劉小東 田園牧歌 布面 油畫 170×120cm 1989

　　藝術家就是社會的痛感神經，直面真實的痛感神經。假如沒有敏感神經，蟲牙不痛不癢就會爛掉，直至整個牙床潰敗。
　　“我可以非常有把握地說，世界范圍內，畫人物那么好、那么有力量，我看不出現在活著的還有誰。”陳丹青說。
　　劉小東畫的“大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人”，汪民安說：“如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀末期的中國人的生活狀態的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口。”
　　中國在改變，中國藝術家也在往前走。劉小東離開畫室，走到三峽、金門、青海、西藏、北川、太湖、新疆，現場寫生。他說：“我只是跟著這個社會一起糾結，一起想不通，于是奔赴現場。”
　　藝術家是最古老的自媒體，他報道現實的苦痛，更報道心靈的探險。他不是復制新聞事件，而是凝固歷史時空中微妙的瞬間，為這個時代留下有意味的人文景觀。
　　社會和個人都有許多可言說與不可言說的疼痛，藝術家就是社會的痛感神經，直面真實，絕不甜美，但有力量?？磩⑿|的畫，你可以讀出現實中國的各種隱喻，也可以什么隱喻都讀不出來，只是簡單地受觸動、受刺痛和受啟發。
　　我們總是糾結在時代的正題與反題之間、痛并快樂之間、記憶與遺忘之間。面對現實和真實，是一種勇氣，也是一種選擇。
　　假如你對真實視而不見，早晚有一天，它會粗暴地糊在你臉上。
　　一個社會學者眼中的劉小東
　　藝術家不能不求真實。藝術家就是社會的痛感神經，直面真實的痛感神經。假如沒有敏感神經，蟲牙不痛不癢就會爛掉，直至整個牙床潰敗。
　　無論是當紅畫家的“玩世”與“波普”，還是新生代藝術家的玄幻與虛擬，都是在逃避，逃避真實。我們的畫家，不復有敏感與疼痛，也就不復有震撼，不復有反思，他們嫻熟地玩弄筆法，一幅幅復制符合市場口味的符號化作品，一麻袋一麻袋地收錢。
　　由此，劉小東這樣直面真實的畫家就有了特別價值。
　　這是個應該出《人間喜劇》的時代，我們卻出不來巴爾扎克；這是個應該出《百年孤獨》的時代，我們卻還沒有馬爾克斯。
　　同樣，中國當代藝術市場雖屢創新高，又有幾件提出了沉重的時代命題？
　　真實是簡單的，是赤裸裸的。越簡單、越赤裸裸的越有力量。
　　熱衷畫“裸山系列”的云南藝術家羅建華提問，人們為什么一到云南就去版納，去大理麗江，去騰沖，而不愿去昭通？因為人們都喜歡追求甜美的東西。昭通的壯烈、嚴酷是人們刻意回避的，因為它帶來痛苦。我問他為什么要畫裸山系列，他說因為它們代表了人類與自然的糾結與痛苦。
　　羅說，假如你畫畫時心里想著張老板、李老板，想著能賣多少錢，你肯定畫不好。劉小東同樣說過，“今天富起來，有的人腦子全被錢給洗干凈了”。畫畫就是到自然面前，與她面對面地交流。所以羅建華佩服劉小東這樣還在用勤勞去寫生的藝術家。
　　劉小東所以成為畫界一個現象，一是簡單直白，越簡單越有力量；二是實地寫生，田野調查；三是有堅持，不走潮流。第二點尤其值得新生代畫家參考。
　　看劉小東的作畫紀錄片，我就想這個拿著相機、皺著眉頭滿世界亂轉的男人在干什么。原來他在做社會學的田野調查。毛澤東《中國社會各階層分析》是田野調查的結果。鄧小平“文革”下放江西也是在做田野調查，那段經歷對“讓一部分人先富起來”的改革方針有重大影響。臺灣首富王永慶少年時賣米，能統計出誰家的米缸快沒米了，他比那家主婦更知道他們家的實情。劉小東就是用勤勞的雙腿和藝術家的直覺在做田野調查。這是接近真實最好的方式。
　　“任何時代的藝術家都跟這個時代有關系。藝術家介于媒體工作者和思想家之間。社會上發生一些事情的時候，你們媒體可能是第一個沖到現場的，這是你們的工作。藝術家可能是稍后的，他不用第一時間出現在第一現場，他通過回味一點點地呈現，……用藝術去凝固這件事”(劉小東)。阿城說劉小東，“每到一個地方就能很快抓住那個地方的質感，這就是一種藝術家身上的動物性——直覺”。
