高其佩指畫《牛背誦經圖》

　　中國水墨藝術源遠流長，在日本影響同樣廣泛。然而近幾十年來，從被意識形態干擾到被中外資本市場裹挾，中國水墨似乎也面臨著前所未有的困境。前不久，中國水墨指墨國際研究會成立暨第一屆國際研討會在日本伊豆舉行。研究會由知名畫家崔如琢和日本陽光美術館理事長關口勝利共同發起。中、美、日、德等國的一些學者、畫家參與了研討。
　　中國畫應當要說中國話
　　謝春彥（畫家、藝術評論家）
　　中國畫古已有之，而“中國畫”這個名稱卻只見諸后來的近現代，夷人大舉入中華，人武人文隨之而入，西洋畫（其實西洋人自己也并沒有“西洋畫”之謂）自然也進入了，大概只是為了加以區別，于是有了“中國畫”或“國畫”的新名詞新概念，相比較而存在也。
　　現在，我們要討論進而研討的就成了關于“中國畫”的議題。茲事體大，亦簡單亦復雜，小小一管毛筆的事情，真要論起來，話亦非五車可止，現只說個小題目，予諸公請教。
　　關于中國畫，我很贊賞崔如琢先生那句“營養是可以吸取的，基因是不可改變的”所表述的觀點，言簡意賅，立論清楚，且至關重要。
　　那么中國畫的基因是什么呢？此頗值深思也。
　　中國畫是一種藝術符號系統，精神哲學系統極強，特有別于西方繪畫的藝術產品、文化產品、精神產品，它有它的獨異性和純潔性。我們的先祖先民，我們的日月天地，我們的儒道佛，我們的雞貓狗牛，我們的三皇五帝，我們的泰山黃河，我們的半坡陶瓦，我們的夏商青銅，我們的木簡麻宣，我們的硯池筆墨，我們的二王李杜蘇辛，我們的金瓶紅樓水滸，等等。拌和了特有的民族精神脾氣性格偏好，攪合在一起，弄弄弄弄，在視覺藝術上進化萬端又萬變不離其宗地變于不變，那個真氣流衍的通靈寶玉的靈魂才是我們的寶貴基因吧。
　　中國人認為“畫，心畫也”，故它是表現此基因意味極強，并自古迄今，程式極強的繪畫形式。當然中國畫自離不開筆墨一端，但是要明白“筆墨”并不能等同中國畫的全部。上海有一名“國畫家”，不甚讀書，不甚思考，卻是日日揮灑，日進斗金，常把“中國畫的靈魂就是筆墨”掛在嘴上，掛在褲腰帶上，甚是自得，煞是可愛，然轉而思之，這個就是靈魂說恐怕是打不住的。中國畫的筆墨，當然包括在大的基因之中，這與工具性和表達性分不開，未可小視，如果我們要給現今那些大小“國畫大師”、腕兒，那些文化泡沫的失血失靈的“中國畫”招魂的話，敲著小破鑼兒搶天呼地只顧喊“魂兮歸來筆墨呀”，能喚得轉真正的國風精神嗎？文化是一個簡單又復雜的玩意兒，非一日成，非一木一石可以概言之，首先不是形而下的技術、技巧問題，三仙姑上神，瞎抓是抓不到托塔李天王的！
　　“六法”自謝赫以來，有多少歲月，歷史長新，中國畫亦如生命一般不斷發展變化而葆其青春常在，筆墨于其間如吾漢語的語言，也隨之變化豐富。這一點還是石濤說得對說得好——筆墨當隨時代！筆墨乃包孕在更大的民族文化基因之中。從這個意義上說，中國畫的現代化也是它面臨的必然課題。
　　所謂“現代化”就是與時代并進，與世界呼應，問題是“時代”有時也會走彎路甚至錯路，作為與時代不可能叉開的中國畫必須有一個至關重要的清醒在，必須在堅守堅持“基因不變”的前提下勇猛精進，說白了即是中國畫必須說中國話，語言是思想的外殼，中國畫必須是中國文化精神基因的外延。《紐約時報》的記者威特近時著《科學家要求禁止轉基因嬰兒》一文，報道一批著名科學家向全世界呼吁，暫停利用改變人類DNA（即脫氧核糖核酸，遺傳信息的物質載體）以產生轉基因嬰兒。這是科學界有關人類遺傳性種性的大事，對于“中國畫”之在發展中保種保性亦不無警示之義！
