楊桃源
　　經(jīng)中央電視臺(tái)編導(dǎo)梁善東先生的介紹，筆者有幸結(jié)識(shí)了聞名已久的畫家郭有河先生。長(zhǎng)身玉立，面容俊朗，雙眸澄澈、純凈，好一條精致的燕趙漢子。這是郭有河先生給我的第一印象。而不經(jīng)意間偶爾露出的如鷹隼般銳利入骨的目光，則暴露了畫家對(duì)觀察對(duì)象的洞察力和穿透力。
　　眼睛是心靈的窗戶。在郭有河的北京畫室中，這扇窗戶在畫作中向我轟然打開。
　　清代畫家王昱曾言，“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也。”觀郭有河先生的作品，深感此言非虛。那一幅幅丹青在在流露出一股從容不迫、泰然自若的氣韻。
　　元好問(wèn)的論詩(shī)絕句，開篇即云，“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古閑居賦，爭(zhēng)信安仁拜路塵”。古今中外，像潘安那樣既能寫出高情千古的《閑居賦》，又能遇著皇帝望塵而拜，文學(xué)人格與社會(huì)人格二元分離的輕薄無(wú)行文人，代不乏人。從這層意義而言，“心畫心聲總失真”，不失為見道之言。
　　但在郭有河這里，“心畫心聲總是真”。在郭有河的畫作中，表象之真、本質(zhì)之真、審美之真達(dá)到了高度的統(tǒng)一。這使得郭有河的畫作，無(wú)不透露出至誠(chéng)至性的求真精神，悲天憫人的大愛(ài)情懷。
　　一
　　作為一名受業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系國(guó)畫專業(yè)，受教于王天勝、任惠中、袁武、劉大為等，之后又到北京畫院高研班學(xué)習(xí)，拜石齊為師。在畫紙上“美學(xué)俯沖”二十余年的畫家，用畫筆對(duì)客觀世界作出鏡像式的描摹，畫什么像什么，達(dá)到表象之真，非為難事。
　　話雖如此，但郭有河先生山水、花鳥兼擅，人物尤工，且書法也燦然可觀。放眼當(dāng)代畫壇，像郭有河這樣畫路如此寬泛，且繪畫與書法雙峰并跨的書畫家，實(shí)不多見。
　　在郭有河的畫室里，已經(jīng)完卷的《竹林七賢》和接近完卷的《藏地情緣》兩幅大畫，讓人看后眼睛再也拔不出來(lái)。
　　《竹林七賢》展現(xiàn)出一種風(fēng)流意境。七位賢者掩映在林園婆娑竹影之中，或是對(duì)弈觀棋，或是品茗論道，怡然自得，如處桃源；更有仕女提壺而來(lái)，屏氣凝神，生怕擾了棋者的沉思。畫面綠意盎然、靈動(dòng)飽滿，人與自然渾然一體，令觀者也仿佛入了那竹林，聞了那茶香。
　　《藏地情緣》則充分表現(xiàn)了作者人物畫的藝術(shù)功力。作者通過(guò)對(duì)光的強(qiáng)弱、虛實(shí)、明暗、順逆的敏感捕捉和運(yùn)用，使人物具有極強(qiáng)的立體雕塑感，面部的褶皺如刀刻斧鑿，面部肌肉則紋理清晰，條塊分明，肌肉的彈性、張力，宛然如生，讓觀者有一種意欲觸摸的沖動(dòng)。
　　雖然它們只是靜止的、片刻的一瞬間，但帶給觀者的卻并非只是視覺(jué)的沖擊力，而是摻雜了視覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)、知覺(jué)的一種過(guò)程的流動(dòng)感，給了觀者豐富的想象空間去思索與回味。
　　二
　　一個(gè)畫家若只停留在表象之真的階段，那只是畫工、畫匠，匠人而已。
　　郭有河的人物畫，大多以注重人物神閑氣定的韻味為主，以環(huán)境幽遠(yuǎn)、沉靜的意境為輔。對(duì)人物的造像，他通常用夸張的手法進(jìn)行人物表情的刻畫，從而展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。他說(shuō)“畫仕女多數(shù)把她們五官變形，變得有韻味而不是媚俗，變得生動(dòng)而不是妖嬈。”
　　中國(guó)畫，以一個(gè)國(guó)家命名的繪畫種類，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變，早已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的畫面語(yǔ)言，獨(dú)特的畫面色彩和畫面風(fēng)格。雖然是流傳千古的畫種但絕不是千古不變的程式，在濡墨的天空下，總有無(wú)數(shù)的藝術(shù)家們?cè)谧巫翁角笏淖罡呔秤颉Ｔ趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新思變，才是中國(guó)畫的精神所在和傳統(tǒng)的精髓所在。
