劉海峰
　　1973年出生福建,景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授，碩士研究生導(dǎo)師
　　1995年7月畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系雕塑專業(yè)獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位
　　2002年7月景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系雕塑專業(yè)研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位
　　中國雕塑學(xué)會會員，中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會會員
　　江西省美術(shù)家協(xié)會會員，景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會會員
　　部分展事和獲獎
　　2001年6月 景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院國際陶藝交流中心個展
　　2002年6月 中國第三屆當(dāng)代青年陶藝家雙年展 中國 杭州
　　2002年10月 中國第七屆陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新評比優(yōu)秀獎 中國 龍泉
　　2003年5月 第三屆江西青年美術(shù)作品展 一等獎 中國 南昌
　　2004年7月 第十二屆江西省美術(shù)作品展覽 三等獎 中國 南昌
　　2005年9月 中國臺州首屆城市雕塑設(shè)計方案大賽 收藏 中國 臺州
　　2005年10月 上海劉海粟美術(shù)館千年泥火練丹青作品展 上海劉海粟美術(shù)館
　　2006年9月 第四屆中國雕藝節(jié)“惠安杯”國際石木刻大獎賽 收藏 中國 惠安
　　2006年10月 第四屆景德鎮(zhèn)國際陶瓷博覽會陶藝精品大賽 優(yōu)秀獎 景德鎮(zhèn)
　　2006年10月 江西省第二屆體育美展 二等獎 中國 新余
　　2006年10月 中國第八屆全國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新評比 銀獎 中國 宜興
　　2006年11月 景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院師生作品美國巡回展 美國
　　2006年12月 中國第五屆當(dāng)代青年陶藝家邀請展 中國 杭州
　　2007年5月 首屆中國美術(shù)教師藝術(shù)作品年度獎 優(yōu)秀獎 中國 沈陽
　　2007年6月 景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院50周年師生作品展 中國美術(shù)館
　　2007年10月 2007上海世貿(mào)商城泛雕塑藝術(shù)展 金指頭獎 中國 上海
　　2008年6月 第五屆江西青年美術(shù)作品展 二等獎 中國 南昌
　　2008年《金蟬脫殼》10月 第九屆中國雕刻藝術(shù)節(jié) 中國雕刻藝術(shù)節(jié)組委會
　　中國廣饒孫子國際文化藝術(shù)節(jié)組委會 收 藏
　　2009年10月 ‘徐悲鴻獎·2009宜興中國雕塑大賽’ 《憩》
　　全國城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會 優(yōu)秀獎
　　2009年7月 第十三屆江西省美術(shù)作品展 優(yōu)秀獎 中國 南昌
　　2010年5月 2010上海春季藝術(shù)沙龍 中國上海
　　2010年10月 中國第九屆全國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新評比 優(yōu)秀獎 中國 佛山
　　2011年7月 慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年江西省美術(shù)作品展 二等獎 中國南昌
　　作品及論文發(fā)表
　　作品圖片被收編于《中國當(dāng)代藝術(shù)》2005，2006，2007版，《中國雕塑年鑒》2007，《中國美術(shù)大世紀(jì)》2012等國內(nèi)專業(yè)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，學(xué)術(shù)論文多篇分別發(fā)表于《世界美術(shù)》,《美術(shù)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院報》，《文藝爭鳴》等中文核心刊物以及《雕塑》，《中國陶藝》《中國陶瓷》等專業(yè)重點(diǎn)刊物，作品被北京，上海，香港，臺灣，澳洲，德國，美國紐約畫廊、私人、企業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。
　　參與放大制作大型雕塑
　　2004年6月云南大理邛竹寺五百羅漢工程
　　2005年 6月浙江臺州城市雕塑規(guī)劃及雕塑設(shè)計制作
　　2008年10月景德鎮(zhèn)御窯博物館佑陶靈祠窯神群雕創(chuàng)作
　　2009年6月 內(nèi)蒙古鄂爾多斯亞洲文化藝術(shù)節(jié)圖騰系列群雕
　　2009年8月 北京靈光寺三世佛
　　2009年10月 江西省林業(yè)廳五指山60平米浮雕創(chuàng)作
　　2010年4月江西省財政廳福牛群雕創(chuàng)作
　　2012年6月 北京靈光寺五百羅漢群雕

