陳 雨 光

　　在浪漫的取向中，陳斌用藝術嘲笑了定勢筆墨的陋習與偏見，他用輕松的語調自由地說：背離傳統形狀并不是褻瀆神明。
　　那一令人神往的飛動，那一想象豐富的抒發，那一蔑視定勢的取向，那一堅信革命的意志，陳斌的取向，無一不反思傳統、取向現代。藝術在藝術家的理解中，成了平面的《抒情歌謠序》的宣言，成了立體的《克倫威爾·序言》的綱領。
　　當藝術用現代解義陳斌時，作為浪漫的觀念與作為浪漫的創意，也許呈相了兩種不同的原則：對于前者，我們看到的是對華爾華斯與雨果的理解，這是一個以版畫活躍于世界藝術舞臺之上的陳斌：對于后者，我們看到的是對中國畫基本格局的理解，這是一個從本源處發現情感形式現代意義的陳斌。人們樂道的中西合璧，似乎成為創意的標志，藝術家或許更有資格依據西方的強勢眼光解說東方的問題。然而，這都是對藝術的膚淺。如果深入陳斌，即會發現一個基本的創意準則：越是表現現代，越是返向本源。從本源處認知創意原則的根本性，不止是馬蒂斯與畢加索，作為現代的藝術，當陳斌用自由的、浪漫的、理想的、輕松的話語，言說時尚的風格與趣味時，藝術的鑒賞力，愈凸顯出創意思緒的厚重、恪守、乃至對東方的迷戀。從巨制《太陽鳥》到入選九屆全國美展的《春之歌》，從《阿咪子的歌》到《太陽·情歌》，從版畫、水彩到重彩、水墨，陳斌創意所展吐的，且讓人信服的，不是別的，恰是東方美學中令人神往的中國畫的基本格局－ 龍飛鳳舞。
　　從飛動的、螺旋的、紋案的、遠古的追思中，藝術在陳斌的龍飛鳳舞間實現了傾向于現代的創意：
　　1. 龍鳳呈祥
　　現代藝術的最大特點，是把思緒返回到構成人類語言的基本原則上。從根處呈相的龍飛鳳舞，自巫儀而直入文明，表現了超越的生命力。作為華夏藝術誘人的所在，其所具有的原生的象征性，在伏羲與女媧等身上找到了形性－ 知覺式樣，神州大地至此有了生靈的崇拜與旗幟。
　　對龍鳳之儀的盤古認知，加深了陳斌對象征性的理解。藝術的創意，就是發現知覺式樣中的觀念。龍鳳之儀之所以具有超越時空的感染力，關鍵是在這一知覺的式樣中，生靈感知到的是超越本體的精神象征力，從遠古的圖騰到現今的標志，龍鳳之儀所呈相的，實質上是中華精神的生命力，它源遠流長、飛旋高升、風云神化，是正義的理性與命運的崇高。應該說，陳斌取向現代的內涵是：從最古遠、最具生命感召的根處，發現最基本、最誘人的能動式樣，并把基本格局中這一核心的活躍力凸顯出來，讓古遠的創意現代的，本源的創意時尚的，且讓藝術具有特別的生命象征意義－ 從古至今。
　　陳斌取向的深刻，在于將審視圖像釋為審視生命。從本源處認知生命的發生、演化、流變，且將風格、境界、趣味詮釋為現代的式樣，讓藝術從最古遠處發現現代。這或許是陳斌創意的魅力：藝術家不是在考據龍飛鳳舞的發生，而是在追思這一發生為什么形成了東方的基本格局。正是從發生史的角度進行思考，藝術家在龍與鳳的圖騰、族拼、融合、一統中，發現了生靈的基本向往－ 龍鳳呈祥。