　　中國畫在世界上的存在和光輝，就是因為放置于世界文化和歷史中的唯一性，為西方文化和繪畫不能取代。在世界日益共進共榮的今日，中國畫當然要在現代化中走向世界，且必須具備這樣的雄心，我們應該在中西文化的交激糾葛中，在普世價值的思辨中，保存和發揚吾土吾民的精誠，中國畫的路只能在我們的足下，中國畫必須說中國話。
　　中國藝術應從西方意識形態中解放出來
　　StefanHyner（德國藝術學者）
　　藝術有共同的宗教淵源。藝術將現實理想化為天人合一（人與自然的統一）。在此狀態下，自然并非神的象征，而是神本身。因此，天人再次合一可以讓人進入神奇之境，也就是萬物之境。因此，藝術是存在的，而非政治的；藝術根源的統一性超越了政治性，而政治從本質上來說反對各種統一之理想。藝術無法具有政治性，因為政治代表著分離與矛盾，代表著專制國家分裂。
　　藝術具有普遍性。藝術存在特殊性僅僅是因為“地域”不同，而不是因為“國家”不同。地球上不存在兩種藝術的分界點。藝術像是一張網，覆蓋了地球的整個時空。因地域不同，藝術具有特殊性，而其特殊性僅僅是為藝術提供了不同的媒介；但藝術形式從來只是藝術內容的延伸，而藝術內容就是人類重獲神性的奮斗史，神性就是現實世界的一種理解境界，就是那種讓吳道子可以消失于自己的畫作中的理想境界。
　　在完全物質化的世界里，藝術變成了一種商品、一種斂財工具，一種出名方式，一種面向特定市場的產品。WalterBenjamin在《機械再造時代的藝術》一文中堅持唯物論的教條主義，他認為機器會最終帶領人類走向解放。他還堅持馬克思主義理論，認為資本主義會造成其自身的毀滅。但事實證明，這兩大設想都錯了。資本主義一直緊緊地壓制著藝術的發展，而近年來的技術發展也威脅著藝術的存在。
　　藝術是先于政治、先于文明、先于國家而存在，因此藝術一直質疑政治國家的存在，也就是民族國家的存在（不要忘了，柏拉圖曾經想將詩人驅逐出城邦）。也正因為如此，資本主義國家對藝術的經費投入越來越少，同時，又不斷將藝術轉化成為資本投資。在過去或現在，藝術的使命本應該是引導人的心智走向神圣，但是像西斯廷教堂的米開朗琪羅的代表作《末日審判》以及中國的一些古老藝術文物已經被剝奪了社會養分，變成了牟利的旅游景點，與藝術作品的初衷格格不入。
　　藝術的發展依賴于公眾的參與，因此互聯網永遠無法成為藝術的媒介。因為互聯網絡中的“公眾”是虛擬的，孤立的，而且時時被監控，所以互聯網空間只是一個幻境而已。通過互聯網傳播的藝術不過是個謊言罷了，因為人們永遠無法確定藝術是由誰創作的。真正的藝術創作需要手腦相通，而純粹的機械化藝術創作恰恰破壞了這一點。
　　雖然從本質上來講，中國人在現實生活中是實用主義者，但中國人的實用主義還從沒有墮落到只注重物質享受的程度。太樸思想指人無所不包的整體性。如果當年英國沒有將技術優勢標榜為自然法則，用鴉片毒害了中國人民，拜金主義就不會在當今中國社會橫行。因此，中國藝術必須從主導的西方意識形態中解放出來，回歸其地域特性，不再像與西方藝術看齊，不然只會導致藝術多樣性日趨減少。
　　HansArp曾經說過，“詩即畫。”這在一定程度上來說，就是對中國書法的詮釋。中國水墨畫其實只是書法的進一步延伸，其基礎是石濤所說的“一畫之法”，也就是，對自然形式的縱情，對自然大美的縱情，通過畫家爐火純青的技法，由地域特色來表現世界萬物。
