文/陳曉蓉

　　花非花，霧非霧。讀一幅畫、欣賞一件藝術(shù)作品，是一件奇妙的事情。我們的目光不時(shí)地會游走開，會惝恍迷離，會神游天外。
　　那是因?yàn)椋埡凸P描繪出來的，不論是花，是霧，是鳥，還是汀，都只是一種皮相——那只是畫家進(jìn)入藝術(shù)世界中的一種姿勢。繪畫不是形似模擬之物，繪畫表現(xiàn)的不是目之所見的外在世界,而是畫家的心靈體驗(yàn)；繪畫的妙處在于紙墨所繪物象之外，自有一方心靈的禪境。若如小僧一般，未曾悟得，只能以指代月，停留在外在物象上，只能是畫工、畫匠。
　　1、傳統(tǒng)程式化的工筆花鳥
　　與寫意花鳥畫的水墨淋漓，縱橫揮灑，直指人心相比，工筆花鳥畫嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的描繪，猶如南宋詞，富麗精工，精雕細(xì)鏤，卻不免在心與物之間，顯得有些“隔”。加上傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，無論在立意、設(shè)色、布局、線條、技法等方面，都成為一個(gè)完整的體系，具有極強(qiáng)的程式性。這些程式，最初不過是指月的手指，渡江的蘆葦，指向心靈的桃源，最后卻往往“霧失樓臺、月迷津渡”。
　　學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，熟悉各種程式，并沿著它們返回經(jīng)典創(chuàng)作時(shí)最初的原點(diǎn)，找回心靈的桃源，我想這是包括趙余釗在內(nèi)的，每一個(gè)有思想的工筆畫家，于落筆之前，都曾深思過的問題。
　　工筆花鳥多以宋畫為宗。宋畫里那一花一水，一鳥一汀，都是宋人在靜觀自得，神與物游中對大自然活潑不息的生機(jī)的感應(yīng)。工筆花鳥畫在它特有的或富麗華貴或嫻雅野逸的風(fēng)格中蘊(yùn)藏著的情與思，如靜水流深，表面上波瀾不驚，但在對物象的嚴(yán)格把握的同時(shí)，筆鋒筆力的運(yùn)用如何才能恰到好處；在色彩的烘染中，如何明艷而不失莊重，富麗而不乏簡靜，都是極其微妙的，與寫意花鳥的激情渲瀉相比，這種微含蓄而克制的工夫，更需要凝神靜氣，方能達(dá)到“濃妝淡抹總相宜”的美妙境界。清代惲南田說，“十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點(diǎn)墨可竟？”
　　2、情有獨(dú)鐘于荷塘
　　這樣的境界，應(yīng)該也是趙余釗所追求的。在他的眾多作品中，我感到他對荷塘似乎情有獨(dú)鐘。而荷塘，在中國畫中，承載著深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，構(gòu)筑出高古清遠(yuǎn)的意境。《松江秋晚》、《尋秋》、《覓》、《秋游》、入展2011中國畫作品展的《素秋》以及入展首屆當(dāng)代中國花鳥畫展的《清夏》，畫中都呈現(xiàn)出一方荷塘。趙余釗畫境中的那一方荷塘，芰荷高舉，波光渺渺。寒鴨、鷗鷺于荷塘深處，成雙成對，尋尋覓覓，自在優(yōu)游。清風(fēng)拂來，荷葉翻轉(zhuǎn)，護(hù)著那傘下的白蓮，整個(gè)世界剎那間溫柔起來。他筆下的花鳥，不是亂世中白眼望天的高士，現(xiàn)出的是心靈桃源中的脈脈溫情。
　　3、亦古亦今，兼收并蓄
　　從當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)導(dǎo)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐來看，古代經(jīng)典仍然是支撐。花鳥畫從五代到現(xiàn)代，傳承已逾千年，在現(xiàn)今的大變革時(shí)代仍然保持了相對和穩(wěn)定性和延續(xù)性。趙余釗天津美院碩士畢業(yè)的教育背景，乃師賈廣健教授的提點(diǎn)，都使得他既能深諳傳統(tǒng)筆墨技法，又得以兼收現(xiàn)代造型與構(gòu)成法則，將現(xiàn)代人的情思與古人畫境遙相呼應(yīng)。
　　讀他的作品，能感受到他對傳統(tǒng)從形式到內(nèi)涵方面的的深深浸潤，也能感受到一些現(xiàn)代形式構(gòu)成觀念的影響。石濤曾說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游走，或許是一個(gè)藝術(shù)家必然的選擇。