　　這是龍飛鳳舞生靈化、世俗化的象征，是祥和、安樂、昌健、瑞意的圖像，是百姓的祈求，蒼天的幻化。正是在這一背景上，陳斌的創意表現出的是生靈向往的心象，無論是《太陽鳥》還是《祥云》，無論是《春之歌》還是《秋之聲》，這一心象明顯地傾向于“春、祥、歌、夢”。陳斌是在用充滿陽光的、祈人向往的、絢爛鮮麗的、夢境幻化的圖像，言說內深浪漫與理想的歌。每每看到這一龍飛鳳舞的現代解義，都不能不讓人心動；同時，也讓人反思：為什么最古遠的愈是最現代的？
　　在陳斌于龍飛鳳舞間發現基本格局的核心作用力時，對鳳族文化的偏愛，加深了其浪漫情懷。藝術巨制《太陽鳥》可以說是卜辭之鳳，從中我們看到的是屈騷精神。這是巫的祭儀與舞姿，是楚的辭聲與風尚，是理的覺醒與情操。那種想象神奇、構思浪漫、熾熱深沉、無羈放聲的自由與理想，不正是陳斌向往的圖像：《春之歌》、《阿咪子的歌》、《太陽·情歌》，無一不是屈騷精神的理解。而正是浪漫的《離騷》，讓創意者的內深有了千古可依的源泉，有了東方的模板。從這一背景看，取向浪漫，應該說是反思西方古典主義束縛與反思東方遠古覺醒的雙重致因，其中起決定作用的，是在根處發現了創意格局中最基本、最重要的－ 龍飛鳳舞、屈騷精神、浪漫情懷。
　　2. 螺旋紋案
　　龍鳳呈祥作為觀念，必在一特定的知覺式樣內呈相出來。陳斌創意中那飛升盤旋、意翔時空、情游廣垠的浪漫，正是得意于巫儀傳統最古遠的紋案－ 螺旋紋案。
　　螺旋紋可以說是生命本體的結構，從宇宙至基因，基本的內核無一不是螺旋構造。這種以均衡、對稱、盤旋、飛升為特征的紋樣，與其說是一種案飾，不如說是一種觀念，是一種能把內在的活躍的支配力表現出來的知覺式樣。藝術家在紋案前反思的是：遠古紋樣之所以圖騰，是因為有一種超越的力，它使同構性的知覺式樣具有了超越的崇高，藝術恰是在崇高前發現了美，發現了超越力支撐上的信念。
　　從中，我們可以理解陳斌取向的真諦：藝術的價值不是在現今喚醒遠古紋樣，而是在現今喚醒活躍于生命體內的那個基本的力，以增強作品的表現性。應該說，“龍飛鳳舞－ 紋樣張力 － 作品表現”是陳斌情境結構中的浪漫邏輯。藝術的創意還是在“歷史為什么會發生”這樣一個設問下展開。
　　深入地進入陳斌對螺旋紋樣的理解，藝術可以發現原始鳥紋的積淀。這還是緣于藝術家對鳳族文化的回溯。我在分析陳斌圖像時，發現以螺旋紋為基準、以波浪紋為輔助的梯度重迭與橫向平移的手法最為典型，而在螺旋紋案的構造中，鳥紋的符號象征，又常常置于重要的位置，這無疑源于對日神的崇拜，情感在《太陽·情歌》里：漩渦為律、逐層飛聲，拌隨著波翻浪卷，心境被升華為對陽光的高頌，自如、艷麗、率性、祥瑞，有若丹鳳朝陽，有若百鳥和鳴，浩浩乎，一個傾向于現代的龍鳳呈祥，就這樣誕生。它是那樣地神趣、靈趣、意趣，生靈的祈求變為向往，眾生的向往化為藝術。遠古的太陽神鳥，現今的太陽情歌，這就是陳斌創意的歷史性生動。
