文/蔡金存

　　中國繪畫史，是一個(gè)筆墨、才學(xué)、人品等綜合修養(yǎng)和傳承與創(chuàng)造的繪畫史。泥古不化者終將淪為書奴、畫奴，不師傳統(tǒng)，亦如黑燈瞎火探路，四面如臨深淵。受名利、欲望的驅(qū)使，書畫只為取悅于人，其格調(diào)、氣象也難以入流。于今，能潛心鉆研不為外欲所動(dòng)者，可謂鳳毛麟角。
　　認(rèn)識(shí)黃三枝先生，是在他騎摩托車遍歷半個(gè)中國名山大川寫生，繼而于揚(yáng)州家中閉門耕讀沉積了十多年，然后帶著“謙虛謹(jǐn)慎”四字入京后的黃三枝。
　　隨后，我曾與黃三枝先生數(shù)度遠(yuǎn)游，密州、嶗山、泉城、嶧山、泰山、鹽城、碣石山……黃三枝先生對(duì)美術(shù)史和繪畫理論深有研究，無論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代，哪一位略有成就的畫家都如數(shù)家珍，可以說是一部活生生的“美術(shù)史”。時(shí)常有藏家和書畫家請(qǐng)益其對(duì)某某藝術(shù)家的看法，黃三枝先生從不帶個(gè)人偏見的評(píng)論總能一針見血，其為人處世和藝術(shù)造詣讓人嘆服。清·沈宗騫說：“筆格之高下，亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數(shù)人，蓋于幾千百人中始得此數(shù)人耳。敬非品格之超絕，何能傳于后耶？”黃三枝先生無疑就是“幾千百人中始得此數(shù)人耳”中的數(shù)人。
　　古人謂作畫不可有名利之見，然而時(shí)代浮躁，欲望膨脹，能做到的寥寥無幾。很多年前，曾有朋友被黃三枝先生的作品深深感動(dòng)，許諾可以不需回報(bào)出資助其推廣，但卻被婉言謝絕，原因是黃三枝先生認(rèn)為自己的“德”還沒修好。很惋惜，這位朋友已不在，黃三枝先生卻從不為當(dāng)初沒把作品推進(jìn)藝術(shù)市場而后悔。黃三枝先生信守諾言，對(duì)朋友、后輩肯于伸出援助之手，這是接觸過的朋友都知道的。藝術(shù)家能有這樣襟懷已經(jīng)不易，然而黃三枝先生還熱心于公益。很顯然，這些就是黃三枝先生所說要修的德并身體力行的其中一部分。黃三枝先生說：“一個(gè)人的命是父母給的，但運(yùn)是上天給的。運(yùn)，就像一個(gè)杯子中的水，與生帶來的只有半杯，如果只取不增很快就會(huì)干涸，所以人要學(xué)會(huì)祈福。”舉頭三尺有神明，這不是宿命論，“書畫清高，首重人品”，這恰恰體現(xiàn)了黃三枝先生的高尚品節(jié)。
　　六法精論，萬古不移。“六法”中“骨法用筆”離不開書法。清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說：“昔日謂筆力能扛鼎，言其氣沉著也。凡下筆當(dāng)以氣為主，氣到便力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也……故古人作畫，專尚用筆。”黃三枝先生認(rèn)為，中國畫是寫出來的，要以書入畫，當(dāng)今有一批老一輩畫家就是吃了書法的虧，所以特別注重書法的修煉。黃三枝先生曾研習(xí)李北海十?dāng)?shù)載，期間又出入魏碑《張猛龍清頌碑》、《龍門二十品》之間，近年來朝夕與王羲之為伴，就是外出寫生，也一帖不離身，空暇時(shí)便捧出來揣摩，可謂如癡如迷。
