海上書法名家趙冷月先生百年誕辰之際，《海上明月——趙冷月百年誕辰書法展》將于6月27日在中國美術(shù)館舉辦。回看其以藝悟道、以藝觀道，其精神境界是很高的；不高，就不會走“反二王”這條路，在驚訝于其書法丑拙之外，他的路子是非常值得肯定的；當下也不要一味地吹捧趙書完美，而應(yīng)看這種創(chuàng)作思想、技法特點給與后人的啟示。

　趙冷月書蘇軾《陳季常見過三首》之一　

　趙冷月書“晚翠”

　　上世紀末，在上海以“二王”為主流風(fēng)氣的書法環(huán)境中，趙冷月先生另立了一種近乎“反二王”的書法風(fēng)格，當初“名門正派”出身的他突然“造反”，在都市中立起山林，讓人感到有些詫異。其實縱向看書法史，你會發(fā)現(xiàn)：在上海書法環(huán)境中趙書似乎屬于個性張揚的“異類”，而在歷史的長河中，他并不寂寞：也就是說，在局部他是“異”，在整體中他是“常”。認真看看趙書你會發(fā)現(xiàn)其書的信息采集量十分豐富，由于缺乏進一步的資料，我僅僅從作品上看其取法：遠有大篆、漢隸、漢簡、北碑、顏真卿，近有于右任、黃賓虹、徐生翁、謝無量，東瀛還有對良寬以及現(xiàn)代少字數(shù)派書家的取值，足見先生在取法和融合上是下了一番苦功的。
　　清代以來，碑書大興，開啟了人們對野、質(zhì)美學(xué)趣味的追求，更進一步，當我們跨越帖學(xué)的“雅”、“韻”和碑學(xué)的“野”、“質(zhì)”等美學(xué)范疇再提升，是否可以脫略碑、帖之面目、技法、審美，讓藝術(shù)重新回歸藝術(shù)的原點，回復(fù)到我們的心性上來？深研碑、帖，建基于自然、無法而法思想，脫略碑帖面目和意趣的超脫性書寫——“心性書寫”，我認為趙冷月一直在找這些東西，并力破藝術(shù)創(chuàng)變的壓力、社會輿論的壓力和晚年藝術(shù)生命的短促壓力，他在孤獨中奔跑！
　　趙冷月先生晚年變法后的作品很多人看不懂，其實是看從哪個基調(diào)上看，多是沒有認真研究中國書法創(chuàng)作史和日本書法創(chuàng)作史的緣故。對于常見的正脈書法體系比較了解，而對于邊緣的風(fēng)格較少關(guān)注，故此，嚇你一跳也是正常的。比如《中國書法》雜志2010年第10期28、29頁刊有黃賓虹的《畫學(xué)篇》行書草稿橫幅，那種天然的高獷之美、那種碑帖結(jié)合的自然境不比于右任差??！和趙書放到一起，趙書就容易接受了。也就是說，書法最容易理解的就是法，再深一層就是意(有情感因素，有我)，再推進一步是“無意”、“無法”(離法去相，無我)，這個如果不認真看看佛教經(jīng)典，很多人就理解不了了。
　　最不容易接受的，可能就是趙書的線條了，他的線條比起徐生翁來，比起日本一些書家來并不算出格。因為很多張揚的書家是對點線層層加力，表現(xiàn)再表現(xiàn)。趙冷月一些大字作品就常常歸于這種范疇，在我看來“表現(xiàn)”過于強烈反而減弱了藝術(shù)效果，精品較少；另一種常見的多字行楷書為其主打書體，如對聯(lián)、條幅、橫幅、中堂等，點線在加力的同時又在做著減法。經(jīng)過仔細對比，我發(fā)現(xiàn)他的一些線很像黃賓虹行書的枯散線，或是借鑒或是偶合，那種線不是林散之的細膩枯澀線，而是短硬筆分叉或疾筆后出現(xiàn)的一種帶有“劃痕”硬度的線，在書寫中不精細打理筆尖時常出現(xiàn)的狀態(tài)，或有墨點顆粒附著，或有分叉細線伴行，這種線更多是屬于繪畫用線范疇；另一種線就是突然加入很多輕細筆，橫畫的收筆最為明顯；結(jié)構(gòu)的搭配也放松到最低限，似乎能夠堆起字形就成——良寬！看過日本良寬大和尚的楷書或行楷作品后你會有共鳴 。也就是說，這種松散、隨意，無法而法的書寫是接近于棄念去知、不住于相的禪宗心念的。關(guān)于禪墨，我們的理解還很少，黃庭堅的草書、李叔同的楷書、董其昌的行草都是彌漫著禪墨氛圍的，而把對字的結(jié)構(gòu)要求放松到“散搭”只要能初步“組合”的程度還是令人許多人滿腹疑云的。