在當(dāng)代藝術(shù)圈，呂澎身份多重，策展人、批評家、藝術(shù)史學(xué)家、美院教授、美術(shù)館館長等。他的每一天幾乎都是圍繞著藝術(shù)進(jìn)行的，即便在路上，在飛機(jī)上，寫的都是有關(guān)藝術(shù)的文字。與人談?wù)摶蛴懻搯栴}，也是藝術(shù)或藝術(shù)史問題，微博微信也幾乎都是涉及藝術(shù)的問題。
　　呂澎說：“我認(rèn)為這是我的生活。”不過，在呂澎看來，很多情況下，藝術(shù)問題不可能與社會、政治、經(jīng)濟(jì)以及其他一些領(lǐng)域分開，“所以，我是通過藝術(shù)在接觸和思考更多的問題。”近日，呂澎就當(dāng)前的藝術(shù)熱點(diǎn)話題接受了記者的采訪。
　　藝術(shù)收藏幼稚，需要兩三代人的努力
　　記者：近年來，中國藝術(shù)市場很火爆，這是不是中國藝術(shù)的“黃金時代”?對這個現(xiàn)狀你怎么看?
　　呂澎：目前看不到所謂的“黃金時代”，至于市場火爆也是過去幾年的事了。的確，這可以看成是一個走向成熟的階段，人們對藝術(shù)的認(rèn)識有了變化。
　　嚴(yán)格地講，“黃金時代”與“市場火爆”都有很多問題需要探討，例如，什么叫“黃金時代”?誰的“黃金時代”?提出這個問題是因?yàn)橹袊裉斓乃囆g(shù)存在于兩個空間：體制內(nèi)與體制外。那么究竟是哪個空間的“黃金時代”?不過無論如何，體制內(nèi)的美術(shù)“黃金時代”早在20世紀(jì)80年代就走到了尾聲;而體制外的藝術(shù)在市場的支持下，活力是顯而易見的，可是，體制外的藝術(shù)仍然受大的體制的限制。因此，說體制外的藝術(shù)的“黃金時代”也是不準(zhǔn)確的。
　　總的說來，中國藝術(shù)處在問題的時代，我們需要從藝術(shù)的生態(tài)與藝術(shù)家的工作中去發(fā)現(xiàn)問題。在這個被市場病態(tài)控制的時期，我們主要還是去尋找涉及到藝術(shù)的各個問題，以便揭示更大的社會問題甚至人類問題——藝術(shù)的確還是有這個功能。
　　記者：如今中國藝術(shù)品市場迅速崛起，藏家與投資者也越來越多，根據(jù)你的觀察，你覺得現(xiàn)在中國藝術(shù)市場的藏家和投資者處在一種怎樣的認(rèn)識水準(zhǔn)上?
　　呂澎：大多數(shù)進(jìn)入藝術(shù)市場的人仍然不是傳統(tǒng)意義上的藏家，他們最多是對藝術(shù)有興趣而已，或者說對藝術(shù)市場有興趣而已，專業(yè)的藝術(shù)收藏家目前少之又少，投資人或者投機(jī)分子占多數(shù)。
　　這里面當(dāng)然有區(qū)分，對傳統(tǒng)字畫有興趣的投資人或者收藏家多于對當(dāng)代藝術(shù)的投資人和收藏家。這是可以想象的，傳統(tǒng)文化對于任何中國人來說，較之當(dāng)代藝術(shù)更容易理解并且也更具有文化的親和力。
　　面對這樣的情況，策展人和藝術(shù)史家的任務(wù)是艱巨的，他們應(yīng)該承擔(dān)起藝術(shù)知識的普及以及對藝術(shù)的更為專業(yè)的教育責(zé)任。實(shí)際上，盡管收藏藝術(shù)與個人趣味有關(guān)，但是，收藏什么藝術(shù)與知識和文明有關(guān)。因此，從藝術(shù)史的角度去理解藝術(shù)仍然是最基本的文明態(tài)度，這不是說任何一個投資人或者收藏家本人不具備藝術(shù)的判斷力與鑒賞力。如果說不少人對古代字畫擁有相對完整的知識背景和文化理解力的話，問題主要還是回到了當(dāng)代藝術(shù)。
　　記者：那么，如何解決人們對當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知方面的困惑?人們應(yīng)該如何去鑒別每天出現(xiàn)的新藝術(shù)?
