鄒建平簡歷
　　1955年出生于湖南新化
　　畢業于湖南師范大學
　　修業于廣州美術學院油畫系
　　原湖南美術出版社副社長
　　現任湖南美術家協會副主席
　　中國美術家協會會員
　　北京圣之空間董事
　　北京當代藝術館藝術總監
　　工作生活在長沙、北京
　　個展：
　　1996年鄒建平現代中國畫展（曼谷SAYA ART中心）
　　1997年馬王堆后院第一回展（濟南畫院）
　　2000年馬王堆后院第二回展（南京可一畫廊）
　　馬王堆后院第三回展（長沙神農大酒店）
　　2001年馬王堆后院第四回展（廣州逸品堂）
　　都市·女人·女人藝術展（曼谷希爾頓唐人畫廊）
　　2003年 都市欲望·鄒建平水墨藝術展（廈門圖書館）
　　鄒建平藝術作品展（深圳美術館）
　　2008年 “界里？界外？鄒建平·劉鳴的水墨方式”雙個展
　　2012年 “鄒建平·一個激進主義者回鄉的路”水墨藝術展（湖南婁底博物館）
　　2014年 “佛陀與我”鄒建平水墨藝術展（深圳鵬寶軒）
　　“我佛——鄒建平水墨藝術展”（廣東汕上空間）
　　出版：
　　《邊緣畫家》1997年重慶出版社
　　《鄒建平作品》2000年湖南美術出版社
　　《中國當代藝術傾向叢書》主編
　　《中國國際藝術品投資與收藏藝術作品集》主編
　　《吳冠中全集》執行主編

　　一個激進主義者的回鄉之路

　　楊衛

　　對于鄒建平這一代中國藝術家而言，選擇文化激進主義姿態似乎是一種歷史宿命。因為近代以來中國的傳統文化精神受到外來文化的沖擊之后，自十九世紀中葉開始，經過自身從“夷務”→“洋務”→“西學” →“新學”等各個歷史階段的改造與批判，早已經氣息奄奄，成了“保守”、“ 頹廢”、“沒落”，以及“腐朽”的代名詞，為世人所不齒。尤其是文化大革命期間，以“立新言”為價值訴求，將所謂“四舊”，即舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣，作為剝削階級坑害人民群眾的大毒草加以鏟除，更是讓傳統文化遭受了滅頂之災。所以，作為二十世紀五十年代出生的中國藝術家，鄒建平成長在這樣一個激躍的時代，除了激進主義似乎已別無選擇。

《佛陀·阿難像NO 2》 60cm×41cm  紙本水墨 2014年

　　事實上，鄒建平的藝術生命正是從“文革”開始的，激蕩的社會背景不僅賦予了鄒建平激情似火的性格，也使他在廣闊的民間社會吸取了豐富的知識養分，這即是所謂的二律背反。我始終覺得毛澤東發動文化大革命，帶有他所推崇的辯證關系。正如他縱容由下而上的造反運動，導致知識精英由上而下的位移一樣。“紅衛兵”小將們的抄家行動，不僅只是瓦解了特權階層，也把原本只有這個階層所享有的知識權力驅散到了民間社會；與此同時，毛澤東又發動了“上山下鄉”運動，號召城市青年到農村去參加勞動鍛煉，更使得這些知識隨著大批城市青年下放農村，被帶往四面八方，傳播到了全國各地。鄒建平當過“知青”，在農村插過隊，與許多同代畫家一樣，他的藝術生涯，也是在農村接受貧下中農再教育的時候開始的。所謂“禮失求諸于野”。正是因為文化大革命由下而上的顛覆，才使得身處社會底層的鄒建平接觸到了過去高高在上的精英文化，從而受之啟迪有了奮發向上的價值訴求。

　　當然，插隊期間的鄒建平，不盡然只是熱衷于繪畫，也對那些關乎生命價值的哲學思想與文學知識表現出了濃厚興趣。所以，當“文革”后期大學開始恢復招生以后，鄒建平并沒有選擇藝術專業，而是以文學為目標，進入到了湖南師范學院中文系就讀。不過，盡管鄒建平興趣廣泛，對文學、哲學等都有涉獵，但繪畫還是他的最愛，也是他將文學想象轉換成形象思維的最好途徑。故而，中文系畢業以后，鄒建平又選擇了美術學院進修，到廣州美院繼續深造。那段時期的藝術經歷，鄒建平透露得很少，外界了解的不多，我也只是偶然在1980年“第二屆全國青年美展”的一份舊文獻上，查到獲獎名單中有鄒建平的名字，他的作品《多余的人》當時獲了三等獎。我沒看到那件作品，但聽名字就能知道，這件作品不外乎是對“文革”的反思，與當時的“傷痕美術”思潮相對應，均是以改革開放以后的激進主義反對文化大革命的激進主義。

