很多藝術(shù)品被貯藏在博物館倉庫中，無緣得見天日。

阿爾布雷特·丟勒，《野兔》（完成于1502年）

　　藏于維也納阿爾貝蒂娜博物館的《野兔》是丟勒的傳世名畫。幾近完美的渲染手法，讓它成為幾個(gè)世紀(jì)以來水彩畫的標(biāo)桿之作。它不僅是“維也納的非官方吉祥物”，也是阿爾貝蒂娜博物館的鎮(zhèn)館之寶。但由于水彩畫脆弱的特性，此畫無法經(jīng)常對(duì)外展出。每次經(jīng)過最多3個(gè)月的展示后，《野兔》就需在黑暗、控制濕度的保管室內(nèi)存放5年。
　　2014年，《野兔》曾被短暫展出，它的下一次露面則需等到2018年，之后又要重新封存。博物館副館長克里斯蒂·貝內(nèi)迪克坦言，該館“只有不到1%——甚至只有0.1%——的藏品能夠展出”。不過，按照該館創(chuàng)辦者定下的規(guī)矩，所有畫作都有一件復(fù)制品供人們經(jīng)常欣賞，《野兔》也不例外。

　　弗朗茨·馬克，《藍(lán)色大馬》(1911年)

　　美國沃克藝術(shù)中心的歷史可以追溯到1940年，它購買的第一件作品便是德國畫家弗朗茨·馬克的《藍(lán)色大馬》。這幅名作從“出生”起便歷盡坎坷：希特勒視之為“墮落的象征”，令作者飽受非議。
　　1941年，日軍偷襲珍珠港那周的最后一天，它被沃克博物館買下，引發(fā)軒然大波。此后數(shù)十年中，該館的重心發(fā)生轉(zhuǎn)變，《藍(lán)色大馬》的命運(yùn)也隨之改變。如今，該館以上世紀(jì)60年代之后的作品著稱，這幅畫早已被打入冷宮。

　　博物館為何藏著杰作不給人看愛德華·金霍爾茨，《藝術(shù)展》(1963~1977年)

　　柏林畫廊很少展出美國藝術(shù)家愛德華·金霍爾茨的大型裝置藝術(shù)作品《藝術(shù)展》，原因很簡(jiǎn)單：它能占據(jù)一整間畫廊。館長托馬斯·科勒稱，這一作品展現(xiàn)了一群頭帶呼吸器的參觀者觀看展覽的場(chǎng)面，而組裝這套展品要耗費(fèi)巨大的精力和時(shí)間。部分作品零件還常常需要更換，逼得修復(fù)團(tuán)隊(duì)跑到跳蚤市場(chǎng)去淘貨。

　　杰克遜·波洛克，《印第安紅土地上的壁畫》(1950年)

　　在伊朗國王統(tǒng)治的最后幾年，也就是那段石油產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，皇后法拉赫·巴列維收藏了數(shù)量龐大的現(xiàn)代藝術(shù)品，它們現(xiàn)在的價(jià)值已達(dá)數(shù)十億美元。1977年，德黑蘭現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式開放，在那之后的兩年里，人們可以在那兒一睹畢加索、波洛克和沃霍爾等家喻戶曉的藝術(shù)家的真跡。
　　但1979年伊朗爆發(fā)革命后，這些藝術(shù)品很快被視為頹廢、墮落的“西方產(chǎn)物”，“不適于人民觀賞”。如今，博物館將這些藝術(shù)品藏到恒溫的地下室，在那里它們不僅免受氣候影響，更能免遭手持利刃的激進(jìn)分子的破壞。

　加冕地毯 (1520~1530年)　

    阿爾達(dá)比勒地毯(1539~1540年)

