2015年6月13日下午4點半，抽象藝術家譚平的大型個展：“畫畫：譚平作品展”于今格藝術中心旗下今格空間揭幕。這也是今格空間迎來首次藝術家個展。本次展覽由藝術評論家、策展人李旭策劃，近1800平米的空間共呈現藝術家40多件最新力作，同時，藝術家自八十年代起至今的多幅重要代表作《母與子》、《黑海》、《一剪梅》等也于展覽現場二層呈現，向觀者揭示出譚平藝術從“我畫”到“畫畫”的多次轉變與創作脈絡。
　　一百多年前，當康定斯基畫出第一張抽象畫的時候，他一定不會想到自己無意間開啟了視覺藝術的一種認知世界和表達思想的全新語言方式。在攝影術誕生后，各種現代藝術流派傾盡全力逃離客觀記錄現實世界的原始功能，轉而尋求視覺藝術獨立存在的主觀價值。而抽象主義的誕生，極其高調地宣告了視覺藝術可以不必為任何宗教、歷史、文學和政治主題服務，視覺形式可以充分遠離日常經驗，完全徹底地為藝術而藝術不僅是可能的、可行的，而且是大有可為的。抽象藝術不僅是整個現代藝術發展史上的終極成果，更為后來當代藝術的發展打下了堅實的立論基礎，并成為日后觀念藝術得以大行其道的重要理論基石。20世紀下半葉最著名的現代藝術理論家之一克萊門特·格林伯格在晚年把抽象奉為視覺藝術的最高境界，絕非心血來潮。
　　生于1960年的譚平，1980年考入中央美術學院版畫系，在經歷了扎實的學院寫實訓練后以優異的成績畢業留校。在版畫系的長期學習帶給他許多獨到的視覺熏陶和手工經驗，尤其是對各類物質媒介的直接操作更讓他領悟到視覺語言本身的奇異與精妙，他在1980年代后期開始創作的一系列強調肌理與質感的銅版畫，令他開始越來越關注材料實驗所造就的基本形式帶來的抽象美感。1989至1994年，他獲得聯邦德國文化交流獎學金赴柏林藝術大學深造五年，獲得碩士學位。在此期間，他經歷了西方學院體系完整的抽象藝術訓練，潛藏多年的實驗精神和自由意志得以逐漸釋放，進而讓自己的創作風格從寫實和表現最終完全走向抽象。這些特殊經歷，更使他成為中國大陸第一位出身于西方學院體系的抽象藝術家。
　　中國大陸的抽象藝術實驗，與肇始于1970年代末期的思想解放運動密切相關，并在1980年代中期席卷全國的“八五新潮”美術運動階段得以嶄露頭角。但不容忽視的是，那一時期的抽象實驗更多的意圖是以此為姿態和工具，對當時日益僵化的美協和學院體系提出質疑和反叛，涌現出的絕大多數作品基本上都是策略性和臨時性的。今天，當我們回顧這一時期的作品時，看到的大多是對西方抽象藝術諸多經典的直接模仿與復制，其藝術語言往往沒有成熟度，創作觀念也普遍缺乏自足性。譚平在1980年代末期到1990年代初期在德國游學的五年，正是中國現代藝術的沉潛時期和其后當代藝術的興起階段，大浪淘沙后留下來的成熟個體，日后幾乎都成了今天當代藝術圈的中堅力量。如果我們以譚平藝術創造的個人風格歷程為視角重新回顧當代藝術在中國大陸發展演進的歷史，就會發現譚平是一位在多次重要關頭做出了特殊選擇的藝術家，其特立獨行的態度耐人尋味。在鄉土、尋根題材風靡一時的年代，他選擇了客觀冷靜的主觀化風景；在裝置、綜合材料與多媒體實驗生機勃發的時候，他堅守繪畫本體不為所動；等到“政治波普”和“玩世現實主義”作為新一輪主題創作樣板流行起來，他卻完全轉向了抽象……這些特殊而關鍵的選擇持續不斷地塑造著他的價值取向，最終成就了他獨特的個性。
　　譚平迄今為止的藝術之路，按照主體(創作意識)、客體(表達對象)和載體(物質材料)的關系，可以大致分為“畫它”、“畫我”、“我畫”和“畫畫”四個主要階段。
　　第一階段：“畫它”(1984——1987年)
　　這是譚平創作的初始與起步階段，是一個出身學院的藝術家對周遭世界的反應與表達，靜物、風景和人物等主題既是對學院語言訓練的發展和延續，而冷靜客觀的態度、簡潔質樸的敘事方式以及越來越傾向于形式主義的造型語匯，卻也開始成為他最終脫離學院寫實體系的開端。這一階段的作品中，可以看到譚平借用各種習得的視覺資源所進行的豐富嘗試，他在不同的作品中運用了寫實的、詩意的、隱喻的、象征的、敘事性的、符號化的語法，版畫和油畫創作并行不悖。這一階段中，“它”(即“他者”)的地位是相對突出的，創作主體的個性比較模糊，物質載體并不是特別穩定，所表現的客體內容也處在不斷的變化之中。
　　第二階段：“畫我”(1987——2003年)
