楊衛

　　對于鄒建平這一代中國藝術家而言，選擇文化激進主義姿態似乎是一種歷史宿命。因為近代以來中國的傳統文化精神受到外來文化的沖擊之后，自十九世紀中葉開始，經過自身從“夷務”→“洋務”→“西學” →“新學”等各個歷史階段的改造與批判，早已經氣息奄奄，成了“保守”、“ 頹廢”、“沒落”，以及“腐朽”的代名詞，為世人所不齒。尤其是文化大革命期間，以“立新言”為價值訴求，將所謂“四舊”，即舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣，作為剝削階級坑害人民群眾的大毒草加以鏟除，更是讓傳統文化遭受了滅頂之災。所以，作為二十世紀五十年代出生的中國藝術家，鄒建平成長在這樣一個激躍的時代，除了激進主義似乎已別無選擇。
　　事實上，鄒建平的藝術生命正是從“文革”開始的，激蕩的社會背景不僅賦予了鄒建平激情似火的性格，也使他在廣闊的民間社會吸取了豐富的知識養分，這即是所謂的二律背反。我始終覺得毛澤東發動文化大革命，帶有他所推崇的辯證關系。正如他縱容由下而上的造反運動，導致知識精英由上而下的位移一樣。“紅衛兵”小將們的抄家行動，不僅只是瓦解了特權階層，也把原本只有這個階層所享有的知識權力驅散到了民間社會；與此同時，毛澤東又發動了“上山下鄉”運動，號召城市青年到農村去參加勞動鍛煉，更使得這些知識隨著大批城市青年下放農村，被帶往四面八方，傳播到了全國各地。鄒建平當過“知青”，在農村插過隊，與許多同代畫家一樣，他的藝術生涯，也是在農村接受貧下中農再教育的時候開始的。所謂“禮失求諸于野”。正是因為文化大革命由下而上的顛覆，才使得身處社會底層的鄒建平接觸到了過去高高在上的精英文化，從而受之啟迪有了奮發向上的價值訴求。
　　當然，插隊期間的鄒建平，不盡然只是熱衷于繪畫，也對那些關乎生命價值的哲學思想與文學知識表現出了濃厚興趣。所以，當“文革”后期大學開始恢復招生以后，鄒建平并沒有選擇藝術專業，而是以文學為目標，進入到了湖南師范學院中文系就讀。不過，盡管鄒建平興趣廣泛，對文學、哲學等都有涉獵，但繪畫還是他的最愛，也是他將文學想象轉換成形象思維的最好途徑。故而，中文系畢業以后，鄒建平又選擇了美術學院進修，到廣州美院繼續深造。那段時期的藝術經歷，鄒建平透露得很少，外界了解的不多，我也只是偶然在1980年“第二屆全國青年美展”的一份舊文獻上，查到獲獎名單中有鄒建平的名字，他的作品《多余的人》當時獲了三等獎。我沒看到那件作品，但聽名字就能知道，這件作品不外乎是對“文革”的反思，與當時的“傷痕美術”思潮相對應，均是以改革開放以后的激進主義反對文化大革命的激進主義。
　　應該說，鄒建平在藝壇嶄露頭角，靠的就是這種不甘落伍的激進，包括1984年他從婁底地區文聯調入湖南美術出版社，也都是因為他在思想以及創作上表現出了某種激進主義姿態。因為二十世紀八十年代的社會背景是思想解放，故而，鄒建平的激進與大時代合拍，也受到了各方面的重視。不過，此時的語境已經發生了變化，激進不再稱之為激進，而換成了一個更加悅耳動聽的詞，曰“前衛”。正是因為鄒建平早就具備有這樣的前衛意識，所以，“85新潮”風起云涌，他也就很自然地卷入其中，成為了新潮美術的骨干力量。只是鄒建平當年介入新潮美術不是完全憑自己的作品，他和李路明等人從編輯角度，即以主編著名的《畫家》雜志，為新潮美術搖旗吶喊。盡管這些幕后工作使得鄒建平失去了在“85”期間自我展示的機會，但他對新潮美術所起到的推波助瀾的作用，卻要遠遠大于藝術家的貢獻。更為重要的是，他在這一編輯的過程中，由感性沉淀為理性，對新潮美術有了更多理論上的準備。這也給他日后的藝術創作，打下了一個堅實的思想基礎。
　　事實上，鄒建平開始第二個階段的創作，正是始于新潮美術期間，即20世紀80年代末。這個時期被稱之為中國當代藝術的分水嶺，之前的理想主義與之后的解構主義形成鮮明對照，也使得89前后的這個灰色地帶彌漫著一種陰霾的氣氛與暗淡的情緒。然而，恰恰就是在這個時候，鄒建平開始了他的《神圣家族》與《神圣山川》等系列作品的創作。這些作品作為鄒建平告別過去的中國畫概念，進入“新水墨”的一種嘗試，畫面中不約而同地出現了一些奇異的光影。我把這些光影理解為某種信心，是鄒建平經過對新潮美術的深思熟慮之后，做出的一種時代回應。之所以要有光，就是為了給當時正處于低谷時期的中國當代藝術注入勃勃生機。其實，鄒建平不僅只是用畫筆闡釋了這樣一個主題，那幾年他還實施了一些行為藝術，其觀念也是直指萎靡不振的藝術現狀，帶有強烈的文化挑釁意味。我從他的這一系列行為與繪畫中，仍然看到了某種激進主義，只不過這種激進已經被他的理性過濾，轉換成了一種新的文化立場。因為有這樣一個立場支撐，鄒建平后來將水墨畫引向當代生活，開始所謂“都市水墨”的探索，也就合乎邏輯、順理成章了。
