāng)代藝術(shù)家的70余件藝術(shù)作品。這些作品涵蓋了繪畫、裝置、影像等多種門類，通過藝術(shù)家的眼睛展示了當(dāng)下波蘭社會(huì)民眾的生活狀態(tài)。展覽從“現(xiàn)實(shí)”“生活的環(huán)境”“可供分享的部分”“自我的生態(tài)學(xué)”“全球化的享樂”五個(gè)部分展示波蘭當(dāng)代藝術(shù)家觀察和體驗(yàn)生活狀態(tài)的情境，呈現(xiàn)波蘭當(dāng)代藝術(shù)的最新態(tài)勢(shì)與成果，反映全球文化環(huán)境中波蘭社會(huì)文化的身份特點(diǎn)與價(jià)值取向。展覽充分體現(xiàn)了全球藝術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了不同地域的跨文化合作，也讓中國觀眾更為直觀地了解和感受波蘭當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。
　　然而這個(gè)展覽到底能帶給中國觀眾一個(gè)怎樣的全新波蘭呢?中國觀眾又是如何從藝術(shù)作品中體會(huì)當(dāng)下波蘭的呢?
　　波蘭方策展人、波蘭羅茲美術(shù)館館長雅羅斯瓦夫?盧比亞克(Jaros?aw Lubiak)說到，辦展覽的初衷是力圖勾畫出伴隨全球藝術(shù)產(chǎn)生的跨文化合作新形式所帶來的最深遠(yuǎn)的影響。這些新的合作形式與現(xiàn)代主義時(shí)期的國際合作有所不同：彼時(shí)的合作，是不同文化之間價(jià)值和理念的交流，而整個(gè)交換系統(tǒng)都由產(chǎn)生于政治經(jīng)濟(jì)中心的價(jià)值等級(jí)主導(dǎo)。全球文化時(shí)代的交換具有完全不同的形式，它不再以國家與國家、中心與邊緣間的關(guān)系為基礎(chǔ)，而是不同的區(qū)域環(huán)境(不同國家或地區(qū))與全球大環(huán)境(我們亦可稱之為全球文化或文明)之間所進(jìn)行的交流。今天，交流的實(shí)質(zhì)在于將區(qū)域性文化理念和文化財(cái)富推廣到全球循環(huán)體系當(dāng)中，使這種循環(huán)所及地區(qū)的人們都能夠接觸和了解。“生活狀態(tài)”藝術(shù)展正是這樣一次借助當(dāng)代文化向全世界展示波蘭歷程的嘗試。
　　不難看出，中國觀眾對(duì)波蘭藝術(shù)的了解不是特別深刻，畢竟東西方在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化方面有著很大的差異，所以最初觀看展覽的中國觀眾并不理解波蘭藝術(shù)作品中的內(nèi)涵是完全正常的。然而，此次展出的很多作品反映了波蘭人民的生活方式、生活環(huán)境。從一定意義上說，在全球化的今天，即使身處世界的角落，依然能看到人們?cè)谏钌系墓餐浴?/p>

　　展出作品：莫妮卡 扎瓦茲卡 黑面包

　　作品《黑面包》就是一個(gè)典型的例子。在波蘭文化中，恐怕再也找不到比面包更重要的元素了。它仍舊是人們的主要食糧，并且在民族民間神話和符號(hào)學(xué)中占據(jù)著中心位置。在這些源于早期斯拉夫時(shí)代的神話中，面包哺育了生命，使人類得以世代延續(xù)。面包象征著富足、昌順、好客(將最寶貴的財(cái)富與人分享)甚至生育。同時(shí)，波蘭民族有一個(gè)傳統(tǒng)觀點(diǎn)，即沒有任何其他地方的面包，可以與波蘭的相媲美。在波蘭和波蘭文化中，脫離面包的生命是無法想象的——面包是構(gòu)成波蘭民族性最源頭的、基本的以及不可或缺的元素。
　　莫妮卡?扎瓦茲卡在作品中以驚人的方式對(duì)這一民族神話和符號(hào)進(jìn)行了再詮釋，同時(shí)展示了當(dāng)代藝術(shù)與民族文化、民族身份和民族意識(shí)的復(fù)雜關(guān)系。《黑面包》是一幅樹脂雕塑作品。作品中的面包大小與平日常見的實(shí)物相符，被切下的一片和整個(gè)作品一起，被陳列在一件疊成方塊的黑色棉質(zhì)T恤衫上。面包成為藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)意的產(chǎn)物。莫妮卡?扎瓦茲卡意在表現(xiàn)對(duì)生命生物性和社會(huì)性的重新設(shè)計(jì)。人類的生存形態(tài)，被藝術(shù)家頗具挑戰(zhàn)性地稱為“肉類”，意指每一具軀體。藝術(shù)家建議對(duì)其進(jìn)行重新組合。被分割的“肉類”被其稱為“塊”。這樣的存在形式可以通過重組構(gòu)成新的結(jié)構(gòu)。“塊”還可以被進(jìn)一步分割，一直到得到一種被藝術(shù)家稱為“miazga”的存在形態(tài)——一種沒有具體形態(tài)和組織形式的存在形態(tài)，從中可以提煉出任何生命形式?！逗诿姘氛故镜恼欠指钸^程的第一步，即打破現(xiàn)有存在形態(tài)。整塊面包是無法食用的，將其切割成片(即變?yōu)樗囆g(shù)家所謂的“塊”)，是食用的前提條件;對(duì)面包的咀嚼對(duì)應(yīng)的是將“塊”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;miazga”的過程，只有這一過程才能將不可使用的存在最終轉(zhuǎn)變?yōu)橹紊奈镔|(zhì)。扎瓦茲卡的作品，可以被解讀成為一次分析，展現(xiàn)了將沒有食用價(jià)值的存在轉(zhuǎn)變成為支撐生命物質(zhì)的過程。
　　在這樣的藝術(shù)詮釋下，作品的內(nèi)涵就不難被中國觀眾理解了。對(duì)于民以食為天的中國來說，糧食是中華民族延續(xù)下去的基礎(chǔ)，也是最根本的話題。即使在物質(zhì)極大豐富的今天，這一話題也會(huì)成為普通民眾的重中之重。站在這件作品面前，每一位中國觀眾都能引起不小的共鳴。