　　這個階段是抽象創作的開端，起始于版畫和素描，最終在油畫布上完全發展成熟。借助一系列色塊、線條、黑白關系、空間秩序的重疊組合與各種物質載體的實驗，譚平在畫面上開拓出純粹而空靈的視覺世界。創作語言和手法的逐步明確，對他來說是一個基本問題得以解決的重要象征，以1990年代初期一系列純抽象的銅版畫為標志，他徹底告別了寫實與表現，全部創作指向已集中到視覺探索的樸素目的上來。開始純抽象創作后，他的絕大多數作品都被取消了標題，代之以《無題》、《素描》或純粹的作品尺寸數字等沒有任何指涉意義的文字。在這一階段，譚平的主體意識已經明確，“自我”的地位越來越凸顯出來，作品的物質載體呈現出日益強大的創新能量，所表現的客體主題也逐步走向形而上和精神性。
　　第三階段：“我畫”(2003——2013年)
　　經歷了父親的病痛與治療，譚平第一次對癌細胞的形象有了切身體驗，在此前后他的畫面上開始大量出現各種圓形線條和一系列圓形變體符號的復雜組合，他開始以書寫性的筆觸和色彩直接畫出對生命和時間的感悟。在視覺形式上，這種感悟體現為對畫面表達方式的全面調整，涂繪、疊加與覆蓋行為的循環往復成為這一階段譚平油畫創作的突出特征，許多作品的最終視覺效果是被覆蓋十次以上的結果。在與油畫交錯實施的版畫創作中，譚平還開始了以單幅作品占領大型空間的嘗試(《+40M》、《－40M》，2012年)和與繪畫有關的觀念實驗(《一杯》，2011年)。在這個階段，譚平更重視主體意識與客體內容的深層次結合，“自我”和“敘事”是高度統一的，物質載體在穩健的實驗中繼續發展。
　　第四階段：“畫畫”(2013年以來)
　　以主體、客體和載體的對應關系來看，譚平的創作歷程可分為四個階段，而從進入純抽象的形式語言算起，譚平個人風格的演進則可分為三個重要方向：從起始于以涂繪和覆蓋為主的形式語言，經由對線描和書寫性的充分強調與重視，最后達成了涂繪和線描同等重要的平衡。“畫畫”這個階段最初始于2013年以來的一系列木炭條素描，而后成功地實現在畫布上，是譚平最新的轉型，這一時期的作品打破了他此前對畫面每次進行全面涂繪和覆蓋的習慣，筆觸和色塊更加隨機性的、不確定的排列組合，畫面在不斷割裂和重組的過程中達成了面與線、形與色、空間與時間等諸種因素的全新互動與平衡。這個最新階段的出現，象征著主體和載體的完美融合，“繪畫”和“自我”已經達成物我兩忘的境界，畫面所試圖表現的客體已不再重要，并處在漸行漸遠的趨勢中。
　　從開始純抽象創作以來，譚平的風格就帶有探索視覺藝術基本語言的特質，對各種材料“物性”的把握能力也極為出色，隨著時間的演進，這一特質越來越清晰地顯現在他后續的大量創作中。二十多年來，他試圖以追溯源頭般的態度回到繪畫的原初目的，從而還原自己當初學畫時的初心，在紛繁變換的時代背景下找回自己當年愛上藝術的那個原點。借由這種態度，他持續不斷地望向繪畫的深處，在一遍遍不斷的涂繪與覆蓋之中，他在試圖表達可見與不可見的極限。那些被時間反復覆蓋著的畫面，那些在畫面上被不斷疊加起來的時間，都是重疊之上的瞬間與永恒，如平衡宇宙般的神秘。譚平的新作是對自身視覺表達的一系列破壞、顛覆和調整，并以更為直接了當的態度實現了創作心理和視覺形態的轉型。從“畫它”、“畫我”、“我畫”直到“畫畫”，是一個不斷追尋繪畫本義的艱辛路程。“畫畫”這個階段的出現，充分展現了譚平強調視覺原創與形式完美的努力，在這種努力的過程中，他持續地追求著純粹、獨立與嚴肅的趣味，不斷地豐富著藝術觀念的深度和思辨性，以孤獨而堅忍的姿態，拒絕著任何平庸媚俗的可能。而上述這些特征，也正暗合了抽象藝術的根本使命。
　　抽象藝術在中國大陸的發展歷程是相當坎坷的，如今看似熱鬧的市場關注很容易令人忘卻那些曾經多年堅守抽象的個體所付出的艱辛。回首來時的路，我們可以看到在當今的眾多抽象藝術家中，上海的丁乙與北京的譚平是非常突出的兩個優秀個案，二人年齡相仿，介入抽象藝術創作的年代也極為同步，在藝術風格的“變”與“不變”方面，兩個人也有諸多相似之處，一旦選擇抽象，他們都堅持了二十多年。丁乙在個人色彩異常強烈的標志性風格建立之后，一直保持著旺盛的創造力，以一個看似極其單純的視覺符號為起點開拓出浩瀚的空間，他作品中保持著簡約和繁復的對峙，是“理性”、“冷峻”和“酷炫”的結合。而譚平在視覺創造、觀念探索方面所做出的持續努力，讓他的作品中持續釋放出令人印象深刻的生命活力，用更形象化的比喻說來，他的作品中一直散發出一種更為親切、明顯的“物性”、“手感”和“性情”。在中國大陸的抽象藝術家中，譚平與丁乙堪稱一北一南最典型的兩個代表人物，他們多年來傾心構建的個人藝術脈絡最終造就了個性迥異的風格，共同為中國當代抽象藝術的發展做出了難能可貴的貢獻。
　　李旭 2015年5月3日寫于上海當代藝術博物館