　　藝術植根于人性，同根同源，與自然萬象無異，變化萬千。藝術變化與藝術進步不同。正如本杰明（WalterBenjamin）所說，萬物不變，即成災難，方有進步。藝術家的使命是追求藝術變化，而不是藝術進步。藝術家要不斷地進行“茍日新，日日新，又日新”，不斷探索新方法，以漸入變化之境，正如《易經》所述的出神入化之變。
　　在科技創造（再造）時代，藝術本身的存在受到了各種威脅。例如，電腦已經可以生成許多藝術形式的全部或部分內容，藝術家變得可有可無。一方面，技術發展帶來的驚人進步，激發了普通大眾原教旨主義式的反對，他們認為最傳統、最基本的藝術形式是文化身份的象征，必須堅守，所以反對任何形式的變化。另一方面，藝術家很多時候由于經濟原因被迫妥協，而一些所謂的“被選中佼佼者”為獲得巨額報酬，只根據經濟利益的多少來進行藝術創作，其藝術內容對當今社會的反映多有偏頗。

　　潘天壽指畫《鷹石圖》

　　重新回歸自己的傳統
　　崔如琢（知名畫家）
　　我非常認同德國學者StefanHyner的觀點。中國藝術還是要從主導的西方意識形態中解放出來，重新回歸自己的民族傳統。
　　中西方文化存在很大的差異，現在在美術教育方面也是很亂的，它把那種科學、經濟、人文的文化、中國的傳統等等混為一談，這個根源我覺得要追溯到五四時期，再遠到鴉片戰爭。在中國漫長的歷史上，從鴉片戰爭到1949年，也可以說到“文革”結束，這一百多年是中國三千年文明史上的一瞬間。而現在大家以偏概全，把這一百年的落后當作三千年的落后，除了這一百年，我們中華民族無論在哪方面都是世界一流強國。鴉片戰爭后，我們科學落后，但這并不意味著我們什么都不如人家。這就造成了中華民族的民族自卑感，包括很有成就的先生，比如像康有為、陳獨秀、蔡元培等，都覺得中華民族完了，只有向西方學習，全盤西化了。所以這種思維的根在歷史。
　　這觀點一直延續到什么時候呢？——“文化大革命”。現在提出中國夢的本質是什么？中國夢的魂是什么？這一百多年來，我們這個民族一直把我們的歷史、文化、藝術邊緣化，而把外來的文化、入侵的文化，當做一個主體，當做主流。這是漢民族的悲哀。
　　中國畫不僅僅是美術問題
　　夏天星（藝術評論家）
　　近幾十年來，國畫界的領導者及創作者們極力地要擺脫傳統民族文化精神，想通過新生活、新思想獲得新認識，把向舊體制革命的方法和精神發揚到藝術學習和創作中來，意欲取代幾千年的傳統文化和審美觀念，進而產生一種新的繪畫品種。其癲狂的時候，甚至提出以彩墨畫的名稱來代替中國畫，這種文化革命式的改造使中國畫在1950年代開始背離傳統并經歷了多次的各種革命式運動后發展到今天，已經使創作者在傳統文化的繼承上集體斷代。而中國畫的創作形式在沒有成立畫院之前是以個體及自由結合形式存在的。近百年來清代的宮廷畫院沒有在民國延續，舊中國的海上畫派和京津畫派是當時中國畫的兩大畫派，海上畫派以提倡金石入畫的吳昌碩先生為旗手，引領了中國畫的發展，形成了以金石筆意入畫來描繪世俗生活的新畫風，而京津派畫家在金北樓先生為領袖的湖社畫會中以學習四王的畫法為門徑走上了學習宋元繪畫，重振傳統繪畫精神借古開今的艱辛歷程。海派成就較大并影響后來南京畫派的發展，而京津畫派的畫家們則因1950年代文化藝術政策所提倡的新的中國山水畫風的改造主題而中斷了他們的藝術探索，隨后自由結合，中國畫家群體被轉為畫院式管理。從這個時期開始，畫家們進入了一個前所未有的特殊時期。從歷史延續下來，中國畫家以個人或小團體藝術創作的形式基本結束。