　　自由與蛻變 ------陶瓷雕塑創(chuàng)作有感

　　現(xiàn)代陶瓷雕塑作為現(xiàn)代陶藝運(yùn)動發(fā)展的一個分支之一，自上世紀(jì)二，三十年代以來，已逐漸成為了一種嶄新的陶瓷文化現(xiàn)象和藝術(shù)行為方式。就形式意義而言,現(xiàn)代陶瓷雕塑的發(fā)展前后受到各種現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動思潮以及各種主義和流派形式美學(xué)的影響,從創(chuàng)作的方法論和認(rèn)識論范疇內(nèi)已經(jīng)將陶瓷材質(zhì)逐漸改變?yōu)橐环N精神游戲的載體,從講究以崇尚創(chuàng)作心靈自由為宗旨的造型理念，到拋棄過于理性的陶瓷工藝程序的思維框架和唯美經(jīng)驗(yàn)主義的束縛;從追求回歸泥性本體的自然美，到主動把握和迎合陶瓷工藝過程中諸多偶發(fā)性；讓陶瓷雕塑創(chuàng)作過程和狀態(tài)更符合個人性情得以自由發(fā)揮；陶瓷工藝所產(chǎn)生的各種偶發(fā)性是挑戰(zhàn)陶瓷雕塑創(chuàng)作過程中樹立新意的根據(jù)，各個階段因客觀形態(tài)變異產(chǎn)生的偶然性和因此引發(fā)主觀形態(tài)即興創(chuàng)作的隨機(jī)性便成為了現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的重要特征之一；同時, 由于陶瓷審美文化的多樣性,尤其是獨(dú)特的釉上和釉下豐富的裝飾手法和工藝美學(xué)本身的魅力,相關(guān)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的一些裝飾手段和樣式也逐漸成為現(xiàn)當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的重要媒介語言和表現(xiàn)符號，使得陶瓷雕塑的形式更加多樣化和創(chuàng)新空間更加自由化了。