而這種無意于雕琢筆墨、結(jié)體、章法的做法卻是最接近于人的原始本能的那個“點”，與自然會，與道通。藝術(shù)有“尚法”，有“尚意”，“尚意”還包括一些情感、情緒、目的因素，那么在這兩種創(chuàng)作道路以外極少見到、也是很難的就是這種貼近于禪宗、直達本心自在的“無意”、“離相”的創(chuàng)作道路。表現(xiàn)在筆墨形態(tài)上就是筆的起始行走是處于一種不假雕飾的自然態(tài)，不必擔心筆尖的不聚攏，不必擔心線條的不完整，不必擔心字形的不周正，自管放筆揮寫便是，所學(xué)書法知識技法退居幕后，提供潛在的支持。這樣寫若無長久的刻苦研悟和深厚的功底以及“散我懷抱”、“凈念相續(xù)”的心地是很難完成的。如果說筆墨技法這些是“妄想”的話，那么趙書書寫或許是力求接近于掃除“妄想”和“執(zhí)著”，而掃除后，筆墨技法并沒有完全“空”，其高度提純的“筆后之筆”退居心靈深處“幽隱”起來，提供“暗技法”的支持；當書寫時，自然就會將我們原始的心靈美跡化、“影印化”于紙上。也就是說，當你忘掉一切時就是可能得到一切時，就會見到我們本有自性光明——如《金剛經(jīng)》所言“心無所住，乃生其心”是也。對于良寬大和尚和趙冷月書法的理解尚需一個過程就不足為怪。但是我認為，趙冷月先生的書法對于良寬大和尚的書法取值最多，他的根、他的筆墨靈魂在這里與古人共鳴。故此，觀趙書法，筆墨形態(tài)倒在其次，主要的就是創(chuàng)作觀念，從這個點切入，我們可能就會“懂”一些趙先生的追求了，也會由眉頭緊皺到會心一笑，甚或拍案叫絕則更好。
　　以石濤的“無法之法，乃為至法”來解釋趙書更為貼切，結(jié)合其借鑒良寬大和尚的書法和創(chuàng)作觀念，就更為容易進入到趙冷月的書法世界?？戳紝挻蠛蜕械臅ㄉ⑸⒙渎?，摒除雜念，乃以自然本心為之。其實禪宗連“童稚氣”也要舍掉，一切都“空”了，“空”掉才能得“妙有”。書法到這個時候也是最難的時候，因為固有的“法”沒有了， “無所依”是個初步的苦惱，一般來說作品成功率比較低，但寫到心手雙暢時會出現(xiàn)極精品。
　　接下來，我們還得看看趙書的結(jié)體。趙書的結(jié)體取斜勢變化的北碑成分很少，更多地取隸書、唐楷多一些，那么北碑的結(jié)體也不是沒有，我看更多地是于右任和《嵩高靈廟碑》等接近于隸書體態(tài)的碑書，還有點《瘞鶴銘》的味道，但似乎潛在的結(jié)體基因還是唐代的楷書。和石魯一樣，其結(jié)構(gòu)、筆線如何變化，其起點大都是從帖系的楷書而變，不是像于右任、趙之謙書法中很地道的北碑結(jié)體，一切變化都在這上面進行，或夸大某一部分，或縮小，或伸或側(cè)。這種以唐楷帖派為基的結(jié)體可以得到簡練，但是它的很多平行等距結(jié)構(gòu)處理習(xí)慣容易失掉漢魏那種獨有的質(zhì)樸與變化，其結(jié)體變化也是很有局限性的，空間開拓還是遠遠不如北碑。但是趙硬是在楷、隸的結(jié)合中闖出一條路來，雖然有些作品流于一般，但有些作品卻十分感人，看書家的藝術(shù)高度我認為應(yīng)該看他的“代表作群”——多件不同風(fēng)格、形式組成的精品集合群，否則以探索型書家的某些實驗性作品來衡量其整體的藝術(shù)成就，得到的結(jié)果是偏頗的。
　　分析趙冷月先生的書法特色，我自己的粗略感受是如下三點：
　　1.碑書帖寫——也就是說，趙先生的結(jié)字原形主要在于唐楷書，他的空間變化晚年雖也融入了隸書、魏碑等養(yǎng)分，但是由于青中年大多習(xí)練帖書，尤其是顏體楷書結(jié)字觀念的根深蒂固，那么習(xí)書早年的“童子功”是最容易留下烙印的。晚年他就是帖和碑摻在一起寫，先學(xué)之帖與后學(xué)之碑融合，帖意的比例大一些，以帖融碑——因為若不加入一些碑書體態(tài)以解散唐法的禁錮，那么接下來的自然書寫就缺乏一些筆墨變化基礎(chǔ)。其實到最后不太計較碑帖之別了，有時是“碑書帖寫”與“帖書碑寫”交互呈現(xiàn)，進一步是求離碑帖之相的直抒胸臆書寫，故此在看似簡單的結(jié)體中展示“形外之形”的不俗。
