丁寺鐘
　　1963年出生于安徽宿州
　　安徽文學(xué)藝術(shù)院一級(jí)美術(shù)師
　　中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
　　中國美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì)副秘書長
　　安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席
　　安徽省文聯(lián)國畫創(chuàng)作院院長
　　安徽省中國畫學(xué)會(huì)副主席
　　安徽省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人
　　享受省政府特殊津貼專家
　　第三屆安徽省美術(shù)大展總評(píng)委
　　第四屆安徽省美術(shù)大展總評(píng)委
　　第五屆安徽省美術(shù)大展總評(píng)委
　　第十屆中國—東盟青年藝術(shù)大展評(píng)委
　　第七屆中國體育美術(shù)作品展評(píng)委
　　第九屆全國水彩·粉畫展評(píng)委
　　第二屆全國小幅水彩畫展評(píng)委
　　第二屆中國粉畫展評(píng)委
　　第十屆全國水彩·粉畫展評(píng)委
　　首屆中國水粉畫展評(píng)委
　　作品入選第八、九、十、十一、十二屆全國美術(shù)作品展、中國百年水彩畫展、中國美協(xié)第十五屆新人新作展、全國首屆水彩藝術(shù)展、百年華彩樂章——中國當(dāng)代優(yōu)秀水彩畫家提名展。獲第二屆“李劍晨獎(jiǎng)”水彩雙年展金獎(jiǎng)，第六屆全國水彩粉畫展銅獎(jiǎng)，第七屆全國水彩粉畫展銀獎(jiǎng)，第八屆全國水彩粉畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)，全國第十三屆群星獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)，紀(jì)念延安文藝座談會(huì)講話發(fā)表60周年全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)，第六屆、第七屆安徽省藝術(shù)節(jié)美術(shù)作品展金獎(jiǎng)，第十六屆國際造型藝術(shù)協(xié)會(huì)代表大會(huì)美術(shù)特展銅獎(jiǎng)，2006全國中國畫家提名展優(yōu)秀獎(jiǎng)，紀(jì)念葉淺予百年誕辰全國中國畫提名展優(yōu)秀獎(jiǎng)，及紀(jì)念中國改革開放三十周年——全國美術(shù)作品展覽（特邀作品），第十屆中國藝術(shù)節(jié)全國優(yōu)秀美術(shù)作品展。
　　作品入編《安徽美術(shù)五十年》、《中國百年水彩畫展作品集》、《改革開放·中國美術(shù)三十年》。出版有《中國當(dāng)代畫家·丁寺鐘作品選》（安徽美術(shù)出版社）、《意象之間·丁寺鐘水彩畫作品集》（人民美術(shù)出版社）、《丁寺鐘水墨作品集》（中國民族攝影出版社）等。

　　夢(mèng)幻丁村
　　文/潘耀昌（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

　　在上世紀(jì)的話語中，版畫、水彩畫都被視為外來畫種，例如，把引進(jìn)的西方版畫稱為創(chuàng)作版畫，以區(qū)別于被貶低的中國傳統(tǒng)版畫，把水彩畫歸為西洋畫，有別于傳統(tǒng)國畫，包括水墨畫。異域文化傳入，與當(dāng)?shù)匚幕诤?，生長出本土的根系，是一個(gè)必然的進(jìn)程。但是，特別在20世紀(jì)上半期，在當(dāng)時(shí)中國國家整體衰弱的特殊條件下，這種引進(jìn)付出的代價(jià)是慘重的。新文化運(yùn)動(dòng)思潮，將一切西學(xué)都視為科學(xué)、現(xiàn)代、進(jìn)步的產(chǎn)物，將之置于本民族傳統(tǒng)的對(duì)立面，割斷了本土文明的延續(xù)，所造成的傷害是嚴(yán)重的，使新文化與本土傳統(tǒng)的接續(xù)，由于之間造成的斷層而變得十分困難。

丁寺鐘  徽州系列•日蝕 86cmX115cm 2013年

　　引進(jìn)的水彩畫，與油畫一樣，觀念和方法是西方的，觀看習(xí)慣是西方的，最初建立在學(xué)院傳統(tǒng)之上，在科學(xué)主義、光學(xué)器械圖像基礎(chǔ)之上，將透視、解剖、明暗、光色原理作為視覺依據(jù)和審美評(píng)價(jià)框架。雖然，從材料上看，中國也有自己的水彩畫，但引進(jìn)的水彩畫觀念和方法是外來的，中國習(xí)者只能跟著西畫樣式亦步亦趨。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)傳入，中國水彩畫亦隨著變化，但思路仍受西方主導(dǎo)。新中國早期曾提出民族化主張，因視野狹窄只限于表面，尚未觸及文化深層。水彩畫真正的本土化革新大潮約始于70年代后期，在海外華人畫家程及等的示范下，中國畫家開始私下進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，與西方傳統(tǒng)模式漸漸拉開距離。