　　在他的作品里，最能體現(xiàn)傳統(tǒng)功夫的是那批畫在金卡紙上的花鳥冊頁，顯示了趙余釗扎實(shí)的傳統(tǒng)功底，深得宋人神韻。花與鳥，均置于無人之境，花，不求人賞，自開自落，寧靜自得；鳥，或臃懶，或靈醒，或清麗，或嬌憨，都似乎是不染俗塵，一派天真。在設(shè)色上，以清雅為尚，在形式上，折枝構(gòu)圖，多有留白，傳統(tǒng)宋畫的路數(shù)運(yùn)用得得心應(yīng)手。
　　4、帶著思考的《綠色的夢》
　　最能體現(xiàn)他對花鳥畫現(xiàn)代性思考的作品有《綠色的夢》一、二、三。從作品的立意到平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成都具有濃厚的現(xiàn)代意味。《夢一》、《夢二》中，那畫面中醒目的金字塔般的幾何造形，正是現(xiàn)代都市鱗次櫛比、鋼筋水泥建筑物的縮影。那一堵一堵的玻璃幕墻里面，彼時(shí)，尚沒有摩肩接踵的人流，亦沒有塵煙霧霾，唯見松濤陣陣，香花如海。時(shí)空變遷，那些遠(yuǎn)去的候鳥們，再度回到曾經(jīng)熟悉的土地上，卻再也無枝可依，只得怏怏然鎩羽飛過。往事如煙，悵然成夢。這讓人想起艾青的那首詩：“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍@土地愛得深沉。”如果說《夢一》、《夢二》有著與激情詩人艾青相似的氣場，那么，《夢三》則有點(diǎn)兒類似于朦朧詩。那左上角的三角形，似乎是綠色的水光中的一抹帆影，又似乎是光影里的海市蜃樓，那水邊的白花，花上相呼嬉戲的鳥兒，更像是一個(gè)隔山隔水的夢境。
　　從平面構(gòu)成的角度來看，這《綠色三夢》中，都出現(xiàn)了明顯的抽象幾何圖形。將平面構(gòu)成因素運(yùn)用到工筆畫創(chuàng)作中，是當(dāng)代工筆畫革命的一大特點(diǎn)。這是在傳統(tǒng)的花鳥畫中沒有的元素。這些幾何體中輪廓線刺破青天的尖銳之感與千面雷同的無情之感，與大自然中繁花生樹、群鶯亂飛的生動和諧之感形成了一種內(nèi)在的沖突和張力。這種張力與突出造成的違和感，正是傳統(tǒng)天人合一死去后的世界圖景。那群飛鳥們繞塔三匝，無枝可依的惆悵，正是走出了天人合一，被現(xiàn)代化驅(qū)趕著上路的所有現(xiàn)代人的惆悵。
　　在《綠色三夢中》，除了平面構(gòu)成，在色彩構(gòu)成上的現(xiàn)代意味也是很明顯的。《夢一》中，整個(gè)畫面，以藍(lán)色為基，由綠色的金字塔狀的建筑完成切割，輔以白色的花，墨綠色的松，再點(diǎn)綴上三只褐衣黑尾的飛鳥和腳下褐色的土地相呼應(yīng)。整個(gè)畫面的色彩，打破了謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的原則，不再注意自然寫實(shí)，更趨于理想化，強(qiáng)調(diào)塊面大小比例、色相、明暗的對比，使畫面有呼應(yīng)，有節(jié)奏和韻律感，有較強(qiáng)的裝飾意味。《夢二》中，紅與綠，黑與白的對比，更加鮮明突出。《夢三》中，則舍棄了那種強(qiáng)烈的塊面對比，以綠與白為基調(diào)，畫面清淡朦朧，使得那三只黑色的飛鳥，仿佛碧玉盤里的三顆黑色的珍珠，靈動跳脫，其視覺形象也是很突出的。
　　5、游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，蘊(yùn)含無限可能
　　作為一名中國工筆花鳥畫家，八零后的趙余釗還年輕著。讀他的作品，能清晰地感受到一個(gè)年輕的畫家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游走的姿態(tài)。與古為徒，又不甘心與古為奴，進(jìn)入傳統(tǒng)之心與希冀與時(shí)俱進(jìn)之心同樣強(qiáng)烈。在藝術(shù)觀念多元化的今天，這正是一種蘊(yùn)育著無限可能的姿態(tài)。一沙一世界，一花一天堂。那些人間草木，飛鳥吟蟲們，在畫家的筆下，構(gòu)筑出一片賞心悅目的心靈風(fēng)景，一個(gè)魂居之所。我們有理由期待，年輕的畫家趙余釗在不遠(yuǎn)的將來還會給我們帶來足夠的驚喜。