　　呂澎：中國缺乏普及性的藝術(shù)教育的歷史與基礎(chǔ)，即便大學(xué)文科教授，在面對今天的藝術(shù)現(xiàn)象時也表現(xiàn)出捉襟見肘與不知所措，這是他們從小沒有經(jīng)過基本的藝術(shù)史教育的結(jié)果，包括20世紀(jì)60年代之前出生的知識分子，從小學(xué)到大學(xué)，相信他們幾乎很少參觀過美術(shù)館，更不用說系統(tǒng)的藝術(shù)收藏的展覽。這些都決定了今天的藝術(shù)收藏的幼稚、缺乏藝術(shù)知識與缺乏收藏的系統(tǒng)性。
　　所以，中國的收藏家與投資人仍然需要兩三代人的努力才能完成其藝術(shù)知識的完整性與投資收藏的專業(yè)性。正是因?yàn)槿绱?，除了學(xué)校教育以外，美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及策展人和藝術(shù)史家，應(yīng)該承擔(dān)起普及和傳播藝術(shù)史知識的責(zé)任，提高整個社會的藝術(shù)知識水平，這樣，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國的藝術(shù)市場和藝術(shù)收藏就會更加成熟起來。
　　缺乏充滿想象力和理性、保持教養(yǎng)的藝術(shù)精神
　　記者：您如何看待這一百多年來東西方文化在藝術(shù)領(lǐng)域的撞擊?
　　呂澎：20世紀(jì)這一百多年的東西方文化之間在藝術(shù)領(lǐng)域的撞擊，包含著比之前500年更為復(fù)雜的問題。東西方文化的碰撞，核心問題是價值觀的碰撞，正是由于價值觀的差異，導(dǎo)致了這一百年來的藝術(shù)史中的所謂藝術(shù)問題也不簡單是風(fēng)格、趣味、技法與習(xí)慣的問題。
　　人們習(xí)慣于將藝術(shù)史看成是風(fēng)格史或者趣味史，可是，為什么一種風(fēng)格被提倡被推動，而另一種趣味又被忽略、被壓制甚至被批判。這與20世紀(jì)歐洲藝術(shù)史的情況非常不同。
　　由于中國社會特殊的發(fā)展時期，西方藝術(shù)或者西方藝術(shù)的方法與風(fēng)格，不同程度地被帶入時代的需求中，使得藝術(shù)問題不那么純粹。例如我們討論20世紀(jì)30年代的藝術(shù)，很難不將那些新興版畫的內(nèi)容與制作方法同國民黨的獨(dú)裁統(tǒng)治現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。這樣人們很容易理解那些跟隨魯迅的版畫家為什么會接受歐洲表現(xiàn)主義的風(fēng)格。
　　所以，了解這一百多年東西方藝術(shù)的關(guān)系，應(yīng)該從更為廣泛和多方面的角度去觀察。
　　記者：如今全球化在深刻地影響著我們的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)生活，藝術(shù)家的創(chuàng)作背后實(shí)際上有著各自不同的文化背景，你認(rèn)為近百年來中國藝術(shù)的傳承與發(fā)展是否演繹出一種相對統(tǒng)一的“中國精神”?
　　呂澎：全球化使得不同國家、地區(qū)和民族之間的交往更為密切，這個趨勢導(dǎo)致一開始人們幻想著一種文化的大同?？墒?，在冷戰(zhàn)結(jié)束之后，不同文明背景的文化發(fā)展相互仍然難以融合，就像亨廷頓注意到的，文明之間的沖突似乎更加明顯。歷史的基因?qū)е虏煌拿髦g不能夠匹配，各個國家與民族仍然在聲張著自己在傳統(tǒng)與文明背景上的特殊性。
　　但是，所謂“中國精神”卻也讓我困惑，盡管學(xué)者們對這類問題討論頻繁，藝術(shù)領(lǐng)域更是以使用傳統(tǒng)材料的水墨畫來表明“中國精神”的特殊性，可是，在一個迅速變化的歷史時期，分析這類問題要小心。想象力、理性以及教養(yǎng)，是一個民族取得安身立命并充滿活力的三個要素。在我看來，傳統(tǒng)的“中國精神”更多的是限于“教養(yǎng)”，在能夠?qū)е驴茖W(xué)發(fā)展的想象力和尋找新方法的理性方面，西方似乎更為擅長。如果我們今天或者明天要建立一種“中國精神”，我認(rèn)為應(yīng)該加強(qiáng)前面兩種要素。
　　中國畫是高級藝術(shù)，她集畫家的知識、智慧、品行與天賦為一體，所以稱之為“教養(yǎng)”?？墒?，西方藝術(shù)中的理性、激情、想象力以及改變世界的物理主義態(tài)度，也許仍然是值得我們理解和學(xué)習(xí)的。早年胡適等人高喊科學(xué)與民主，講的就是這個意思。
　　記者：在今天，市場、資本強(qiáng)有力地介入到了藝術(shù)領(lǐng)域之時，一種承載“中國精神”的中國藝術(shù)的出路在哪里?
　　呂澎：20世紀(jì)中國的美術(shù)故事，講述的就是從藝術(shù)的角度找尋“中國精神”的歷史，可是，僅僅依賴于傳統(tǒng)的精神，即便是完全恢復(fù)過來，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)是想象力與創(chuàng)造性的產(chǎn)物，理性的制度與深厚的教養(yǎng)可以滋潤藝術(shù)，在這方面，還需要藝術(shù)家以及所有藝術(shù)關(guān)聯(lián)者的努力。
　　應(yīng)該說，今天的確沒有一種充滿想象力、充滿理性、保持教養(yǎng)的藝術(shù)精神存在著。