　　南普陀寺印象之瘋狂球迷1號

　　一：陶瓷材質(zhì)因自然屬性所產(chǎn)生的各種客觀形態(tài)變異的偶然性，體現(xiàn)了審美客體的自由多變特征，為創(chuàng)作思維的開拓提供新的靈感。
　　陶瓷工藝流程中因客觀形態(tài)變異而產(chǎn)生的各種偶然性是陶藝家即興創(chuàng)作的靈感源泉之一，這種偶然性主要表現(xiàn)在陶瓷工藝流程中泥、釉、火三大要素的客觀變異上。首先，不同黏土的物理性能決定了不同的雕塑手感和手法，瓷泥泥性較細(xì)膩，塑性較差，適合表現(xiàn)唯美或委碗的題材；而陶泥（包括匣缽?fù)痢⒆仙衬啵蟾啄啵t泥等），泥性相對粗糙，塑性較好，適合表現(xiàn)一種原始、古拙、滄桑或粗獷的意象；而在運(yùn)用如泥條，泥板，泥片，以及掏空銜接或模具等綜合手法等方式成型后，泥巴干濕度和手感把握熟練程度的不同，雕塑造型的形態(tài)就會呈現(xiàn)不同的肌理質(zhì)感；塑造形體有意無意的扭曲變形或開裂，伴隨留下各種手工痕跡等眾多因泥性引起無法預(yù)料的偶然形態(tài)，使雕塑造型與原意識中的形象必然有大相徑庭之感，創(chuàng)作感覺開始模糊化卻獲得更為自由和多變的創(chuàng)作思維；其次，陶瓷雕塑空心的成型泥坯最后需要經(jīng)過火的燒成和高溫的考驗(yàn)；因此在造型上與其他雕塑材質(zhì)相比具有一定的局限性，陶瓷雕塑形態(tài)不能過于強(qiáng)調(diào)形體空間的伸長或落差關(guān)系，而是注重造型整體性的把握；再者，考慮到在高溫?zé)蓵r窯火氣氛如采用還原焰還是氧化焰，判定大致燒成溫度對泥、釉或色料結(jié)合后的影響,包括可能出現(xiàn)形體的物理開裂、變形、塌陷等因素，或釉料色相因化學(xué)變化而得到諸如縮釉、流釉、筋釉、氣泡等偶然性肌理形態(tài)；上述諸多無法預(yù)期的因素都可能導(dǎo)致陶瓷雕塑創(chuàng)作最后雕塑形態(tài)充滿不確定性；當(dāng)然，不是所有客觀形態(tài)變異產(chǎn)生的偶然性都能成為再創(chuàng)作的契機(jī)，能否引導(dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)行再創(chuàng)作的重要根據(jù)之一在于作者本身的藝術(shù)涵養(yǎng)外，還在于能否熟練運(yùn)用陶瓷材料和掌握陶瓷工藝流程。無法預(yù)測因?qū)徝揽腕w的自由多變性引發(fā)諸多偶發(fā)情況，為被‘模糊化’的創(chuàng)作思維獲得新靈感提供新的形式語言，如我在創(chuàng)作陶塑作品《夢界》系列(圖一)時，因表現(xiàn)的感覺和主題是來自于當(dāng)時學(xué)禪時期關(guān)于環(huán)境與心性關(guān)系的體會，即潛意識里面對當(dāng)代商業(yè)文明引發(fā)各種危機(jī)感如傳統(tǒng)文化迷失，道德崩潰，拜金盛行等現(xiàn)象產(chǎn)生厭倦的自然情緒；帶著這種復(fù)雜感受讓內(nèi)心回歸體會禪學(xué)中關(guān)于人性與佛性，物性與神性之間某種抽象辯證關(guān)系，在對欲望的放縱和收斂之間關(guān)于‘相由心生’的主題構(gòu)思時，大概產(chǎn)生了一種想做一個介于人像和佛像之間的粗獷意象造型符號，所以在運(yùn)用泥料上故意拋開景德鎮(zhèn)瓷傳統(tǒng)雕塑常用細(xì)膩的瓷泥，而用泥質(zhì)較為粗糙淳樸的匣缽泥和大缸泥，讓兩種泥料按一定比例相互參和，運(yùn)用盤筑泥條加泥片方式，從造型的橫截面由下至上層層疊加塑造成型，對泥片泥條捏、搓、拍、打成型的手感與原來過于明晰和理智的小稿造型卻有很大的差異；而燒成方式選擇是在煤氣窯里將作品放入匣缽內(nèi)，并在作品上灑蘇打、木炭、鹽和金屬屑進(jìn)行套燒，欲讓金屬等化合物在高溫時候融化在作品表面，窯火卻讓作品的顏色效果不盡理想，作品出窯后，再用高溫乙炔在表面煅燒，結(jié)果出現(xiàn)了有如讓·杜布菲曾提倡的‘粗澀藝術(shù)’ 論中講究的粗澀美，這種因泥，色料，火的自由多變性產(chǎn)生令人驚訝的美，充滿了渾厚、原始、古拙、純真無修飾的色彩效果，造就了粗獷的陶塑形態(tài)而獲得靈感，即以‘不成熟的和不完整的意象’ 似乎更適合表現(xiàn)質(zhì)樸的感情與粗獷的氣質(zhì)，達(dá)到創(chuàng)作主題需要‘返璞歸真’的結(jié)果。