《佛陀·百忍成金》 200cm×150cm 水墨綜合材料  2014年

　　應該說，鄒建平在藝壇嶄露頭角，靠的就是這種不甘落伍的激進，包括1984年他從婁底地區文聯調入湖南美術出版社，也都是因為他在思想以及創作上表現出了某種激進主義姿態。因為二十世紀八十年代的社會背景是思想解放，故而，鄒建平的激進與大時代合拍，也受到了各方面的重視。不過，此時的語境已經發生了變化，激進不再稱之為激進，而換成了一個更加悅耳動聽的詞，曰“前衛”。正是因為鄒建平早就具備有這樣的前衛意識，所以，“85新潮”風起云涌，他也就很自然地卷入其中，成為了新潮美術的骨干力量。只是鄒建平當年介入新潮美術不是完全憑自己的作品，他和李路明等人從編輯角度，即以主編著名的《畫家》雜志，為新潮美術搖旗吶喊。盡管這些幕后工作使得鄒建平失去了在“85”期間自我展示的機會，但他對新潮美術所起到的推波助瀾的作用，卻要遠遠大于藝術家的貢獻。更為重要的是，他在這一編輯的過程中，由感性沉淀為理性，對新潮美術有了更多理論上的準備。這也給他日后的藝術創作，打下了一個堅實的思想基礎。
　　事實上，鄒建平開始第二個階段的創作，正是始于新潮美術期間，即20世紀80年代末。這個時期被稱之為中國當代藝術的分水嶺，之前的理想主義與之后的解構主義形成鮮明對照，也使得89前后的這個灰色地帶彌漫著一種陰霾的氣氛與暗淡的情緒。然而，恰恰就是在這個時候，鄒建平開始了他的《神圣家族》與《神圣山川》等系列作品的創作。這些作品作為鄒建平告別過去的中國畫概念，進入“新水墨”的一種嘗試，畫面中不約而同地出現了一些奇異的光影。我把這些光影理解為某種信心，是鄒建平經過對新潮美術的深思熟慮之后，做出的一種時代回應。之所以要有光，就是為了給當時正處于低谷時期的中國當代藝術注入勃勃生機。其實，鄒建平不僅只是用畫筆闡釋了這樣一個主題，那幾年他還實施了一些行為藝術，其觀念也是直指萎靡不振的藝術現狀，帶有強烈的文化挑釁意味。我從他的這一系列行為與繪畫中，仍然看到了某種激進主義，只不過這種激進已經被他的理性過濾，轉換成了一種新的文化立場。因為有這樣一個立場支撐，鄒建平后來將水墨畫引向當代生活，開始所謂“都市水墨”的探索，也就合乎邏輯、順理成章了。