　　倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館的參觀者對(duì)阿爾達(dá)比勒地毯不會(huì)陌生。為了保護(hù)它歷經(jīng)數(shù)世紀(jì)的脆弱纖維，這件精致的波斯紡織品一直被精心覆蓋，每小時(shí)只能展出短短的10分鐘。洛杉磯藝術(shù)博物館有一件類似的展品：加冕地毯。英皇愛德華七世于1902年在西敏寺大教堂加冕時(shí)，這張地毯就鋪在王座前面。
　　對(duì)待這樣的老古董，再怎么小心也不為過：它們對(duì)光極其敏感，與加冕地毯同時(shí)期的一條地毯現(xiàn)在只剩一塊碎片了，正在柏林的伊斯蘭藝術(shù)博物館展出。
　　數(shù)據(jù)不說謊。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品里，巴勃羅·畢加索的作品有1221幅，但參觀者只能看到其中的24幅。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師胡安·米羅的156件作品中，只有9成在展出。
　　倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、紐約大都會(huì)博物館和巴黎盧浮宮的墻上似乎掛滿了一流珍品，而鮮為人知的是，這些頂尖藝術(shù)機(jī)構(gòu)將絕大多數(shù)藏品隱藏于公眾視野之外，存放在恒溫、黑暗、潔凈的保管設(shè)施內(nèi)。整體而言，泰特展出了20%的永久藏品，盧浮宮展示8%，古根海姆美術(shù)館只掏出3%，柏林畫廊博物館甚至更少——僅2%。
　　“我們的空間只夠展示這么多藏品。”柏林畫廊館長托馬斯·科勒解釋道。該館擁有1200平方米的展示面積，用于展出幾十年來通過購買和捐贈(zèng)獲得的各類藏品。“博物館里儲(chǔ)存的是回憶與文化。”他說。但和世界其他博物館一樣，這里的大多數(shù)展品“永不見天日”。
　　除了空間不足，潮流變換是另一個(gè)理由——有些藏品不再符合這些博物館的策展主題，而哪怕是著名藝術(shù)家的次要作品也會(huì)逐漸失寵。“通過遺產(chǎn)捐贈(zèng)來的作品可能會(huì)在板條箱里存放多年，等待分類。”科勒介紹稱。還有些藏品會(huì)因過于脆弱或已損壞而被封存，它們大多會(huì)被永遠(yuǎn)安置在展館外某個(gè)不知名的儲(chǔ)藏庫里。
　　“人們很難理解，為什么只有5%的國家藏品可以展出。”英國策展人賈斯珀·夏普說。在2013年的威尼斯雙年展中，夏普是奧地利展廳的負(fù)責(zé)人。據(jù)他介紹，現(xiàn)在很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)想出了各種方法來展示自己的藏品，他們的努力使得博物館在開放藏品方面“取得了重大進(jìn)展”。
　　除了為藏品制作數(shù)字版，一些藝術(shù)館還另辟蹊徑，瑞士舒克拉格現(xiàn)代博物館的“倉庫式展示”就是其中之一。在這里，參觀者可以拉出滑架，欣賞那些已被存檔或正在修復(fù)的藝術(shù)品。而俄羅斯艾爾米塔什博物館、美國布魯克林美術(shù)館等機(jī)構(gòu)，則另建了開放參觀的保管中心。
　　盡管如此，并非所有展館都能提供數(shù)據(jù)庫或“倉庫”，以供大眾一賭名作真容。以下是幾件人們難能一見的藝術(shù)品，以及它們被封存的原因。
　　提諾·賽格爾，《這就是宣傳》 (2002年)
　　英裔德國藝術(shù)家提諾·賽格爾徹底顛覆了藝術(shù)品的保存方式。他規(guī)定，自己的藝術(shù)作品不能留下任何紀(jì)錄——沒有照片、沒有錄像、沒有新聞發(fā)布會(huì)，只有體驗(yàn)。
　　這條規(guī)定甚至延伸到了他與博物館簽訂的協(xié)議中：英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)館2005年買下了《這就是宣傳》，但整個(gè)合同的簽訂完全通過口頭完成。出現(xiàn)在簽約現(xiàn)場(chǎng)的有賽格爾、買方、一名律師和一名公證員，所有與這件作品相關(guān)的規(guī)章制度都由指定的人負(fù)責(zé)記憶。所以，《這就是宣傳》只存在于人們的腦海中——走入展廳，你會(huì)看到一位畫廊保安向所有人說道：“這就是宣傳，你知道，你知道，這就是宣傳，提諾·賽格爾，這就是宣傳，2002。”于是，對(duì)這件藝術(shù)品的真容，你只能憑空想象。