　　2008年劉小東在甘肅天水混跡于馬販子中，之前是與三峽民工，之后是與新疆采玉工打成一片——他說他喜歡勞動的人。因為這些人真實不裝。
　　透表象，凝固真實，需要勤勞、直覺，還需要一定的社會學想象力。在劉小東的《易馬圖》上，有“共產黨宣言”、“控制論”、“熵”、“詩經”等字樣。我靠，這哥們在干嗎呢。我只能說，他在做社會學研究，用畫筆、用汗水。
　　生命力永遠是生活的主題。“你瞧小朱，瞧這大屌，他一脫衣服，他的生命力是掩蓋不住的。就像樹一樣自由生長。”劉小東喜歡畫掄大錘的民工，雖然他們不知道更大范圍的悲哀，但他們特有生命力。這賦予他的油畫飽滿、激情和青春。
　　在甘肅，劉與馬販子席地而坐，販子告訴他：“馬，是有靈魂的。”肉體與靈魂，人類與動物，這是他的主題。他的為人就一個詞：“簡單”。交朋友最看重也是誠實。誠實就是讓生活簡單的最好辦法。誠實也是一種力量。
　　“劉小東突然把他生猛的作品朝我們扔過來，生活在他筆下就好像一坨屎，真實極了”(陳丹青)。
　　畫筆是劉小東的救贖之道，解脫痛苦的唯一方式就是表達。
　　劉小東把自己扔進中國現實，痛其痛，爽其爽，無奈其無奈。但他絕不嘰嘰歪歪，做文藝青年狀。“我只是跟著這個社會一起糾結，一起想不通，于是奔赴現場。”他不逃避，他選擇與時代一起糾結。
　　艾未未評價劉小東的作品以極大的力量表現“呈現出一個國家的傷口和一個藝術家的無言的立場”。他對于時代的變遷陣痛如此敏感，拋卻形式的浮華與宏大的敘事，將個體的真實與時代的荒謬緊密銜接，每一個普通人物在他的作品中都不同程度地形成對生命的深意凝視。
　　雖身價暴漲，他仍舊等閑視之，潛心作畫。他經常說，“畫畫和生命過程一樣是個‘熬’字”。
　　劉小東無奈時感慨該干點什么就干點什么得了。“我哥就心情特好，做點小買賣，在單位也上班。他的心情好是天生的，天生就樂哈哈的，我挺羨慕這樣的人。他就在一個小地方生活，他只要活得比別人好一點就高興得要命了。”事實上，把自己扔到現實人群中，不只是收獲焦慮，有時是獲得一種坦然。“好多被畫的人，不管把他畫成什么樣子他都高高興興就走了，我喜歡這樣的人。”
　　畫筆是劉小東的救贖之道。解脫痛苦的唯一方式就是表達。藝術家和文人一樣，自由慣了，既不受命，也不能令，“這么多人焦慮社會的發展，很多知識分子的很多言談似乎都在想參與到改變這個社會的進程里，但是真的到實踐中去的時候，你發現你還沒有一個村長有力量改變這個世界”。其實文化人的使命就是找到問題，找到痛苦的根源。解決方案讓政治家和經濟學家去想吧。
　　“你他媽能不能活得更像你自己，找到你血液里向往那種狀態，別活得像別人。”劉小東說，到一定年齡就特別向往北魏的雕像，與年輕時看的大衛呀羅馬雕像完全不是一個趣味了。
　　“人到40多歲就擔當了社會的主要責任了，大到社會，小到家庭，都躲不開了。我也是這個年齡，這個年齡應該學會減法，再不減法會承擔不住了。”
　　要直面真實，又不被真實擊垮，必須有解脫之道。劉小東喜歡打打拳，羅建華喜歡做做菜，生活觀還是健康的積極的，向往美好的、有生命力的東西，否則早被擊垮了。一位做深度調查的記者朋友稱，這些年要不是憑內心的信念，早就被壓垮了。
　　找到這個時代的正反命題，須下到現實的最底層，直面真實。
　　在新浪微博你就憂國憂民，在騰訊微博你就happy，在天涯論壇就天天看著要鬧事……花亂漸欲迷人眼，真實往往被紛繁世相所遮蔽——請問，你的現實在第幾層(現實生活中的盜夢空間)？
　　通常，我們如此沉迷于人類制造的擬態環境，以至都不想面對硬邦邦的現實。
　　這個時代有真相也有假象，看似假象背后有真相，貌似真相背后是假象。
　　——你不能不相信這個時代，又不能不對一切持有懷疑。
　　這個時代有正題與反題：西方穩定論(所謂歷史的終結)與西方衰退論，全球化與本土化，普世價值與中國模式，城市競爭力與幸福指數，階層高級化與階層板結，成功主義與慢生活，主流媒體與新媒體，愛情永恒與婚姻速配……
　　我們糾結在時代的正題與反題之間。找到這個時代的正反命題，須潛到現實的最底層，趕赴現場，直面真實，體驗糾結。
　　當寫實繪畫走到劉小東這一站