　　以畫院為管理形式的那一代畫家的任務是改造自己的世界觀，脫掉傳統文化的影響，以為政治服務為第一藝術生命，畫什么和怎樣畫被新時代賦予了新政治意義。
　　中國畫畫什么，怎樣畫，及評判畫的標準，這一切都是有傳承的，在當代強調藝術發展，強調個人面貌，強調時代性，但是這一切的前提就是要有傳承。沒有傳承就談不上標準。西方曾有每一個人都是藝術家的說法，但那是特定的說法，西方的藝術標準。中國畫是中華文明的藝術體現，它的載體是中華文明，是中華傳統精神，這種文明通過文字代代相傳，而繪畫是文字的藝術形象體現，中國的藝術沒有了傳承就沒有了標準。傳承，傳承，自然是先傳而后承。
　　一個有水平的中國畫家應當具備一定的文史知識和對藝術鑒賞的修養。他必然是擅長書法的，想畫什么和怎樣畫都是他的創作自由及藝術風格。但是放眼四望，當今畫家還真不是想畫什么就畫什么，比如說體制內的名家們，他們之所以能成為體制內及國畫界的名家，能成為全國美術大展的評委，并不是因為他們個人藝術才華出眾，也并不是他們畫的都好，況且畫得好與不好，現階段不同于1949年以來的任何時期，當今畫的優劣、品位的高低已無權威性的標準，因為有傳承的老一代優秀畫家大都煙消云散了，以當代所謂一流畫家而論，他們大多是國內幾大美術院校出身，且多有參加過全國美術展的經歷，而歷來全國美術大展的入選和獲獎，首先強調是在藝術表現主題上與當時政治形勢相呼應。在創作題材上要符合政治的需要，畫風上則要適合美院及美協領導的審美觀念，才能受到領導及評委們的賞識。從而有了進入名家行列的好機會，如果再加上某些畫家的社交能力，組織活動能力等等，更可以兼任畫家領導。當代名畫家也就自然成為具有相當級別的美術界及美協、書協和美院的領導者，這些畫家的成功前提不是自己想畫什么，而是要揣摩領導要畫什么，形勢需要畫什么，從某種意義上講，上世紀50年代考入美院的藝術家們從年輕時學畫起，大多數人就沒有真正樹立起自己內心真正想要畫什么的意念，即便有些個人想法，在那個努力改造世界觀的時代，青年藝術家們所樹立的理想及追求是早一天成為符合當時政治要求的“無產階級文藝戰士”，其他的想法是不健康的，是被批判的。
　　上世紀80年代興起的思想解放運動和改革開放以來藝術市場的泛濫及當前藝術品交易盛行的沖擊和誘惑，逐漸模糊了這批畫家的觀念。動搖了他們完全為政治服務的思想。因體制的原因和權利的配給又使他們最早進入市場。由政治地位的攀比過渡為畫價高低乃至以財富積累上的炫耀為時尚的風氣。
　　近年來，文化上回歸傳統及被全社會極力追捧的國學熱更令已經逐步進入中老年的主流派名家們在藝術的表現手法及創作主題上窘態百出。因為這一批畫家大都未讀過傳統文史典籍，更少有人重視書法，對所謂傳統的筆墨從來不以為意。客觀講這些名家中確有一些畫家有著創作大幅作品的能力，尤其是主題性大場景創作，也為記錄這個時代的重大事件留下了優秀的作品。但是一旦離開規定主題和固有的內容及形式，他們已經不太會發自內心地適意性地創作了，致使一大批畫風粗鄙的作品出現影響了當代中國畫發展風氣。這暴露了一代畫家集體無獨立思考意識的藝術狀態，在他們幾十年的繪畫生涯中，由應政治需要，領導需要，到后來的市場交易需要，學習目的為造型，為技術，為政治，為參展，為前程，為名利，唯獨沒有為內心的真誠情感快樂。而傳統畫家的以筆墨自娛，進而以天地精神為往來乃是藝術創作之最大的內在情懷。畫家將內心的向往寄情于山水，而這才是歷代畫家藝術理想中的最高境界。