　　金‘蟾’出‘竅’之信仰2號

　　二：偶發(fā)性引發(fā)主觀即興創(chuàng)作的隨機(jī)性，體現(xiàn)審美主體的自由性
　　一般而言，隨機(jī)性是指具有一定創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家在對材質(zhì)有一定認(rèn)識的基礎(chǔ)上有感而發(fā)，靈機(jī)表現(xiàn)的一種創(chuàng)作方法；隨機(jī)性成為了藝術(shù)家自身才情學(xué)養(yǎng)和審美體驗(yàn)綜合表現(xiàn)，在帶著模糊性藝術(shù)構(gòu)思的意象前提下，把握各種偶然和可能性或讓創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)入即興狀態(tài)而獲得審美自由宣泄心理愉悅和享受，使創(chuàng)作思維在不斷蛻變的狀態(tài)下營造審美娛樂和自由精神，讓雕塑形態(tài)與工藝天成的偶然性相互交融成為快樂的心靈游戲。陶瓷雕塑創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者因泥釉火產(chǎn)生偶然性可能產(chǎn)生更多的新靈感；同時又使主觀即興創(chuàng)作的隨機(jī)性更加自由化而體現(xiàn)強(qiáng)烈的個人浪漫主義色彩。這種自由化極力尋找的就是雕塑創(chuàng)作過程中的非理性意識與傳統(tǒng)工藝造型審美的規(guī)范意識產(chǎn)生的對抗，并挖掘偶發(fā)性與隨機(jī)性相結(jié)合的藝術(shù)審美價值.如赫伯特·里德在<現(xiàn)代繪畫簡史>中曾說的“打破藝術(shù)的一切因襲的觀念，從而徹底解放視覺的想象” ，如圖二《夢界》系列二號原來的造型是直立的頭像，窯溫過高使窯火讓原來比較僵硬和呆板的雕塑造型徹底放松，將造型燒成了彎曲的姿勢；經(jīng)過多次低溫復(fù)燒，又使雕塑的顏色產(chǎn)生令人驚訝的新形式肌理，整體的意象上看，雕塑造型的表情和顏色變的夸張自在，更有一種靜態(tài)的美，無意中卻升華了的主題；因泥釉火產(chǎn)生的偶然性使主觀即興創(chuàng)作的隨機(jī)性而可以獲更多的新靈感，讓創(chuàng)作的主題形式語言 如圖三 赤戀----激情燃燒的歲月上更加令人感到新穎和深刻，如圖三作品《赤戀----激情燃燒的歲月》，原來是想表現(xiàn)王小波《黃金時代》里的兩個“頭上長角身上長刺’的青年情侶獨(dú)立的兩個胸像雕塑，入窯后火的力量徹底改變原來的造型方式，兩個雕塑在窯內(nèi)因火溫過高而扭曲和坍塌地粘在一塊了，女的臉盤剛好貼在男的后面，這樣的掙扎且纏綿雕塑形態(tài)似乎更有力的表現(xiàn)了文革年代人們對激情的崇拜與恐懼，類似這樣意外的偶然性帶來的結(jié)果是完全超乎原來的創(chuàng)作思路，也使作品本身無法復(fù)制而得充滿天然機(jī)趣的“無為之美，無道之道”之美。

《色即是空2號》

　　三：對傳統(tǒng)陶瓷裝飾符號與樣式資源進(jìn)行重新變化和整合，體現(xiàn)陶瓷雕塑語言創(chuàng)新多變的可能性
　　中國傳統(tǒng)陶瓷裝飾樣式豐富多樣，除了各窯系獨(dú)特的色釉外，還有如釉下的包括青花，釉下五彩、鐵銹花、刻劃花、刻填花等，釉上裝飾的有斗彩、五彩、粉彩、琺瑯彩、鎏金、新彩等，還有各種貼花、印花；色泥裝飾如色坯、化裝土、絞泥等，如何整合這些豐富多彩的傳統(tǒng)陶瓷文化裝飾資源和延伸并賦予它們新的時代審美因素，是現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)新和變化的方向之一。