丁寺鐘  徽州系列•桃源雪月 80cmX110cm 2013年

　　根據(jù)當(dāng)今國內(nèi)水彩畫界的流行觀念，專業(yè)社團(tuán)不宜辦成保守的行會(huì)組織，而應(yīng)營造開放的局面。例如，畫家劉亞平針對(duì)水彩畫現(xiàn)狀提出引進(jìn)狼群的理論：“對(duì)一個(gè)畫種過度呵護(hù)反而不好。用種群理論打個(gè)比方，對(duì)鹿群過度呵護(hù)，反導(dǎo)致種群退化，引進(jìn)狼群，能使鹿的種群優(yōu)化。因此水彩畫界要引進(jìn)一些挑戰(zhàn)性因素，如狼性，野性，要產(chǎn)生危機(jī)意識(shí)。目前水彩畫界不夠活躍，種群生命力不旺，缺乏生氣。因此，要允許有些人出格，做些探索性的嘗試。”
　　“意象”這個(gè)概念是立足本土的具有挑戰(zhàn)性的重要話語之一，新時(shí)期伊始，其使用頻率漸高，尤其在繪畫領(lǐng)域，“意象”這個(gè)概念的流行，本意在與西方觀念和方法拉開距離，區(qū)別于先前的創(chuàng)作習(xí)慣，意味著將立足點(diǎn)從西方中心挪到本土文化的歷史積淀中，代表著當(dāng)今的主流意識(shí)。“意象說”，后來又衍生出“心象說”，二者都?xì)w于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，注重情感、印象的表達(dá)，確切地說，就是恢復(fù)傳統(tǒng)中國畫目識(shí)心記的長處，從本土悠久傳統(tǒng)中尋找理論依據(jù)，破除西方科學(xué)主義、光學(xué)器械圖像的習(xí)慣模式，通過尋根恢復(fù)缺失的傳統(tǒng)，建立當(dāng)代中國水彩畫的國家民族本體語言。在這方面，合肥畫家丁寺鐘（1963——）的探索頗具代表性。
　　丁寺鐘作畫，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的和民族、地域、血緣的身份特性，力主建立自己的文化樣式、創(chuàng)作樣式，以別于其他國家、其他地區(qū)、其他人。談到自己的創(chuàng)畫，他在吸收西畫光影氛圍的同時(shí)，建立與西方不同的敘事方式，創(chuàng)造中國文化中所說的意象。他認(rèn)為意指內(nèi)涵，內(nèi)核，內(nèi)在品格，意境；象就是形，是意的外化物象。他欣賞“似與不似之間”的說法，認(rèn)為它是東方文化的內(nèi)核，并將這種身份的認(rèn)同歸納為“意象之間”。