　　近十幾年來的體制內的一部分畫家群體逐漸完成了，由為政治服務所獲得政治地位、級別待遇到轉化為權力和金錢的名利雙收的過程，已經成為大畫家利益群體并形成了以他們的藝術標準來評定作品優劣的現狀。近三十年的改革開放和市場藝術品交易的進行中，他們掌握著對畫家進行藝術宣傳、創作教育，評論的全部機構，相當程度地誤導了中國畫的發展，并帶壞了當今的藝術風氣。
　　中國畫的精神決定了形式，而中國畫精神的核心就是高尚清新的人文精神和深刻樸素的哲學理論而合一的獨特審美情趣，失去這一點，即是失去傳統文化精神。可以是當代藝術，也可以是超現實藝術，但不是正宗的中華文化藝術，中國畫不僅僅是美術問題，它之所以成為國學一部分是因為它承載著中華傳統文化心理和幾千年來的人文信息，它是中華傳統文化精神力量的延續，如果沒有這種精神，沒有這種精神延續，就意味著繪畫本體的死亡。
　　綜上所述，中國畫發展到今天和中國的整體形勢一樣，面臨的是中國畫體制上的改革，它關乎藝術教育，創作各方面承上啟下健康發展，只有大的體制環境得到改善之后、使大多數畫家回歸到個體藝術創作為畢生追求的藝術本質上，才有可能迎來中國繪畫的創作、欣賞、評論的正常狀態！只有這樣才談得上中國畫在當今時代的正常發展。
　　從高其佩到潘天壽的指墨藝術
　　梅墨生（中國國家畫院研究員）
　　在中國畫史上，指墨畫是一朵遲開的奇葩。指墨畫不僅流傳于民間，也受到一些文人雅士的青睞，在它的形成與發展歷史上，三百年間能手輩出，而以清初高其佩和現代潘天壽最為優秀。特別是潘天壽，造就了指墨畫的現代輝煌，以他那博大奇崛的中國畫藝術創造樹立了一個新的里程碑。指畫創作是潘天壽繪畫藝術的一個重要組成部分，其量其質，皆不可小覷。反過來說，欣賞和研究潘天壽藝術，若舍卻其“指頭生活”，肯定是不完整的，也是令人遺憾的。關于中國畫，潘天壽有一套逐漸成熟逐漸完備的理論主張。而追溯其思想來源，不能不看到他一生崇仰的清代大畫家石濤的思想影響。
　　潘天壽在少年時期便在民間學習過指頭畫，這是他從事指畫作的種子。1922年所作的《古木寒鴉圖》是目前所見最早的潘天壽指畫作品。盡管這件作品算不上十分精彩，但是那奇崛的構圖、蒼涼的意境、郁勃的點線已然初露潘氏風格端倪，具備了自家圖式的雛形。而兩年后在上海所作的《垂楊系馬圖軸》則已備大家氣象，構圖之妙、水墨之淋漓已可頡頏高其佩了。但是，畢竟此階段的潘天壽藝術格局尚在孕育之中。在1930年代前后的“藝專”時期，潘天壽的藝術水平有了質變，個人風貌初步確立，不過仍未臻至高峰。潘天壽的藝術成熟期當以1940年代中后期為起始，特別是1948年為亮點。自此以后，他的筆畫與指畫創作交相輝映，各具千秋，攀上了自我藝術水平的第一個高峰期。
　　潘天壽的中國畫創作，大體上可分三個創作高峰：第一個，是1948年，第二個，是1950年代初期，第三個是1960年至1966年期間。
　　1960年代的最初六年不僅是潘天壽人生事業的輝煌階段，也是他藝術創作的巔峰期，就指頭畫而言，也是一個豐收期，許多花鳥、山水的傳世巨作、精品皆產生于此階段。如《堪欣山社竹添孫圖軸》之線如“屋漏痕”，一如其自謂：“畫事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無能，既是極境。”又如《夕陽山外山》之意在象外，一如其自謂：“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻妙諦。”最代表潘天壽指墨畫水平與風格的作品可推此階段花鳥畫《微風燕子斜》、《梅蘭夜色圖》、《抱雛圖軸》、《晴霞圖軸》、《夏塘水牛圖》、《靈鷲圖軸》、《新放》以及山水畫《無限風光圖》、《暮色勁松圖軸》、《泰山圖軸》、《松石梅月圖軸》、《梅月圖軸》等。
