文人藝術的高峰是黃公望年代（1269年—1354年）還是石濤（1642年—約1707年）提出“筆墨當隨時代！”這是中國學界的一個話題，魏晉南北朝竹林七賢之后，中國文人藝術、士大夫藝術香火不斷，經(jīng)過不斷的追認，在世界藝術史范圍內(nèi)形成了中國獨有的“微觀藝術史譜系”與路線圖。發(fā)端于歐美的十九世紀現(xiàn)當代藝術革命在追趕中國美術關于“生命藝術”的本質(zhì)并為城市工業(yè)文明建立現(xiàn)代生活方式的藝術史只用了150年的時間，從萊布尼茨開始，幾代西方思想家、哲學家、文豪、藝術家受中國文人文化核心思想的恩惠，成為歐美工業(yè)文明的重要基石。
　　20世紀全世界范圍的兩次世界大戰(zhàn)不僅暴露了掩蓋在文明沖突下的國家利益的紛爭，在世界范圍內(nèi)被迫使人類面臨一個整體的關于文化屬性、社會屬性的最終歸屬問題，這不僅需要行動、更需要制定一個全球性的超越國家、民族的文化、藝術多邊戰(zhàn)略。二戰(zhàn)以后以美國為首的藝術輸出模式，將地球變成一個村落，并率先以安迪沃霍爾為首制造了“藝術工廠”模式，這終結了西方古希臘藝術一直沿用的藝術手工模式的“大師制造”系統(tǒng)，實現(xiàn)了人類歷史上“藝術風格史”可以批量生產(chǎn)、這類似美國“紐約證券、股票交易所”的模式，量化了市民、股民對股票指數(shù)的期待，藝術在感性、理性兩個領域的作業(yè)面不斷被拉大，美國的藝術生產(chǎn)工廠化反而使藝術家個體體驗方式的藝術創(chuàng)作成為可能，個人“微藝術風格史”成為“城市有產(chǎn)階層、市民”的集體主義藝術試聽產(chǎn)品消費的一個指標。美國阿波羅登月行動、第一臺計算機誕生、與后來發(fā)生的互聯(lián)網(wǎng)使藝術品泛濫成為信息并最終以數(shù)字存儲在21世紀的今天由符號藝術脫變成信息藝術，這發(fā)源于20世紀60年代歐美現(xiàn)當代藝術的主神之一德國藝術家博伊斯布道的藝術名言：“人人都是藝術家”。在今天手機視頻拍攝、上傳的時代就演變成個人信息的傳播“人人都是藝術家”的網(wǎng)絡版，喬布斯和他的“蘋果團隊”制造的體驗式生活互聯(lián)與20世紀50年代后美國的“黑山藝術”模式制造的“背包客”生活方式是一樣的，關于個體生命的精神歸屬問題不斷的在實體旅行與虛擬旅行中被放大。這種建立在游牧文明“走馬觀花”基礎上由工業(yè)制造系統(tǒng)完成的批量生產(chǎn)的“個體生命體驗”的生命消費譜系，我們可以看做是中國文人價值系統(tǒng)在20世紀世界范圍的一次勝利，因為中國文人系統(tǒng)的核心價值是由農(nóng)耕文明與更大范圍的游牧文明共筑的，盛唐文明就是實例，但掌握文明話語權利的文人書寫我們的歷史時將這些都屏蔽掉了。同樣20世紀后半葉美國的大地藝術也是在骨子里、行為上皈依了中國的文人藝術，于是蘇東坡、八大山人、董其昌、趙孟頫、石濤，“在20世紀的工業(yè)藝術史”、“微藝術史敘述”中都被再發(fā)現(xiàn)，問題的關鍵是中國的文人藝術在20世紀的100年時間里，他們對歐美微藝術史、世界微藝術史的建構呈現(xiàn)哪些新的特征？它不僅呈現(xiàn)我在文章中反復提及的形式美學特征：“如留白、折枝”等，呈現(xiàn)方式：“如手卷、扇子、屏風”，微觀藝術史的說唱團隊這些還遠不夠，而21世紀北京人文地理為背景的新京派藝術群的崛起在試驗層面完成了“地球藝術村”，個人藝術消費生活方式大變局時代的藝術傳承最后一躍，新京派藝術家群下載了中國文人藝術傳統(tǒng)，又連接了20世紀世界藝術史的以城市為背景的四大藝術幫派中的兩大幫派：巴黎畫派、紐約畫派，而后來居上。新京派藝術家群在“藝術的武器裝備上”后來居上，也使個人微藝術史的建構不僅在風格停留、在理論追認上，而進入微藝術史的個個廣闊的戰(zhàn)場，這場以中國水墨藝術運動發(fā)起的藝術案例戰(zhàn)役已到了收官階段。
　　2015年5月30日在周洲舟藝術空間的水墨雙演義給出了實證路線之一，水墨行動命名為“灰°”這一學術立場，它既不是中國文人藝術強調(diào)的留白，西方觀念藝術的黑白，白盒子、黑盒子關于空間場域的理論。
　　王勇在新京派藝術家群中是藝術刀客，以隱墨著稱，他看似傳統(tǒng)的倪瓚和黃公望特征的隱墨山水在他工作室的兩個浴盆中被批量生產(chǎn)出來。20世紀的中國藝術傳奇就是制造了上海畫派“海上畫派”，而傳奇的特征人物之一是林風眠，林風眠制造了中國文人藝術留白后的“灰”與中國民間艷俗藝術的混搭包括色粉的運用，在構圖和觀念上直接對應于20世紀初法國的巴黎畫派，成為20世紀中國現(xiàn)當代藝術的風向標之一，王勇在灰°的行動水墨中再加文人性，將文人性的倪瓚線面發(fā)揮到了極致，打破了倪瓚和黃公望作為文人藝術的地標不可穿越的神話，又打破了文人墨戲在經(jīng)營構圖上的近景、中景、遠景布局的神話，將近景“梅蘭竹菊”、花卉與遠景山水直接對接，這在王勇散布的灰°煙霧中彰顯了王勇藝術刀客的面目。
　　北京周洲舟藝術空間不同于紐約安迪沃霍爾的藝術工廠模式，是空間本身變成“墨道”、“藝道”。在從2014年6月至今的300天時間里，新京派藝術家群的2個藝術路線圖：“告別黑山”輸出的中國文俠模式；“能量守恒”新藝術劃界的“王春紅一個北京舞者和智障兒童、藝術家的新藝術”都發(fā)生在這一空間。“灰°——王勇+周洲舟雙水墨演義”將“文人藝術”的“文本水墨”試驗場變成“微觀藝術史”可以討論的東西，中國的文人藝術不僅有黑白，還有灰°，王勇在2015年5月30日制造了文人藝術風格史中的“灰°”，這是我們“紙上談灰°”的緣起，也是新京派藝術家群中最新的一件重武器，它成為中國水墨試驗英雄挑戰(zhàn)歐美20世紀藝術諸神的殺手锏……

　　黃巖
　　2015年5月11日一稿于北京新京派美術館，2015年5月17日二稿于重慶新京派藝術研究院