洪波
　　款屬王村、承虛，齋名覲山閣，1971年生，皖歙縣王村人。1986年始從事歙硯雕刻藝術(shù)，1994年畢業(yè)于安徽師大美術(shù)系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，2007年于安徽師大美術(shù)學(xué)研究生課程班結(jié)業(yè)。專攻中國(guó)山水畫，作品曾多次入選全國(guó)美展、中國(guó)畫展、山水畫展、全國(guó)中國(guó)畫提名展、安徽省美術(shù)大展，并有獲獎(jiǎng)。個(gè)人簡(jiǎn)介、作品先后入編《93中國(guó)美術(shù)家》及《安徽美術(shù)50年》。山水畫作品曾發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)大觀》等報(bào)刊雜志?，F(xiàn)為黃山市書(shū)畫院專職畫家，副高職稱，新安畫派研究會(huì)會(huì)員，安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
　　1989歙硯雕作品《落葉》獲中國(guó)輕工業(yè)部工藝品百花獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)
　　1999中國(guó)畫《夏山勃生圖》入選“慶祝澳門回歸書(shū)畫展覽”
　　2002中國(guó)畫《秋山幽圖》入選“2002年全國(guó)中國(guó)畫作品展”
　　2003中國(guó)畫《秋山鳴泉圖》入選“2003年全國(guó)中國(guó)畫提名展”
　　2003中國(guó)畫《山明幽遠(yuǎn)圖》入選“2003年全國(guó)中國(guó)畫作品展”
　　2003中國(guó)畫《溪山清遠(yuǎn)圖》在全國(guó)書(shū)畫院作品聯(lián)展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)
　　2004中國(guó)畫《溪山訪高圖》獲全國(guó)中國(guó)畫提名展銀獎(jiǎng)
　　2004中國(guó)畫《清溪幽林》入選首屆安徽美術(shù)大展
　　2005中國(guó)畫《秋山煙嵐圖》入選紀(jì)念埔松齡誕辰365周年全國(guó)中國(guó)畫提名展
　　2008中國(guó)畫《溪山幽遠(yuǎn)》獲首屆中國(guó)山水畫藝術(shù)雙年展優(yōu)秀獎(jiǎng)
　　2009中國(guó)畫《推蓬看山 新黛如沐》入選2009全國(guó)中國(guó)畫作品展
　　2009中國(guó)畫《山云吞吐》入選第三屆安徽美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)
　　2010中國(guó)畫《溪山遠(yuǎn)逸》入選2010全國(guó)中國(guó)畫作品展
　　2012中國(guó)畫《石橫水分流》入選首屆公望富春全國(guó)山水畫展
　　2012中國(guó)畫《天開(kāi)神韻》入選畫說(shuō)武當(dāng)全國(guó)中國(guó)畫作品展
　　2014中國(guó)畫《徽韻故園如夢(mèng)》入選第十二屆全國(guó)美展
　　聯(lián)系：（245000）安徽屯溪區(qū)迎賓大道黃山市書(shū)畫院（黃山市美術(shù)館）
　　電話： 13956261702
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　　曲終人不見(jiàn) 江上數(shù)峰青
　　文/洪 波

　　中國(guó)山水畫，自隋唐以降，占據(jù)中國(guó)畫壇主流，終與中國(guó)山水文化發(fā)展一脈相承。中國(guó)繪畫史上人物畫注重“傳神寫照”、“神明殊勝”，山水畫在依附人物畫時(shí)，也遵循其道?！缎彤嬜V》中贊陸探微畫“窮厲盡性，而絕言象”，此語(yǔ)即可解釋山水畫與人物畫一脈相承的道理。張僧繇畫“筆骨奇?zhèn)?，?guī)模宏逸”，周昉畫人物“得形似”，又“兼得精神姿制”，郝澄畫“于形外獨(dú)得精神氣骨之妙，故落筆驚人”，“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間… …”，以上評(píng)語(yǔ)都是說(shuō)的重傳神，重氣韻。

空山新雨

　　古人在臨寫山林、溪川、云雨的時(shí)刻，必有其內(nèi)心深處的臆想。中國(guó)山水文化概念的內(nèi)涵，不僅僅指山水的外形，其中更多的是人心靈的向往和情緒的歸宿尋求，是精神領(lǐng)域的寫照。盤古開(kāi)天地、女媧造人補(bǔ)天、山神水仙的種種傳說(shuō)，無(wú)不與天地人的魂魄輪回緊緊關(guān)聯(lián)。在中國(guó)文化史中關(guān)于天地人的概念學(xué)說(shuō)向來(lái)是一柱主軸，人與自然的從屬關(guān)系也早已定論。無(wú)論在皇家臣子，還是黎民百姓的心宿里，對(duì)山對(duì)水的那份崇敬是他域文化無(wú)法詮釋的。于是說(shuō)到對(duì)山川、河海的描繪，純粹討論一筆一畫的技法再現(xiàn)只是一種淺顯的認(rèn)識(shí)，由心靈深處反射出來(lái)的那份虔誠(chéng)的崇山覲水之意才是真正厚實(shí)的，苦于呈現(xiàn)的，同時(shí)筆墨的極致發(fā)揮又是十分必要的，其中的奇妙同樣是不可言喻的。正所謂“畫者畫也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照；揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心；展方寸之能，則千里在掌；豈不為筆補(bǔ)造化者哉！”，這種“不照、不呈”的境界，沒(méi)有文化的滲透是無(wú)法在畫面上得到表達(dá)的。宋人韓拙在《山水純?nèi)分兄赋?ldquo;且夫山水之求，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時(shí)景物，風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識(shí)，焉得精通妙用歟？”。