　　繪畫史上有一個龐大的對生活和現實感興趣的寫實主義傳統。甚至可以說，從文藝復興到19世紀都是這個傳統。劉小東屬于這個傳統。但他的特殊之處在于，他用他的方式、他的目光、他的畫筆來記錄他的時代、他的地域、他的目力所及。
　　口述/汪民安
　　我和劉小東認識很久，但是，并不常見面。所以每次見面印象都很深。我們見面的時候沒有發生什么事，只是有一種很親切的感覺。
　　他直言不諱地表達他的想法，非常坦率——這是我所欣賞的。即使在表達他的困惑、他的懷疑，甚至是他的苦惱時，他也直言不諱。他有非凡的表現能力，我喜歡他畫的人物。他畫的人物如此生動，有一次我站在他的作品面前，突然出現一種錯覺，仿佛畫面上的人物掙脫了畫框和畫布，變成了活人。他們就坐在那里，坐在畫室中，有血有肉。過了好一會兒，我才努力地把他們推回和還原到畫布上面去。
　　我相信再過二十年，我們的社會也不會崩潰。
　　劉小東把普通人物及其平凡的日常生活帶入到畫面中來了。在這個方面他不僅是開拓者，而且是最成功的藝術家。如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀末期的中國人的生活狀態的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口。
　　負面新聞其實一直都存在，只不過今天的微博將它們暴露出來了。但肯定還有更嚴重的事實沒有暴露出來。面對這種危機，人們有兩種說法：要么它會導致崩潰，這就是所謂的崩潰論；要么它會被克服，從而實現偉大的復興。這就是所謂的崛起論。我的看法是，既不會崩潰，也不存在所謂的復興。危機可能是常態，我們會一直處在危機狀態，不可能一勞永逸地消除危機。事實上，有記憶以來，我們哪一天不是處在危機狀態？我們哪一天沒有被負面新聞所折磨？在此，我當然不是為今天出現的種種丑行辯護，相反，今天要做的，是努力地去消除種種丑行。但是，不要指望這些丑行和負面新聞會從生活中徹底消失。它是生活的必然部分，它總是以這樣那樣的形式發明出來。我們要承認和接受這一點。
　　事實上，每個時代的人都說自己的時代是獨一無二的。這是因為人們能夠最深刻地體會到自己所置身的時代。我相信再過二十年后，我們的社會也不會崩潰。我們也可以從這個角度去看劉小東作品中的人物：他們承受丑行，接納丑聞。他們從不開口大笑。
　　畫家和現實“不應該”有一種固定的關系。每個畫家和每個現實都存在一種特定的關系。每一種關系都是合理的。今天，不存在純粹的入世或者遁世。
　　繪畫史上有一個龐大的對生活和現實感興趣的寫實主義傳統。甚至可以說，從文藝復興到19世紀都是這個傳統。比如人們常常說起的庫爾貝、費舍爾、弗洛伊德等。但是，所有這些藝術家都太不一樣了，很難說他們到底產生了哪些反響和功用。劉小東屬于這個傳統。但他的特殊之處在于，他用他的方式、他的目光、他的畫筆來記錄他的時代、他的地域、他的目力所及。就如同歷史上的那些杰出的畫家一樣，他做得非常成功。
　　中國古代繪畫也許是另外一個傳統。他們對記錄和寫實的興趣，對日常生活的興趣，對身體、面孔以及行為細節的興趣一直不是非常強烈。我不認為劉小東的作品跟這個傳統有很大的關聯，或者說，“在做著類似的事”。
　　大衛·霍克尼回到他的家鄉進行寫生創作，創作巨大尺幅的風景畫，這似乎是他用繪畫與裝置、影像等沒那么古老的藝術形式抗衡的辦法。今天的藝術家也確實是越畫越大了，這有多方面的原因?，F在到處都是圖像，到處都是視覺奇觀，一幅圖像要想脫穎而出，要想令人“震撼”，尺幅也許是一個可能的競爭要素。另外，商業的考量也是一個重要原因——這也是我很難理解的，為什么市場會將尺幅作為重要的參考對象。
　　當然，有些作品的確需要很大的尺幅才能實現它的表達欲望。所有這些，可能導致今天的一個藝術趨向：小幅繪畫無可避免地衰敗。但在我看來，一幅畫作的價值跟大小沒有關系——《蒙娜麗莎》就很小。
　　若要探討畫家與現實社會之間的關系，我認為：畫家和現實“不應該”有一種固定的關系。每個畫家和每個現實都存在一種特定的關系。每一種關系都是合理的。今天，不存在純粹的入世或者遁世。這和所謂的“藝術生長”也沒有關系——也根本沒有什么“藝術生長”。偉大的藝術作品或者藝術家都采取了一種特殊的，誰也無法事先預測或者想象的處理生活的方式。