　　郭有河就是這么做的。他的人物畫，刻意重新矯正了的神似和形似的關(guān)系更加具像，在筆墨的宣泄上，注重的是畫家的移情手段，達(dá)到“以形寫神”的目的，也就是飛花落葉的“寫意性”。寫意性是中國(guó)畫理念的文化高度，站在這個(gè)高度上揮灑自如才能成為大家。
　　這正是郭有河的突破之所在，也是他異于其他畫家之所在。郭有河的中國(guó)畫人物畫，注重的是人物神采的流轉(zhuǎn)之態(tài)，衣袂飄動(dòng)的流云之勢(shì)，以及人物氛圍的流動(dòng)之韻律。并且在人物的內(nèi)心流露上力求輝光生動(dòng)，變化無(wú)窮。
　　郭有河深知中國(guó)畫自身發(fā)展規(guī)律里，成熟的程式化的人物畫不是內(nèi)心核。那種五官造型準(zhǔn)確與否，像與不像之間的衡量，早該被摒棄了。言有盡而意無(wú)窮，超乎象外，韻在其中的中國(guó)畫人物才是根本。
　　作為當(dāng)代中國(guó)畫家，郭有河不再以那種匠氣的形態(tài)逼真的中國(guó)畫作為目標(biāo)，而是更醉心于用有限的筆墨渲染無(wú)限的意境。如作品《吳衣帶風(fēng) 道子圖壁》，畫面簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，盡可能地淡化了一切不重要的部分，你甚至只能注意到畫中吳道子專注創(chuàng)作的一雙眼、疾筆如風(fēng)的一只手，以及胸中塊壘噴涌而出的暢快。
　　郭有河的畫如其說(shuō)是寫出來(lái)的，毋寧說(shuō)是從思緒里流出來(lái)的，那就是寫意、寫意、再寫意。郭有河的人物畫，是寫出來(lái)的。他以寫的方式來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心世界，讓畫家的情緒，畫家的情感與畫作的相融后達(dá)到一種天人合一的結(jié)合，這是一個(gè)人物畫家的終極歸宿。
　　三
　　以情入畫、以心寫像、是郭有河的藝術(shù)理念。正如畫家自語(yǔ)：“無(wú)日不聆聽自然界的聲音，感受自然界的情感，或濃郁、或張狂、或沉靜，內(nèi)斂外發(fā)的種種情趣”。他的花鳥畫純真、內(nèi)在、樸實(shí)、華潤(rùn)、是他對(duì)大自然的直接對(duì)話，也是他對(duì)生命發(fā)出摯愛(ài)與贊美最為坦蕩的心聲。
　　上帝死了，科學(xué)發(fā)瘋了，消費(fèi)主義甚囂塵上，享樂(lè)主義泛濫無(wú)歸。在這個(gè)喧囂、浮躁、功利的當(dāng)代社會(huì)，郭有河在捕捉美的同時(shí)，從來(lái)沒(méi)有忘記“那些在一切時(shí)代都使人極度痛苦的中心問(wèn)題。”而這一中心問(wèn)題正是由欲望所帶來(lái)的內(nèi)在緊張。盡管時(shí)代在進(jìn)步，但這種緊張卻有增無(wú)減，并逐漸蠶食整個(gè)社會(huì)的良知、和諧。
　　什么樣的堤壩，才能擋住如錢塘潮般呼嘯而至的欲望，保持靈臺(tái)清明？
　　郭有河拿起畫筆，用細(xì)膩的筆觸勾勒出一抹恬靜和從容、安詳和閑適。他的《人在山中即為仙》、《越無(wú)人識(shí)越安然》、《弈棋圖》、《志于道》都是借古人之事抒今日之懷，以超然之氣韻解當(dāng)代之浮躁。特別是在其創(chuàng)作的人物群像中，總是在眾多表情各異、各自忙活的人群中“刻意”安排一位目光柔和、舉止淡定之人。如《瑤族眾生像》中間那位老者、《納西古樂(lè)》中那位中年男子。從其身上，能發(fā)現(xiàn)作者自身的影子，能感受到一種無(wú)論世間如何紛繁，我自泰然處之、超然物外的精神境界。
　　以出世之心做入世之事。在這個(gè)才子多如狗，大師滿地走的營(yíng)銷年代，還有郭有河這樣的畫家，不以賣畫為營(yíng)生，只以喻世為志業(yè)，用手中的畫筆，為人們營(yíng)造藝術(shù)的桃花源。對(duì)此，我們應(yīng)該額手稱慶。
　　也許，這是一場(chǎng)哲學(xué)冒險(xiǎn)。但是，這注定是郭有河宿命般的美學(xué)壯游。
　　晨鐘暮鼓，喚醒了多少蕓蕓眾生。
　　郭有河的畫，如晨鐘，如暮鼓。能否喚醒，能喚醒多少蕓蕓眾生？
　　佛曰，不可說(shuō)，不可說(shuō)。