徽韻故園如夢(mèng)

　　雖說(shuō)藝術(shù)都是情感的表達(dá)，純粹的景致的畫幅風(fēng)格呈現(xiàn)也許是獨(dú)立的，或是短暫的風(fēng)格連續(xù)。中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫有所不同，其風(fēng)格延綿千載，風(fēng)骨的連續(xù)存載從古到近都是不可分割的。山岳屺立，河流揚(yáng)靈，古人甚至“以泉石膏盲，煙霞痼疾”，雖說(shuō)是一種譏誚，但沒(méi)有對(duì)山水的心底臣服，僅有對(duì)風(fēng)景的形狀描摹是萬(wàn)萬(wàn)做不到的。先民由對(duì)自然山水的崇拜，而后創(chuàng)立了“天人合一”的思想觀念，以致佛學(xué)東漸過(guò)程中，又有了自我佛家的“禪宗”學(xué)派。這其中山水文化精神的融入成為了新的文化里程的積淀，終究成了華夏民族的文化基因，血脈里流淌的是長(zhǎng)長(zhǎng)的文化精神河流，造就了自我獨(dú)立的人格和審美風(fēng)尚。

樵夫遇賢

　　山岳歷來(lái)被看成國(guó)域的背景，靈犀的存載，是臣民生存的依托。歷史上自封建帝國(guó)開(kāi)端后，在國(guó)力鼎盛時(shí)、國(guó)政清明之季，皇權(quán)的代表天子首先想到的是要祭天、敬地，極端者即是“覲山封禪”。唐李隆基舉國(guó)傾力登臨東岳泰山封禪，可以說(shuō)是封建時(shí)代皇家祭祀規(guī)模的頂級(jí)模式，臣民悅心俯首地倚望，這無(wú)不是對(duì)精神的索求，是文化在血脈里涌動(dòng)的結(jié)果，唯有此才可以說(shuō)明其中近似瘋狂的原因。上層社會(huì)對(duì)山水的敬畏，其本質(zhì)是在為其“江山穩(wěn)固，萬(wàn)民臣服”做足文章，也是皇家鼎盛的象征。由此到臣民百姓當(dāng)中、林溪之隅，也同樣有類似的精神追求，當(dāng)然采取的規(guī)模、格局已不在于外在的強(qiáng)勢(shì)浩大，而是有了更多的雅趣、恬淡和逸遠(yuǎn)幽然的風(fēng)氣。于是歷史上就有了朝野對(duì)山水崇敬的精神取向的分水，在野的這支分水雖說(shuō)氣勢(shì)不那么恢弘，更不是主流，但在較長(zhǎng)的之后的朝代變更進(jìn)程中，其對(duì)山水文化精神的升華卻起了涓涓細(xì)流終成長(zhǎng)河的巨大作用。從皇家盛世的文字記載中，后人可以領(lǐng)略唐李隆基登臨泰岳的氣勢(shì)是何等的強(qiáng)盛，那只是李氏家事而已。國(guó)殤來(lái)襲，唐明皇幸蜀的畫面場(chǎng)景中，我們看到的并不僅僅是李隆基的精神萎靡，更是一位閑賦下野的統(tǒng)領(lǐng)歸野山林、臥游山水的從容，是在朝堂之上談天說(shuō)地之后的兌現(xiàn)，也許李隆基這時(shí)才真正領(lǐng)悟了山水對(duì)之于人的那份真情實(shí)感。后主李煜、徽宗趙佶誤國(guó)，但鐘情詩(shī)畫，“一江春水向東流”的心情境界在文化史上同樣可以傳為佳話，甚至是美談。滴水穿石，綿柔之極，其穿透時(shí)空的力量是無(wú)窮的，在當(dāng)下發(fā)揚(yáng)光大的場(chǎng)景比比皆是，“竹林七賢”、“蘭亭雅集”的情景便是歷代文人模仿的樣本。