　　2.正體散寫——“正體”此處指的主要是以唐楷講究端莊和秩序而產(chǎn)生的一種結(jié)字規(guī)范，這種“正”在趙書看來有時是顯意識，有時是潛意識。其實，老人家在講究結(jié)構(gòu)和線條自然趣味的基礎(chǔ)上有時打破正體結(jié)字觀念，進行“散寫”，“散寫”就是自然書寫，就是近乎有意與無意之間的一種書寫 ，這樣的創(chuàng)作趣向?qū)е掠^眾有 “如嬰似寐”般的審美感受，結(jié)體散散落落，沒有“標準件”，因為 “散化”是一種放松態(tài)。魏碑的方筆、轉(zhuǎn)折等固有的技法幾乎沒有，他的線中心有一股暗暗的直筆走勢，很少出現(xiàn)為了裝飾線條而改變方向的拐點。這種寫法在清代以來碑帖結(jié)合的書家中是極少的。因為人們碑帖融合大多是走“碑體帖氣”之路，如趙之謙、于右任。“帖氣”也是多泛指行草書中的氣韻。唐楷的“帖氣”、“標準態(tài)”碑書家是盡量避免的，而趙或許從良寬大和尚處得到啟示，進行“散寫”，有時將筆畫攢簇成一個字形就可，丑不丑且不管它！“散寫”回歸藝術(shù)的、心性的原點，不是回歸原始的技法，而有些技法是看似“原始”實則是經(jīng)過千錘百煉、高度提純的“暗技法”在滋養(yǎng)。
　　3.實筆虛寫——趙書經(jīng)典在于行楷書。其運筆除了起筆藏露結(jié)合外，行筆有些微動，收筆極少回鋒，即使粗重筆(大字除外)也是不刻意對線條去做“金玉其外”的外廓裝飾，自然按、自然提起，筆的分叉、墨的枯潤、結(jié)構(gòu)的圓缺不做進一步的經(jīng)營，無求圓滿之想——其實這樣看似不經(jīng)意實則有更高的“經(jīng)營”在，更難！通常應(yīng)該雕琢的實筆點線都不刻意為之，“虛”化了、“虛”寫了。很多收筆呈“鼠尾”狀，字間的輕細筆很多，即使粗筆也是呈“虛寫”態(tài)——不刻意雕琢是也。“虛寫”后則產(chǎn)生 “字后字”、“筆后筆”、“韻外韻”，則有“無技之技，無法之法”的呈現(xiàn)，這種線，是藝術(shù)線的起點，或許也是終點。
　　有人將趙書分三個階段：十幾歲到六十四歲是學(xué)習(xí)古人的階段。六十四歲到七十五歲，開始逐漸形成自己以顏體行書為基的面目。七十五歲至八十七歲是大變樣的衰年變法階段。也就是說，七十五歲之前，他雖然也追慕漢魏六朝書法，但接受的更多是傳統(tǒng)的帖派書法，筆墨間也有一些韻致，但尚不夠打動人。七十五到八十七歲僅僅12年要完成藝術(shù)轉(zhuǎn)型并提速，徹底地對技法、觀念進行改變，對于魏碑、隸書、東瀛書法都要借鑒，還要樹立成熟的風(fēng)格體系，有點緊迫。我們不得不說，趙冷月先生的藝術(shù)沒有達到他想要達到的最終理想境界，幸好他是以藝悟道，把藝術(shù)當做一個修煉的過程，尚足以支持他的創(chuàng)作。趙為以藝悟道、以藝觀道，其精神境界同樣是很高的；不高，就不會走這條路，也看不到這條路，他的方向感一直很明確，說明他的藝術(shù)觀念很成熟、自信，我們現(xiàn)在不要還停留在驚訝于其書法之丑拙，懷疑其路子斜正這些初級的感想上，他的路子是非常值得肯定的；我們也不要一味地吹捧趙書完美無缺，也不要有缺無美，當下不是一味贊美和完全懷疑的時候，而是挖掘和發(fā)展的時候，看這種創(chuàng)作思想、技法特點給與后人的啟示，他的藝術(shù)特點有別于徐生翁，有別于謝無量，有別于于右任，有別于良寬大和尚，走出了一條自我之路，他的缺憾需要后人去填補，他的藝術(shù)思想需要去延伸，再延伸。趙冷月書法創(chuàng)作是略存有遺憾的，而其藝術(shù)思想和創(chuàng)作方向是完美的。我想，趙冷月先生是不是隱隱地開辟出了一條有別于碑、帖、碑帖結(jié)合的第四條路呢？