王非

王非新作

　　“言說”的水墨
　　——讀王非
　　陳孝信
　　提筆寫王非，我有一種冒險的預感，因為他涉獵廣泛，多才多藝，更是因為他很難被定位，一直都處在不斷地向前推進的途中。若要是問何處是他真正想要實現(xiàn)的目標？恐怕連他自己也說不清楚。但他又是一個極富誘惑力的人，促使我有興趣去深入一層了解并理解他。
　　所以，我決定冒一次險。
　　甲午年“白露”過后，我去京華參加多個展事。期間，他來接我去他的工作室看畫，聊創(chuàng)作，而一位熱心人——南溪，還在一旁陪著我。這是我第一次真正地走進了他的世界——人稱“獨具個人風骨的王非境界”(陳慧穎語)。
　　王非，何許人也？且看他的自述：“生于安徽農(nóng)村，畢業(yè)于阜陽師范學院。1990年成為“北漂”一族，任職于……一個理想主義者。”關鍵自然是“一個理想主義者”——也許這才是他此生最大的亮色。“北漂”以后，他做過佛教文化的整理、研究工作；編過《青年藝術家叢書》；創(chuàng)辦了《藝術狀態(tài)》期刊……一直干到了2005年，他才放下已風生水起的主編工作，潛心創(chuàng)作。他的人生信條是：“帶著問題生活才是生活；帶著問題創(chuàng)作才是作品，問題決定人的本質(zhì)”。一個頗為了解他的人則如是說：“他過著平靜，簡單的生活，外在的孤獨使得他的精神世界異常地多彩、強大”，“他的絕大多數(shù)時間不是用來創(chuàng)作，而是讀書、思考、研究書法”，“一個為藝術而生，用生命譜寫‘另類’詩行的藝術家”(劉建鋼語)。這些都是信言。故此，我把他歸入了“學人畫家或曰藝術家”，類似于我們通常所說的“作者電影”的“作者”。
　　既然是“學人畫家或曰藝術家”， 堅持“言說”也就成了頭等要緊的事。他自己也說：“我們永遠只能通過我們的身體，用我們的知覺去言說我們的有限以呈現(xiàn)無限。”并認為，“言說”更接近思想。其實，堅持“言說”也是“新水墨”或曰“當代水墨”(這兩個概念其實還是有區(qū)別的，不能混同，理由我已在另文中說過，此處不贅)，所必須堅持的頭等要緊的事，此處，有必要轉(zhuǎn)引一段我十年前發(fā)表過的一段文字：
　　“不錯，視覺藝術家需要‘語言’形態(tài)，需要視覺形式，需要可供欣賞的手藝，乃至需合適的裝裱——這些都是常識。但語言形式、方法、手藝、裝裱(包括今天說的觀念在內(nèi))一旦離開了、或有意無意地淡忘了藝術家作為個體生命的深沉而有力的‘言說’(激情的渲染、靈魂的敞亮、精神和思想的深刻)，它們又有多少意義或價值可言呢？！它們不就是一張張沒有生命力的、褪殼后留下的美麗蛇皮嗎？！由此可見，對任何一位藝術家而言，堅持‘言說’乃是第一位的，是原動力，是核心，是大腦，是先于‘語言’也重于‘語言’的主體性存在。一切的語言形式、方法、手藝、裝裱(包括今天說的觀念在內(nèi))，都要為‘言說’服務，成為‘言說’的‘家園’，然后才能獲得意義和價值。由此，便可以推斷出一個結(jié)論：誰還在堅持‘言說’，而不僅僅是在游戲某種語言形式、方法、手藝、裝裱、觀念，誰就能活在當代藝術史中。否則的話，無論他(她)過去多么地了得(曾經(jīng)是在認真地‘言說’)，如今又多么地活躍(往日浮名的幾多喧嘩)，其實，都已‘死去’了！除非他(她)重新學會了‘言說’！”
　　“新國畫”、“新文人畫”，甚至包括部分的“實驗水墨畫”之所以會漸漸地離我們而遠去，關鍵原因就在于他們中間極少有人是在真誠地“言說”！在他們那里，到處可見無病呻吟和游戲筆墨，趨炎附勢、追名逐利更是成了一種頑疾！這也從一個反面向我們證明了一點：堅持“言說”乃是一切藝術的脊梁所在！
　　王非又是如何支撐起這根脊梁骨的呢？具體說，他的真正起點(也是轉(zhuǎn)折點)是2005年開始創(chuàng)作的《關系》系列。取題叫“關系”只是一個統(tǒng)稱而已，并無特別的深意。這個系列包括了近三百件作品(后被選編進了一本厚厚的畫冊，于2006年出版)，其主題包含在藝術家的一段自述中：“中國改革開放以前物資(應該是物質(zhì)——筆者)的貧乏和精神的集中，造就了經(jīng)濟發(fā)展后貪欲的極度膨脹與精神、信仰極大的萎縮，這種物資(物質(zhì))與精神的嚴重失衡，會將一個人擊碎，靈魂也不知去向。”為了體現(xiàn)這樣一個主題，藝術家站到了一個“反美學”的立場上，用批判性的視角揭露了蕓蕓眾生的悲劇性“存在”。這里的“眾生們”早已失卻了具體的身份，甚至連性別特征也不再重要，鮮活的個體生命蛻變成了一具具行尸走肉，貪婪、孤獨、焦慮、萎頓吞噬了它們空虛而干癟的靈魂，使他們?nèi)缤禄暌肮硪话銚頂D在一個都市的“水泥、鋼鐵森林之中”，連“陽光燦爛的日子”也變得如同地獄一般陰森恐怖！《關系》系列在思想的層面上雖然被賦予了一種存在主義的色彩，但它們(同一主題的近三百件作品，連貫在一起，具有了排山倒海之勢)既是對“工具理性”、“技術文明”所帶來的負面效應(異化)的深刻反省和批判，同時也是對健康人性、理性、普世價值的熱切呼喚，揭之深亦愛之切，一種良知促使他要在破碎了的幻鏡的廢墟上，去拾掇起希望的珍珠，為了自己和他人，為了明天……所以，在這個系列中，我們?nèi)阅苷业剿囆g家有意留下的被“改寫”過的線條和從深暗之中透射出的光芒！