丁寺鐘 徽州系列•硯山村的春天80cmX110cm 2013年

　　其重要?jiǎng)?chuàng)作主題就是皖南徽州地區(qū)村落景色，主要體現(xiàn)于《徽州》和《丁村》兩大系列。那里的村落古鎮(zhèn)有深厚的歷史積淀，凝聚著一個(gè)社會(huì)群體的文化，如何有情有致地展現(xiàn)其凝重和滄桑，是畫家設(shè)定的課題。月下獨(dú)步的體驗(yàn)給他以極大的啟示。夜深人靜之時(shí)，借著皎潔的月光，觀賞影影綽綽的景色。夜幕隱沒了一切細(xì)節(jié)，月下對(duì)象的特征充分凸現(xiàn)，暗光的自動(dòng)過濾成就了高度的概括，正如畫家所言，暗合黃賓虹“雨淋墻頭月移壁”那種感悟夜山的形式和意境。他由此以一種似是而非的抽象取代具體景觀，擺脫首先識(shí)別對(duì)象的觀看習(xí)慣，造成穿越時(shí)空的感覺，激活了一段個(gè)人塵封的記憶，由此產(chǎn)生出歷史文化的厚度。如畫家所言，月下“一個(gè)人獨(dú)步，歷史很容易走近”。這種現(xiàn)實(shí)的感受，經(jīng)過目識(shí)心記的處理和想象的發(fā)揮，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N視覺意象?！痘罩荨废盗衅鹨蛴诖?。這樣的畫面容量很大，折射出對(duì)徽州人文地理特色的深度理解，有北方人豪邁與蒼涼的味道，那種金戈鐵馬、北雁秋風(fēng)的氣概，而其中的寧靜和幽暗，又像古琴那樣纏綿悱惻。而《丁村》系列則是這種樣式的主題深化，其中畫家的詩人氣質(zhì)，激起了文人墨客的喟嘆，稱其“優(yōu)美，悲涼，如夢(mèng)似幻，如泣如訴，煙波浩淼”?！抖〈濉肥亲犹摓跤?、虛無縹緲的，不是現(xiàn)實(shí)中具體的某個(gè)村落，而是畫家心中逝去的伊甸樂園。畫家不作對(duì)景寫生，而重在畫觀看后的直感和印象，即所謂的意象，畫面里包含著“知白守黑”、“天人合一”的概念和理想。
　　《徽州》和《丁村》系列都經(jīng)歷實(shí)驗(yàn)過程，經(jīng)歷從圖式摸索到豐富內(nèi)涵的過程，丁寺鐘找到一種得心應(yīng)手的表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)書寫線條的韻味、節(jié)奏感和詩意境界，其畫面漸漸變得深沉而執(zhí)著，既非常具體又高度抽象。批評(píng)家蘇傳敏稱，其“‘意象’——細(xì)看似是而非，整體清晰濃烈。不是正像人的心理世界，‘溟濛’而又清晰！”。例如，《逝水》，其水色墨韻，產(chǎn)生混沌中蘊(yùn)含蒼涼破敗的意境。又如，《暮雨青山》、《春山濕翠》，其單純用色和版畫效果，發(fā)人以雨霧溟濛誘人遐思的悠情。
　　《徽州》和《丁村》系列，是意象化、詩意化的中國敘事方法，完全是中國文化樣式，得到馮遠(yuǎn)等專家稱道。對(duì)丁寺鐘的評(píng)價(jià)，一位英國專欄作家在題為“沖破傳統(tǒng)”的文章中指出，他不僅突了破中國傳統(tǒng)，而且也突破了英國水彩畫傳統(tǒng)。

金塘深流

　　皖南村落的景象，經(jīng)過記憶的過濾，被抽譯成高度概括的基本元素，再由這些元素以水和墨色為媒介的重構(gòu)，不再是某個(gè)具體景點(diǎn)，不再是特定的地貌和人文景觀，而是一種表達(dá)神秘朦朧的詩性世界的基調(diào)和旋律。聯(lián)系作品的標(biāo)題可以發(fā)現(xiàn)，丁寺鐘的敘述方式，玩味于詞語與圖像之間，將視覺圖像與詩性語言結(jié)合，其意象具有文學(xué)的、抒情的意趣。
　　系列化的創(chuàng)作有助于這種意象表現(xiàn)的挖掘，各種各樣的記憶重構(gòu)，圖像元素與象征符號(hào)的詩性句法，可以轉(zhuǎn)化成音樂性的語境。如果說，單幅畫是諸元素的抽象綜合，那么系列畫不是單幅畫的疊加，而是整體融合，是記憶的全景，其內(nèi)在的時(shí)間序列，敘述出畫家的心路軌跡。如果說《徽州》系列還在乎客觀對(duì)象性，那么《丁村》系列就是徽州印象的主觀升華。
　　過去，黑色一直是水彩畫的禁忌，也是水彩畫和國畫的分野，而丁寺鐘突破了這條界限，啟用了黑色，而且使用中國研墨，將國畫潑墨潑彩的手法引入水彩之中。寺鐘對(duì)黑色情有獨(dú)鐘，他用黑色，輔以書寫味道，使畫面顯得更有力度。為克服黑色顏料與其他顏色的不協(xié)調(diào)，畫家加入了研磨的墨。自1997年始，他嘗試適當(dāng)加些研墨，取的是徽州塊墨，其效果好于成品黑色顏料。因?yàn)槌善奉伭夏z大，與水彩不溶，會(huì)破壞其他顏色，因之顯得不入調(diào)，而加水稀釋又因過稀而不出效果。研墨有大小不等的顆粒，加點(diǎn)水彩，有點(diǎn)膠，因此有沉淀，使黑色變得靈動(dòng)。寺鐘畫中沉淀物多為墨渣、群青、赭石，礦物顏料，帶上書寫的繪畫痕跡，深處加一點(diǎn)濃墨，特別具有魅力。至2000年，他完全掌握了駕馭研墨的能力，版畫和水彩畫名家王維新如是評(píng)價(jià)丁寺鐘的畫：“我特別喜歡他墨色效果比較強(qiáng)而且相當(dāng)概括的東西，水彩畫里面一般不用粉，不用黑，但我看他畫里面用得很深，黑的成分跟中國畫有一定關(guān)系，層次變化特別多，這是不容易的，可以作為水彩畫界研究的課題。”史論家邵大箴說，“他將傳統(tǒng)中國畫點(diǎn)擦皴染的‘筆墨’功力與西畫的塊面造型及構(gòu)成法巧妙地結(jié)合在一起……他的近乎抽象的意象水彩畫也與西方的許多抽象畫不同，有東方的、中國的情韻，有激越不失沉穩(wěn)、狂放不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍舛取?rdquo;
　　雖然寺鐘打破禁忌使用黑色，但在表現(xiàn)白色時(shí)，仍維持傳統(tǒng)水彩的本色，只用留空而不施白粉，他的留空技巧亦屬上乘。伴隨著留空，他畫中有許多偶然性東西，他重視即興發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自由和智巧。他認(rèn)為，關(guān)鍵在于如何收拾、處理偶然性，不然其審美效果難以表現(xiàn)出來。這種效果只有用于特定材質(zhì)時(shí)才能顯現(xiàn)，他追求的就是這種獨(dú)特材質(zhì)之美。因此，他的畫非但別人無法臨摹，自己也不能如法炮制。