《佛陀·螺發高僧》 60cm×41cm  紙本水墨 2014年

　　“都市水墨”是由一些藝術家和理論家共同杜撰的一個新詞，與當代藝術關注現實的思想節奏相吻合，旨在將傳統水墨畫引入當代語境。鄒建平是這種藝術思潮的最早踐行者之一，也是在里面走得較遠的一個。不可否認，受現代生活的啟迪，尤其是置身于千變萬化的現代都市，鄒建平獲得了豐富的創作靈感，他將此一一轉換為視覺圖像，也由此取得了豐碩的成果。我看過他這一時期的不少作品，大致感覺有兩大類型：一個類型是《都市體驗》，這個類型的作品圖像混雜，畫面中呈現出群魔亂舞的景觀，雖然再現了都市生活，但也無處不滲透著焦躁情緒；另一個類型是《女人女人》和《靜物》系列，這個系列很閑適，很悠然，像是在都市的間隙中找到了一絲靜謐的空間，給人一種溫婉而舒心的感覺。總之，在鄒建平的“都市水墨”中，有絕望，也有希望；有焦慮，也有淡定；有痛苦，也有喜悅；有暴力，也有溫情……也許這就是當代都市人無法化解的矛盾吧。鄒建平以都市生活為藝術題材，不可避免地也會感染到各種各樣的“都市病”。
　　有病治病，無病強心。這正是繪畫的審美凈化功能，也是當代藝術的人文關懷。與某些只注重畫面的藝術家不同，鄒建平身上帶有很強的反思意識。這當然跟他的人文素養，即對文學、哲學，以及思想史的涉獵有關。正是因為曾經在畫外所下的這些理論功夫，豐富了鄒建平的視野，滋養著他的性情，使他積極入世的同時，也常常對世俗生活保持著應有的警惕。我始終覺得這是鄒建平內心的糾葛，就像他在“都市水墨”的嘗試中，同時表現出了形而下與形而上兩種截然不同的形態一樣。如此的沖突與分裂，也使他一度深陷于痛苦之中。我不知道是什么契機最終構成了鄒建平的自我革命，致使他后來超越“都市水墨”的成熟形態，重新開始水墨畫探索，猜想可能有二個原因：其一是前面已經提到的他的人文知識儲備，使他對自己身上的“都市病”有一種深刻反思；另外一個更重要的原因，還是跟鄒建平的激進性格有關，即他不愿意被某種既定成型的藝術概念所束縛，而希望自己年逾半百之后仍然能夠保持思想的活力與藝術的青春。不過，有意思的是這一次鄒建平的自我突圍，不是以新棄舊，而是以舊代新，在前衛藝術的旗幟下走完一大圈之后又回歸了“文人畫”的傳統。如此這般回天倒日，似乎真應了那句“苦海無邊回頭是岸”的佛理。

《佛陀·千佛巖第089龕Ⅱ》 60cm×41cm  紙本水墨 2014年

　　大概2009年前后，鄒建平似乎皈依佛門，他取名“五度居士”。這或許是一種策略。在此同時，他的水墨畫也脫去原來都市生活的外衣與俗套，轉向了對內心的觀照。一些傳統水墨畫的文化符號，如梅蘭竹菊、花鳥魚蟲，以及老鷹與僧人、道士等躍然紙上，成了他的文化新形象，這些作品遠離了城市的喧囂，一下子將我們帶向了幽深之處。不過，我有一種感覺，感覺鄒建平的這種“回馬槍”，不是簡單地回到傳統，而是吸取一些傳統的視覺元素，為的還是治愈今天的“都市病”和當代藝術中的腐敗。事實上，經過20世紀翻天覆地的革命之后，傳統早已經隱匿，不可能再回去，但是，傳統作為一種文化資源，仍然可以為今天輸送精神營養。鄒建平正是從當代人的角度去重新發現傳統，試圖與之建立一種抽象的聯系。所以，我從他的畫面中看不到傳統“文人畫”以虛求遠的縹緲，看到的卻是一種剛勁雄健的筆調，甚至有些作品還帶有猙獰之勢。諸如此類，與其說是鄒建平回歸傳統，不如說是他重新賦予傳統以表現當代生活的視覺張力。

《佛陀·千佛巖第89號龕》 60cm×41cm  紙本水墨 2014年

　　事實上，自二十世紀初康有為作《萬木草堂藏畫目》序中大聲疾呼“中國畫 學至國朝而衰弊極矣”以來，對傳統“文人畫”的批判，就集中在了“自寫逸氣”的避世心理上。此風經元四家發展到清四王，幾乎走到了虛空之境，所謂“革王畫的命”（陳獨秀），就是要改變這種淡泊清遠的藝術觀念與人生態度。而所有這一切，從根本上還是與近代以來被動挨打，民族存亡的悲劇命運息息相關。“美術革命”作為民族救亡與思想啟蒙的一部分，后經徐悲鴻等人從西方引進寫實主義，確實也一掃中國畫壇的柔靡之風，帶來了一番新天地。但是，完全中斷與傳統的聯系，也使得二十世紀以來的中國人失去了精神的故鄉。如果是在革命年代尚且還好，因為集體的狂熱會掩蓋這種危機，可是到了今天的物質時代，都市生活將人與人隔離開來，就會使得心無所依，再也找不著北。鄒建平以一種文化知識分子的狀態返依佛門，并在藝術上告別過去的激進主義姿態，重新訴求中國的文化傳統，就是源于這種無處安身的焦慮。不幸的是，他的歸路已經被歷次革命所截斷。然而，禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。對于鄒建平而言，不幸之中也蘊涵著某種幸運，幸運的是他生活在一個開放的時代。這使得鄒建平有更多的文化資源可以攝取和借鑒，從而在傳統已逝的背景下，還有可能通過各種文化的轉換來重建起屬于自己的藝術傳統。

　　2012．2．21于北京通州