　　展出作品：尤莉塔 烏伊齊科 波浪樓

　　另一件代表作品是女藝術(shù)家尤莉塔 烏伊齊科用毛線織成的《波浪樓》。她在介紹自己的作品時(shí)是這樣說的：“編織是我創(chuàng)作的作品，這個(gè)作品其實(shí)是一個(gè)復(fù)制品，波蘭真的有這樣一座樓，那座樓是1970-1973年的時(shí)候蓋的，大概經(jīng)歷了3年，長度大概850米。那個(gè)時(shí)期，這座樓就代表現(xiàn)代、高級(jí)、地位。這個(gè)作品表達(dá)了傳統(tǒng)衣食住行與現(xiàn)代化的對(duì)比：一般這樣的建筑物會(huì)有兩種不一樣的相反的感受。一個(gè)是從鄉(xiāng)下搬到城市里，我們可以住這么新的、漂亮的房子，我們當(dāng)然很高興，因?yàn)檫@個(gè)房子有水有電，什么都有，我們很多年前住在鄉(xiāng)下，家里不會(huì)有這些東西。大概中國人從胡同搬到高樓的時(shí)候也會(huì)有差不多的感覺。然而環(huán)境的大改變也讓我們失去了自己的空間。密集的居住人口，讓人們失去了隱私，失去了自我。這座樓差不多住六千個(gè)人，六千個(gè)人住在一起會(huì)是什么樣的感覺，很不舒服，小朋友出去玩的時(shí)候，那個(gè)樓有十六個(gè)門口，他們想要回家的時(shí)候找不到自己住的那個(gè)門口，大人偶爾也會(huì)有這樣的感覺。這么大的樓也是一種樂觀態(tài)度的表達(dá)方式，因?yàn)榻ㄖ苌w了這么大的房子，這么多人住在一個(gè)房子里，所以也有一個(gè)樂觀的感覺，我的作品中也有一個(gè)比較樂觀的感覺。”
　　從作品中，大部分中國觀眾能感受到波蘭人民的生活發(fā)生著翻天覆地的改變。尤莉塔?烏伊齊科以諷刺而略帶憂傷的方式回顧了戰(zhàn)后波蘭現(xiàn)代主義建筑，這類建筑曾因其脫離現(xiàn)實(shí)和非人性化的龐大設(shè)計(jì)備受質(zhì)疑。用預(yù)制建材建造的大型住宅樓并沒有太多的房間，其產(chǎn)生源于那個(gè)時(shí)期巨大的住房短缺壓力，目的在于容納盡可能多的居民，為其提供臨時(shí)居所。烏伊齊科看到了這類建筑的意義，即滿足了當(dāng)時(shí)人們迫切的住房需求。
　　同樣，在中國，從改革開放至今的二十幾年來也經(jīng)歷了一個(gè)翻天覆地的變化過程，城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，人口大遷移，城市里老舊街道悄悄消失，漸漸變?yōu)楦呗柸朐频拇髲B。人們?yōu)榱松罘艞壱郧笆孢m的生活環(huán)境，擠在群租房里，追求所謂的理想，成為“北漂”。而在奮斗的過程里，為了生計(jì)、為了生存又逐漸失去了原本的理想。從作品的側(cè)面，觀眾們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在快速發(fā)展的今天，波蘭與中國是如此的相像。
　　所以，縱觀展覽全貌，我們能體會(huì)到這個(gè)國家，這個(gè)民族有著和中國一樣的經(jīng)歷、追求和生活狀態(tài)。從藝術(shù)作品的表現(xiàn)內(nèi)涵看，波蘭的藝術(shù)家也和中國的藝術(shù)家一樣有相同的關(guān)注點(diǎn)。這個(gè)展覽是波蘭藝術(shù)家與中國觀眾心與心的交流，藝術(shù)家以自己的生命、情感和智慧創(chuàng)造的作品是有溫度的，這一次展覽就是帶著這樣的溫度走進(jìn)中國美術(shù)館，相信會(huì)傳遞給所有的中國觀眾。