銀塘舞姿

　　寺鐘在實(shí)踐和理論方面都有個(gè)人獨(dú)到之處。除了墨色和留空的特長之外，他還善于利用紙張自身肌理，借之表現(xiàn)雪月痕跡等效果。他作畫一般不打草稿，最多僅用鉛筆布局，劃分幾個(gè)大塊，作為構(gòu)思。房子是塊面構(gòu)成，畫面運(yùn)用淺空間，即弱化的空間，消解傳統(tǒng)西畫的透視模式。他非常喜歡傳統(tǒng)中國版畫的線條。這種版畫與所謂創(chuàng)作版畫不同，但它也是有獨(dú)立創(chuàng)意的，是刻工和畫家結(jié)合的產(chǎn)物，當(dāng)然，文人畫家作用更為重要。他反對(duì)盲從，認(rèn)為應(yīng)該反思一些先前似無非議的觀念，諸如“水彩畫是引進(jìn)的畫種”，“新興木刻”等。其實(shí)，宋代工筆畫，從今天意義上說，就是標(biāo)準(zhǔn)的水性顏料的水彩畫。又如，徽派版畫，現(xiàn)在看來非常經(jīng)典。在多元化和跨界盛行的時(shí)代，他還清醒地意識(shí)到必須反省的問題：語言多樣化之后，最大的缺陷在于把原先的繪畫印象顛覆了；而試驗(yàn)性作品盛行，容易流于膚淺和雷同。
　　給丁寺鐘以文化自信和創(chuàng)作靈感的沖動(dòng)來自90年代起走出國門“看中國”的體驗(yàn)，特別是美國古根海姆美術(shù)館“上下五千年”展覽，兵馬俑等作品，體現(xiàn)出自由、夸張、概括和大度，那種天馬行空的氣概，以及對(duì)內(nèi)心、自我的強(qiáng)調(diào)。由此，他豁然開朗，深感中國現(xiàn)代美術(shù)必須有不同于西方的樣式，但水彩的中國化不簡單等同于“水彩的中國畫”，而是充滿中國文化精神、浸漫水彩本質(zhì)語言的、有中國氣派的藝術(shù)樣式。于是他找到一個(gè)立足點(diǎn)，這就是民族、歷史、血緣的身份認(rèn)同。經(jīng)過歷史篩選能傳下來的都是精華，是博大精深的東西。對(duì)中國文化的信心逐漸凸現(xiàn)，這是開放改革進(jìn)入佳境的新氣象。
　　當(dāng)今“意象”這個(gè)有中國特色的概念似乎被過度使用，甚至泛濫了。其實(shí)它不是具體的風(fēng)格或樣式，而是創(chuàng)作方法。坦率地說，“意象”之所以受到重視，因其源于生活和視覺直觀，又直接與記憶和想象有關(guān)，經(jīng)過遺忘的篩選，濾去枝節(jié)，保留并概括出最生動(dòng)的部分，再通過想象和審美的加工創(chuàng)造，故能產(chǎn)生充滿活力的動(dòng)人形象，有別于西方科學(xué)主義、光學(xué)器械圖像的傳統(tǒng)，被珍視為中國藝術(shù)的特色。