　　“都市水墨”是由一些藝術家和理論家共同杜撰的一個新詞，與當代藝術關注現實的思想節奏相吻合，旨在將傳統水墨畫引入當代語境。鄒建平是這種藝術思潮的最早踐行者之一，也是在里面走得較遠的一個。不可否認，受現代生活的啟迪，尤其是置身于千變萬化的現代都市，鄒建平獲得了豐富的創作靈感，他將此一一轉換為視覺圖像，也由此取得了豐碩的成果。我看過他這一時期的不少作品，大致感覺有兩大類型：一個類型是《都市體驗》，這個類型的作品圖像混雜，畫面中呈現出群魔亂舞的景觀，雖然再現了都市生活，但也無處不滲透著焦躁情緒；另一個類型是《女人女人》和《靜物》系列，這個系列很閑適，很悠然，像是在都市的間隙中找到了一絲靜謐的空間，給人一種溫婉而舒心的感覺。總之，在鄒建平的“都市水墨”中，有絕望，也有希望；有焦慮，也有淡定；有痛苦，也有喜悅；有暴力，也有溫情……也許這就是當代都市人無法化解的矛盾吧。鄒建平以都市生活為藝術題材，不可避免地也會感染到各種各樣的“都市病”。
　　有病治病，無病強心。這正是繪畫的審美凈化功能，也是當代藝術的人文關懷。與某些只注重畫面的藝術家不同，鄒建平身上帶有很強的反思意識。這當然跟他的人文素養，即對文學、哲學，以及思想史的涉獵有關。正是因為曾經在畫外所下的這些理論功夫，豐富了鄒建平的視野，滋養著他的性情，使他積極入世的同時，也常常對世俗生活保持著應有的警惕。我始終覺得這是鄒建平內心的糾葛，就像他在“都市水墨”的嘗試中，同時表現出了形而下與形而上兩種截然不同的形態一樣。如此的沖突與分裂，也使他一度深陷于痛苦之中。我不知道是什么契機最終構成了鄒建平的自我革命，致使他后來超越“都市水墨”的成熟形態，重新開始水墨畫探索，猜想可能有二個原因：其一是前面已經提到的他的人文知識儲備，使他對自己身上的“都市病”有一種深刻反思；另外一個更重要的原因，還是跟鄒建平的激進性格有關，即他不愿意被某種既定成型的藝術概念所束縛，而希望自己年逾半百之后仍然能夠保持思想的活力與藝術的青春。不過，有意思的是這一次鄒建平的自我突圍，不是以新棄舊，而是以舊代新，在前衛藝術的旗幟下走完一大圈之后又回歸了“文人畫”的傳統。如此這般回天倒日，似乎真應了那句“苦海無邊回頭是岸”的佛理。
　　大概2009年前后，鄒建平似乎皈依佛門，他取名“五度居士”。這或許是一種策略。在此同時，他的水墨畫也脫去原來都市生活的外衣與俗套，轉向了對內心的觀照。一些傳統水墨畫的文化符號，如梅蘭竹菊、花鳥魚蟲，以及老鷹與僧人、道士等躍然紙上，成了他的文化新形象，這些作品遠離了城市的喧囂，一下子將我們帶向了幽深之處。不過，我有一種感覺，感覺鄒建平的這種“回馬槍”，不是簡單地回到傳統，而是吸取一些傳統的視覺元素，為的還是治愈今天的“都市病”和當代藝術中的腐敗。事實上，經過20世紀翻天覆地的革命之后，傳統早已經隱匿，不可能再回去，但是，傳統作為一種文化資源，仍然可以為今天輸送精神營養。鄒建平正是從當代人的角度去重新發現傳統，試圖與之建立一種抽象的聯系。所以，我從他的畫面中看不到傳統“文人畫”以虛求遠的縹緲，看到的卻是一種剛勁雄健的筆調，甚至有些作品還帶有猙獰之勢。諸如此類，與其說是鄒建平回歸傳統，不如說是他重新賦予傳統以表現當代生活的視覺張力。
　　事實上，自二十世紀初康有為作《萬木草堂藏畫目》序中大聲疾呼“中國畫學至國朝而衰弊極矣”以來，對傳統“文人畫”的批判，就集中在了“自寫逸氣”的避世心理上。此風經元四家發展到清四王，幾乎走到了虛空之境，所謂“革王畫的命”（陳獨秀），就是要改變這種淡泊清遠的藝術觀念與人生態度。而所有這一切，從根本上還是與近代以來被動挨打，民族存亡的悲劇命運息息相關。“美術革命”作為民族救亡與思想啟蒙的一部分，后經徐悲鴻等人從西方引進寫實主義，確實也一掃中國畫壇的柔靡之風，帶來了一番新天地。但是，完全中斷與傳統的聯系，也使得二十世紀以來的中國人失去了精神的故鄉。如果是在革命年代尚且還好，因為集體的狂熱會掩蓋這種危機，可是到了今天的物質時代，都市生活將人與人隔離開來，就會使得心無所依，再也找不著北。鄒建平以一種文化知識分子的狀態返依佛門，并在藝術上告別過去的激進主義姿態，重新訴求中國的文化傳統，就是源于這種無處安身的焦慮。不幸的是，他的歸路已經被歷次革命所截斷。然而，禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。對于鄒建平而言，不幸之中也蘊涵著某種幸運，幸運的是他生活在一個開放的時代。這使得鄒建平有更多的文化資源可以攝取和借鑒，從而在傳統已逝的背景下，還有可能通過各種文化的轉換來重建起屬于自己的藝術傳統。

　　2012．2．21于北京通州