《夢界2號》

　　當(dāng)國內(nèi)雕塑界疲于因‘后現(xiàn)代藝術(shù)’引發(fā)的諸多話題如介于傳統(tǒng)于現(xiàn)代，繼承和創(chuàng)新，現(xiàn)代與后現(xiàn)代，殖與后殖民,本土與世界,中心主流與邊緣他者等無盡的嘈雜聲時，陶瓷卻作為當(dāng)代藝術(shù)觀念的載體，悄然的開創(chuàng)了一種新型的雕塑藝術(shù)樣式。從上世紀(jì)末的徐一暉、劉建華，阿仙等藝術(shù)家開始在景德鎮(zhèn)成功的艷俗陶瓷嘗試到今天，傳統(tǒng)陶瓷的裝飾資源已被賦予嶄新的意味成為陶瓷雕塑革新變化的新手段。而圖像時代當(dāng)陶瓷文化多元化局面在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了多元傾向，而筆者在創(chuàng)作如圖四《竊竊私語》系列時，主要是針對在景德鎮(zhèn)特殊地域產(chǎn)生的當(dāng)代陶瓷文化現(xiàn)象的質(zhì)疑，創(chuàng)作的直覺來自于諸如對官方唯美形式的現(xiàn)代陶藝泛濫后的審美疲勞感，對鋪天蓋的偽文人傳統(tǒng)花鳥山水瓷畫的瓶瓶罐罐令人暈眩感，對自我吹噓風(fēng)起云涌瘋狂民間工藝美術(shù)大師造神運(yùn)動厭倦感，以及對體制內(nèi)行政式學(xué)術(shù)籌碼等鑄造的藝術(shù)泡沫現(xiàn)象的憂慮感等，為了更好地讓作品從情感表達(dá)、視覺形象和文化意義上能有所拓展，干脆逃脫所有傳說中的主義和流派，做一點(diǎn)自己選擇的感覺，有如伯格森的直覺論提及‘藝術(shù)品的創(chuàng)造是否能出現(xiàn)，首先就不能憑借草圖的設(shè)計，而是要根據(jù)人的靈性和創(chuàng)造過程中隨時可能產(chǎn)生的直覺的選擇’，于是將取材于辣椒造型帶有優(yōu)美曲線的天然形態(tài)作為我的符號，并將之塑造成交合扭曲的意象人體；雕塑成形后，在裝飾上為了尋找一種渲染，嘗試選用了釉下青花山水將陶瓷雕塑和陶瓷繪畫融成一體，欲展示人與自然合一的狀態(tài)，從而清理思維中堵塞的如上文提及的無聊嘈雜，回歸意象中關(guān)于擁抱、交融、菜肴、話題、裝飾、符號、文化、調(diào)侃等因素的直覺式的融合感，使作品的形式語言無意中得到了類似于超現(xiàn)實(shí)主義主張的情境。

　　《激情燃燒的歲月——赤》

　　因此，在現(xiàn)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作過程中，要具有相對于傳統(tǒng)理性工藝方式和唯美經(jīng)驗(yàn)主義的‘離經(jīng)叛道’之精神，讓審美主體和客體在各個階段出現(xiàn)的偶發(fā)性和隨機(jī)性時，進(jìn)入創(chuàng)作模糊思維中并形成交融與蛻變狀態(tài)，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活審美的綜合感知，重新整合傳統(tǒng)陶瓷裝飾符號與樣式，使現(xiàn)當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)新變化具有更多的可能性，當(dāng)破壞和重構(gòu)在某種意義上具備了讓陶瓷雕塑真正成為藝術(shù)觀念和審美主張的載體，并引發(fā)觀眾內(nèi)心構(gòu)筑共鳴時，陶瓷雕塑才在視覺和圖像意義上逃脫工藝美術(shù)的束縛，誠如加拿大著名學(xué)者琳達(dá)?哈琴所言‘真實(shí)的歷史文獻(xiàn)一經(jīng)進(jìn)入虛構(gòu)的敘述中，便具有了破壞假象的功能，它能使讀者主動的去構(gòu)建史實(shí)，而不是被動消極的接受作者的說教’。