　　五代荊浩經(jīng)常深入到大自然中去進(jìn)行觀察體驗(yàn)，看到千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”。唐代張璪“外師造化，中得心源”的名言，成為畫家的千古座右銘。其后的宋代范寬、明代的王履、清代的石濤等不斷繼承和發(fā)展。清·鄒一桂《小山畫譜》中說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今人之學(xué)畫者當(dāng)奈何？曰：心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣。”又說：“今以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。”黃三枝先生重視傳統(tǒng)，認(rèn)為背離傳統(tǒng)，不愿在其根基上苦下功夫，很容易誤入“野狐禪”。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也不無擔(dān)憂：“當(dāng)代藝術(shù)得到了追捧和名利，跟風(fēng)者眾，因?yàn)楹芏嗳瞬辉冈谇陚鹘y(tǒng)上下功夫，你看吧，因?yàn)樗麄兊牡鬃颖?，幾年后這種沒有根基的藝術(shù)，也就是幾年后，在此路上犧牲的人比一場戰(zhàn)役犧牲的人還要多。”黃三枝先生在傳統(tǒng)文脈和大自然中孜孜以求痛下功夫，在“與古人血戰(zhàn)”的同時(shí)不忘從生活中汲取養(yǎng)分。十?dāng)?shù)年前，曾歷時(shí)數(shù)載深入名山大川寫生，不問寒暑，餐風(fēng)宿露，與一砂一石相伴、一花一草為友，足跡遍及半個(gè)中國版圖，近年常出入敦煌、米脂、西雙版納、齊魯?shù)鹊兀瑥拇笞匀恢腥∩?，提煉屬于自己的筆墨語言，尋找“借古開今”的源泉。
　　曾國藩《冰鑒》說“貌有清、古、奇、秀之別”，黃三枝先生作畫則遵循“清、厚、奇、古”四字。清是清氣，污濁則缺少陽光之氣；厚則沉著厚重，不顯媚俗態(tài)；奇而不誕，有若神助，有意外機(jī)趣；古為拙樸而不怪，怪則易墮野狐禪。
　　平常人作畫，惜墨如金只惜在紙上，黃三枝先生則作多大畫用多少墨心中有數(shù)，一幅作品完成，紙上硯上沒有多余筆墨，筆洗中的水也依然是清凈的，如平時(shí)吃穿住行，克儉純樸，毫無鋪張浪費(fèi)。黃三枝先生認(rèn)為，作畫不但要筆筆生發(fā)，還要筆筆生意，筆筆生趣，筆筆生動(dòng)，方為好畫，所以其作品筆法森嚴(yán)，張馳有度，無論粗細(xì)、濃淡、干濕、枯潤，都充滿靈動(dòng)感，如游動(dòng)的生命。古人說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆者無情。”這種律動(dòng)的筆墨，正是“六法”中的氣韻。
　　黃三枝先生作畫善于用筆用墨，也善于用色，如寫意牡丹用的胭脂，富貴而脫俗，雖為春色，卻可凌霜，愈見清高。用薄色如西子肌膚輕紗籠罩，厚的地方則白粉敷墻重重積壓，富有立體感。畫牡丹素以懸市易米者居多，所以多為“求悅庸人之耳目”，或?qū)W吳昌碩、齊白石，千人一面。黃三枝先生糅合了徐渭、吳昌碩，乃至今人眾多優(yōu)點(diǎn)，形成了自己的獨(dú)特面貌。
　　古人常以梅喻為高士，喻為知己，看到黃三枝先生所作的梅，讓人想起了當(dāng)年先生冒著生命于風(fēng)沙惡劣、酷暑熾面的胡楊林中寫生的不屈精神。黃三枝先生作畫善于留白，梅干屈曲盤旋，如奇石，似高山，氣韻在流動(dòng)，仿若火山噴薄而出。圈圈點(diǎn)點(diǎn)的梅花錯(cuò)落其間，稠密疏落，妙粹靈通，極盡其趣。黃三枝先生突破了傳統(tǒng)的筆墨，也突破了傳統(tǒng)的布局圖式。黃三枝先生說：“生活的磨難，世事的變遷，人情冷暖，乃人生大幸也，它使我成長。我總是在波折中成熟，每一次挫折都是拉近通向藝術(shù)巔峰的距離。”這梅的性情神韻，如其所畫的胡楊林一樣，無疑是黃三枝先生的內(nèi)心寫照。這梅的精神面目，千古常新。
　　黃三枝先生多年來在惡劣的環(huán)境下寫生，導(dǎo)致腰椎間盤突出，作畫受盡折磨，但他對(duì)自己的苦難卻漫不經(jīng)心：“到京城什么都沒突出，就落了一個(gè)腰椎間盤突出。”然而，對(duì)藝術(shù)卻充滿了感傷：“仰望傳統(tǒng)是一座座山峰，再觀今人是一個(gè)個(gè)山頭。悲矣！”
　　其實(shí)，眾多有藝術(shù)史使命感的人，已找到了今人的山峰，當(dāng)代的寫意花鳥史，不能少一個(gè)黃三枝。