　　傳統論書畫有屋漏痕、折釵股、印印泥、蟲蝕木、錐劃沙等用筆法之說，用以形容線畫之質量與意趣，可謂生動、抽象而有深意。潘天壽晚年作品幾乎包含了如上數種筆意，而其運筆甚或不如用指更臻化境。中國畫歷來強調“骨法用筆”，唐代張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”潘天壽也有一方常用印曰：“強其骨。”但若以潘本身晚年畫作論，則筆畫似有筆法崢嶸之嫌，且其指畫常能有“誤筆”效果，“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣，不在天才工力間”。如《無限風光圖》便極能體現此種渾化蒼茫境界和斑駁濃郁的筆墨美。他曾說：“指頭畫，意到易，指到難。故指頭畫，須注意于意到指不到之間”。潘天壽晚年這批指畫力作，不僅顯示了他近乎爐火純青的指墨功夫，重要的是表現了他蒼古雄渾的美學理想和氣象磅滂的視覺圖式建構。僅此一點，潘天壽足可以雄踞20世紀最偉大的中國畫前列而無任何愧色。
　　高其佩的指畫創作重視直覺，多為本能表達，為個人風格新奇之追求，假托“夢中神授”故神其技；而潘天壽的指畫藝術，十分理性，重視感受又經過理性之經營錘煉，以指畫提高筆畫，參悟“無筆墨痕”之無上境界，進而以求得表現大的文化精神——民族性。高是畫指畫則不再畫筆畫，潘是利用指畫以求變，指筆畫同時并進，互參互證，以得奇平常變之道；高重乎技藝，潘重乎技進乎道；高較少理論研究，潘則不斷上升到理論高度，使此“偏側小徑”以見大道。由此可見，潘天壽的藝術胸襟、理論修養、藝術追求實有過于高其佩。
　　指頭畫有其短處，指甲掌肉不能像靈活的毛筆尖一樣運用而得心應手，但是指甲掌肉所形成的效果，可以“無筆墨痕”，可以更抽象、更稚拙、更樸野，離客觀真實更遠，因而運用得法適度則更能發揮藝術的表現內容，更能出現毛筆所難以出現的“筆墨”效果，也就更具意趣和特點，這便是使短令長。結合潘天壽的指畫實踐，我們可以發現上述指墨之短已被他回避，而指墨之長則已然得到他淋漓盡致的發揮。可以說，在利用指掌作畫方面，便是只從技術層面論，潘天壽已超越了所有的前人，他已經將指畫藝術從精神的內蘊和技法形式等多方面推向了一個新天地，別立宇宙，再造乾坤。
　　具體到指畫的表現手段，潘天壽有不少自己的認識、主張、經驗和方法。他反對玩弄小技，又重視利用特殊手段、方法和材料。比如他用豆漿水刷紙，有時局部使用，有時整幅使用，造成一種迷離朦朧效果，畫鷹身和荷葉都曾如此。例1948年所作《松鷹圖》便利用了豆漿水，使得鷹的羽毛感覺斑駁蒼厚又透明，實在是小技通大道的奇例。有時他又利用礬水，造成紙面半生半熟的效果，別有一種漬痕自然的美感，如1962年所作《梅花芭蕉圖軸》便在宣紙上刷了漿礬水。關鍵在于潘天壽運用這些手段恰到好處，不是為獵奇炫技，一切都是為他的審美理想表現服務，為他的立意、構境、寫趣服務，絕不會本末倒置，舍本逐末。因此，同樣是運用特殊手段材料，卻顯得高雅不俗，與眾人不同。這的確是由畫家的人品氣格、修養境界所決定的。工具材料手段本身無雅俗，區別在人，在人的運用。古人說：“品格不高，落墨無法”，雖然有陳義過高之嫌，但是對于深解此道者而言，這句話絕非空穴來風、無所依據的。