　　在完成了《關系》系列之后，王非又沉淀了數(shù)年。期間，他在抽象表現(xiàn)水墨方面做了許多嘗試，也積累了一些成果。但在他的心靈深處，卻在不斷地積蓄著能量，試圖在人物表達的主題方面再有一次驚世駭俗的爆發(fā)。
　　2008年，他等來了這一天。
　　在這一年中，他以最飽滿的激情，最充沛的精力，以急風驟雨般的濃重筆墨完成了一幅題為《鏡像天庭》的人物巨作：高300cm，寬800cm，人物四百多。僅憑它的尺寸(因為尺寸之大，亦是難度之大)，在“新水墨”畫史上，就應占有一席之地。它的圖景被一位評者形容為：“像預言家一樣的悲情宣告，像交響樂一般的大氣恢宏，像解剖肢體般細致冷寞，像一只在荒野中吶喊的狼，孤獨蒼涼而曠遠……”(陳慧穎語)巨幅圖景所提示的仍然是存在的荒誕、人性的墮落和生存的困厄，可以說，它就是《關系》系列的集大成之作。借用的手法雖是“宏大敘事”，但又被抽空了具體的時間、地點、故事。所以仍然是一件“反美學”的“宏大敘事”。在巨型構(gòu)圖上“集合”了種種“現(xiàn)象”的“碎片”，從而架構(gòu)起了充滿了反諷意味的象征主義的“末日景象”。它使我想起了米蓋朗琪羅的《末日審判》，只是其中的“上帝之手”——審判者并不“在場”，而被隱到了畫面的深處——實則也就是藝術家手中的那支筆！
　　在藝術語言的把握上，《關系》系列與《鏡像天庭》前后大致連貫，可以歸入同一個語言系統(tǒng)——整合與轉(zhuǎn)換中、西兩大語系——亦即“中西融匯”。這本是自林風眠以來，包括“實驗水墨”、“現(xiàn)代水墨”在內(nèi)，所采取大思路。功過是非有待反省。王非雖稱不上是“實驗水墨”、“現(xiàn)代水墨”的干將，但他又不能不受到影響。所以上述作品都可以稱之為“后實驗期水墨”的代表作。這些特征體現(xiàn)在：首先是它打通了中、西隔閡，既部分地保留了筆墨表現(xiàn)的語言手段(尤其淡墨積染)，又融入了超現(xiàn)實主義的結(jié)構(gòu)方法，還借鑒了一些符號學和硬邊抽象的方法，在細節(jié)處理方面，更是不拘陳法，“多管齊下”，做到了多元共存(架上與觀念)。其次是《鏡像天庭》雖然采取了“反敘事”的“碎片”結(jié)構(gòu)，但大節(jié)奏和各個局部之間的關系處理卻顯得頗具匠心：既做到了各段落之間環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏，且又高潮迭起，蔚為壯觀！大節(jié)奏猶如洪波翻涌，一浪高似一浪，讓人看過后身心激蕩，久久難以平靜……而在全局的把握上又顯得相對地單純、統(tǒng)一。
　　無論是思想的深刻程度，還是藝術語言的把控程度，《關系》系列，尤其是《鏡像天庭》都堪稱是堅持“言說”的一路“新水墨”史上的一抹亮色。
　　我這次在他的工作室里，還看到了他最近創(chuàng)作完成的一批人物肖像，堪稱精彩。這是他誓將“言說”進行到底的又一個嶄新的階段。所謂的“新”就在于它們不再是“廣角鏡”式的全方位呈現(xiàn)，而代之以“聚焦鏡”式的“精神解剖”，這些個體的面部或焦慮不堪，或貪婪無度，或滑稽可笑，或迂腐呆滯，不一而足。這類“精神解剖”的肖像更能入木三分地揭示出個體生命的精神面貌和內(nèi)心真實，具有了當代人“精神史”的“標本”學的意義。
　　在藝術語言上王非又往東方傳統(tǒng)的深處邁進了一大步——主要是運用了簡筆寫意的手法，師承了梁楷《潑墨仙人》的傳統(tǒng)，所以更能發(fā)揮王非在傳統(tǒng)修養(yǎng)方面的優(yōu)勢。“新”還在于它們的視角獨特，常常是“歪打正著”，不拘一格，且又能“一語中的”直達人物的本質(zhì)。這個階段的創(chuàng)作狀態(tài)也顯得更加輕松自如，因而也更加具有了一種靈氣。
　　對王非來說，這似乎是一個好兆頭！也預示著：在中與西，古與今之間，他還將有一個更加艱巨的整合工程。而隨著這項“工程”的深入展開，王非也必將有更精彩的作品問世，而“言說”的水墨也將迎來它嶄新的明天！
　　這都是值得我們?nèi)テ诖模?br />　　2014.10.23-11.3，完稿于南京·草履書齋。