三夏清溪圖

　　唐以后，進(jìn)入了“文人山水情懷”時(shí)代。五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都以山水為繪畫主題，致北宋，范寬、李成、郭熙、李唐山水畫事更是達(dá)到了新的高度。由唐入宋，一部繪畫史可以說(shuō)是“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”（唐錢起《省試湘靈鼓瑟》詩(shī)）。后人在跪仰范寬的山水畫作時(shí)，總有在山溪行旅，自我浸淫山水的與自然融合的精神歸宿感。李唐為朝廷退于南隅而心情郁悶，只求采薇山中，從此與世無(wú)爭(zhēng)。歷來(lái)，對(duì)于文人情懷已有界定，鐘情山水、舞文弄墨、飲酒賦詩(shī)、放蕩不羈都被視為文人特定的行為表現(xiàn)，好像只有這樣才能顯示自己不與權(quán)貴同流、與低俗決裂的清高境界。實(shí)際上所謂的文人情懷在朝堂之上同樣被奉為至上。在封建時(shí)代，文化主流多數(shù)都是由皇家的提倡方可得以形成，如佛教文化、王羲之書(shū)法風(fēng)氣、李杜詩(shī)文、宋明院體畫風(fēng)無(wú)不是受到國(guó)家俸祿滋養(yǎng)的結(jié)果。由于官方倡導(dǎo)，以至于民間大量模仿。囿于條件所限、天時(shí)地利的不同，民間因勢(shì)因地制宜形成了自身對(duì)文化的追求模式，而且地域色彩更加濃郁，同時(shí)對(duì)官家倡導(dǎo)的文化起到了補(bǔ)充和完善的作用，官民之間對(duì)于山水文化情趣的追求可以說(shuō)是相得益彰，相映成趣了。文人畫的鼻祖人物之一蘇軾，他本是朝廷命官，幾遭貶降，但始終未能脫掉官俸，他追求的“畫中有詩(shī)、詩(shī)中有畫”、“畫與形似見(jiàn)與兒童鄰”的繪事理念可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)文人畫所追求的至高目標(biāo)，以至于后來(lái)又有“逸筆草草”、“寫胸中丘壑”、“搜盡奇峰打草稿”的把自然山水寫成胸中山水的文人山水畫風(fēng)。文人畫的風(fēng)氣也可以影響著官方畫院，大量的院體畫中的小品山水一反早些時(shí)的“十日一石，五日一水”的出筆方式，大片的背景與精致的點(diǎn)景相結(jié)合的構(gòu)圖成了院體畫的典型模式。“夏半邊、馬一角”可以說(shuō)是宋代院體畫逸品的代表樣式。

清溪山遠(yuǎn)圖

　　款識(shí)在畫面中的出現(xiàn)將文人畫的形式推到了極致，詩(shī)、書(shū)、印的融入不僅使文人畫有“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的概念追求，也使之有了形式的依據(jù)。近千年的繪畫筆墨語(yǔ)言總有不同的時(shí)代感，但題款的樣式變化不大，書(shū)法、印學(xué)、詩(shī)詞在畫面的體現(xiàn)越來(lái)越有被強(qiáng)化的勢(shì)頭，思量其原因，可能與當(dāng)下的許多畫人傳統(tǒng)文化功力不厚而以這樣的外在形式加以彌補(bǔ)有一定的關(guān)聯(lián)，畢竟詩(shī)書(shū)畫印兼?zhèn)涞漠嫾疫€是鳳毛麟角。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，山水畫的成熟是中國(guó)傳統(tǒng)山水文化發(fā)展的結(jié)果，是官方與民間文化交融的結(jié)晶。已有的山水畫筆墨風(fēng)氣傳承還在延續(xù)，其外在的形式發(fā)展勢(shì)不可擋，如火藥爆炸成畫，新材料使用、中西手法混合實(shí)驗(yàn)等已超出時(shí)代的體驗(yàn)。憑當(dāng)今發(fā)達(dá)的科技現(xiàn)實(shí)，更多的筆墨語(yǔ)言的突破甚至被顛覆不是不可能，但是，他們的文化導(dǎo)向又在哪里呢？
　　王朝家天下的時(shí)代一去不復(fù)返，文人情懷的實(shí)際情景已發(fā)生了翻天覆地的變化，信息迅速傳遞，人們的行為方式得以徹底改變，高鐵、高速、航空、航天不為鮮事，登岳觀海自然不在話下了，傳統(tǒng)的看山看水的模式也將被遺忘。在普世價(jià)值日益被認(rèn)同、全球一體化的當(dāng)下，中國(guó)山水畫筆墨究竟為什么而存在？今天人們究竟以什么樣的心態(tài)對(duì)待山水畫？繪事者在用筆墨展現(xiàn)什么樣的文化心境？是純粹的復(fù)古還是尋找丟失了的心靈歸宿？這一系列問(wèn)題則是現(xiàn)在或是將來(lái)我們對(duì)于山水畫要面臨的思考。