　　在象形紋樣傾向于紋案的發展中，幾何的、抽象的、規范的、格律的成了文的飾案，而線條為形、流漩為律、色彩為情的造型原則，就這樣在螺旋紋案的想象中演繹。《太陽鳥》的線律之美，既可玩味：文韻之騷情、樂舞之風姿；亦可欣賞：旋律之變調、和弦之交響。古風的禮樂性與時尚的音樂性，交相成圖，參融成像。其間，值得一提的便是藝術家對裝飾性的理解。陳斌創意，十分注重由曲線、弧線構成的條狀螺旋結構，它是圓狀的、旋轉的、盤繞的、飄逸的裝飾，在這一結構中，藝術創意看中了裝飾性的三個基本點：知覺的豐富多彩、形狀的簡化、秩序的規則。當然，在對飾樣紋案的理解時，藝術家更看重始前的古拙與運動，他用偏離對稱產生的活躍性彌補了規則中的呆板性，并讓創意充滿性意情志。這種對生動性的理解，說明了陳斌創意關注裝飾的動機－ 用裝飾性的螺旋紋案呈相時尚世界中龍飛鳳舞的想象。
　　3. 飛動之美
　　龍兮鳳兮！飛兮舞兮！
　　美在華夏最遠古的求索中確立了基本格局。而正是飛動之美，成就了東方的想象與情境。在《太陽鳥》中，藝術看到的是飛升向太虛、動徹任神往的飄逸，它輕盈、波瀾、流轉、騰旋，呈示出一種幻象的時空。
　　嗚呼！飛動之美，確莫如：線性律動、自由抒發、行云流水、追飛逐電！
　　這是中華特有的美知，是線的想象在漢民族天性中的發揮，是自然與社會形性的內深情感，是音樂爐火中焠取出的天籟之音，是掙脫與超越形體模擬的自由。飛兮動兮！龍兮鳳兮！實質上構成了中華美感創意的主線。你看，那書法的飛白，雕塑的飛飄、建筑的飛檐，你再看，戲曲的水袖，舞蹈的長綢，華夏藝術可以說無一不以飛動為美之慨嘆。龍飛鳳舞不僅是觀念、象征，還是活躍在華夏民族心中的知覺力，是造型的基本準則。
　　如果說太陽神鳥成就了鳳族文明，對太陽神鳥的想象則成就了陳斌的文思。還是那個《太陽·情歌》，還是那個浪漫與理想的詩，那個輕松的線律與旋律，那個豐富的絢麗與多彩，美在陳斌的飛動中又有了新的情境－ 藉助運動形式的排列把知覺力呈相出來。
　　我在《序:視錯覺與中國畫》中曾對此這樣強調：“運動是繪畫的靈魂。通過使空間具有方向性運動，賦予空間強烈的生命感，是藝術作為運動的根本。”其實，我想說明的是：運動性并不是傳統意義上的筆墨揮灑性，也不是速度、方向與力。在一個不動的二度中要創意運動感，基本的原理是時序性，即動感是變化場景的時序。這就從根本上解義了陳斌對龍飛鳳舞與螺旋紋案基礎性關注的致因。在陳斌對運動的理解中，飛動性是幾何變調的結果。在給定的橫向與縱向場域中，幾何圖層的等級時序可以看作是變調系統的位移：基底總是傾向于靜止，圖形總是傾向于移動，當層級等級在遞階、梯度、連續、重迭等組織律作用下，呈相了知覺式樣的變化性規律時，幾何變調就具有了知覺力的能動性。鳥紋的螺旋性變調，蛙紋的水波性變調，經層級遞階后，就會呈相整體的飛動。由此說明，飛動性的產生絕不是空頭理論所形容的因于畫了飛動物象后的聯想，如飛天、飛鳥、飛魚。飛動性是科學原理的藝術詮釋，是對開天辟地時所發生的基本知覺力的覺悟。
　　陳斌創意的價值，就在于從藝術的本源處認知：原古覺醒時華夏藝術發生飛動之美的致因。這個最原史、最重要、最基本的運動性，是中國畫的基本格局。藝術的努力不在于別的，就在于把這個“最重要的”化于時代的格局之中，讓時尚、風格與趣味，呈相傾向于現代的－ 龍飛鳳舞、屈騷精神、螺旋紋案、飛動之美。