“永遠的現(xiàn)在：非時間性的當代繪畫” (The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World)是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)近30年來首個聚焦繪畫近況的大展。在博物館六樓展廳里，策展人勞拉·霍普特曼(Laura Hoptman)召集17名藝術(shù)家齊聚一堂，他們都在近10年左右嶄露頭角。這回，他們集體引爆了強勁的“電場”。這些選出的畫家并非皆如人意，但絕大部分的藝術(shù)家都以細膩的視覺效果為準繩，通過一系列嚴謹?shù)娜∩幔宫F(xiàn)出了誠實、成熟的復(fù)雜畫面。他們的作品值得細細品讀。
　　展覽中的那些優(yōu)秀藝術(shù)家的確名符其實。查琳·馮·海爾(Charline von Heyl)、喬什·史密斯(Josh Smith)、理查德·奧爾德里奇(Richard Aldrich)、艾米·希爾曼(Amy Sillman)、馬克·格羅蒂揚(Mark Grotjahn)等等，他們都已經(jīng)形成了很強的個人風格。跟著自己的內(nèi)心走、堅不可摧，同時又保持開放的心態(tài)、遠離教條，這份堅定驅(qū)使著這些藝術(shù)家筆耕不輟——這是凡間藝術(shù)所洋溢的熱情，逃離了任何意識形態(tài)的重任。
　　有兩個詞或許應(yīng)該避免使用在展覽的名稱里——“永遠”和“現(xiàn)在”，霍普特曼卻把兩個都用上了。“非時間性的”(Atemporal)一詞出自(美國科幻作家)威廉·吉布森(William Gibson)的小說，霍普特曼讓這個詞聽起來更加新鮮，但其實是轉(zhuǎn)移注意力了，就好像當你在努力思考問題的時候，旁邊有人大聲喧嘩。她是想強調(diào)繪畫在網(wǎng)絡(luò)時代的重要性，但這想法本身就轉(zhuǎn)移注意力了——互聯(lián)網(wǎng)狂熱無序的蔓延跟繪畫創(chuàng)作，或者說繪畫欣賞所必需的那種專注正好背道而馳。

　　理查德·奧爾德里奇(Richard Aldrich)作品《“一頁、兩頁、兩幅畫”的復(fù)制品上，兩個舞者在憂愁的心緒中》

　　“非時間性”：跳出藝術(shù)“進步論”的框框，自信對待傳統(tǒng)

    “非時間性的”這個詞在繪畫的語境里究竟是什么意思呢?從霍普特曼的開場白里看，這個詞意指一份自信，或者說是那份從一堆各式風格中選出自己所愛的瀟灑和自如，不去過多地考慮“進步”與否，也不去過多地糾結(jié)于“符號”的問題。如今，“所有的時代都同時并存”，霍普特曼寫道。她進一步闡述，這個“非時間性”的觀點是一個“西方文化中全然獨特的現(xiàn)象”。這話真新鮮。其實，她展覽中那些藝術(shù)家所擁有的自由無約束的狀態(tài)在我看來是件很好的事——這也許用“專注做好自己的事”來描述更為恰當——但她所號稱的這個觀點的“獨特性”實在讓人難以接受;因為，這是我在過去35年里或多或少一直在呼吁的事。我倒并不是要搶頭功;其實在一定的環(huán)境里，這樣的觀點早已是個常識。
　　霍普特曼希望將一切與數(shù)字化的未來敘事相聯(lián)系的做法，忽略了本次展出佳作與其前輩藝術(shù)作品間的重要差異：對結(jié)構(gòu)的感覺。我這里說的結(jié)構(gòu)，不僅指相關(guān)的構(gòu)圖——盡管這確實是其中一部分——而是指更宏觀意義上的一幅畫面的內(nèi)部原理，畫面“內(nèi)部的能量”，正如(美國具象主義畫家)阿萊克斯·卡茨(Alex Katz)所說的，是一個主觀意圖、天賦與形式的聯(lián)盟。霍普特曼好心想幫她的團隊與“挪用”劃清界限，但可惜，重點貌似又一次放錯了地方。從視覺上講，“挪用”作為一種風格已有趨于末路之勢。“挪用”意指作品本身以外的一些心理或者文化狀態(tài)——這構(gòu)成了它的基石，成就了其重要性，也盡可能地在心理方面做深入挖掘。但要知道生活中還有其他東西。如今，繪畫關(guān)心的是結(jié)構(gòu)，是為繪畫本身去發(fā)現(xiàn)和塑造形式。
　　“非時間性”其實并不新穎。絕大部分藝術(shù)都會以某種方式從以往的藝術(shù)形式中吸取養(yǎng)料;每一個斷層也同樣是一個接續(xù)。對過去的回溯和借鑒中，或許會涉及到很多意想不到的源頭，但正是對過往藝術(shù)成就的繼承給了藝術(shù)以前行的堅韌和勇氣。不同之處在于看待問題的方式。舉例而言，藝術(shù)家瑪麗·威特福德(Mary Weatherford)將彩色霓虹燈管放置在上了色的畫布前。從舊式挪用主義者的眼光看，有人對此也許會甩出一條寫滿“能指”的名單，比如，(這畫面風格像)馬里奧·梅爾茨(Mario Merz)或者吉爾伯特·基里奧(Gilberto Zorio)的東西嫁接上海倫·弗蘭肯特爾(Helen Frankenthaler)的;這種還原論從一開始就不是一個觀察問題的好方法。沒錯，威特福德的作品中確實存有“貧窮藝術(shù)”的影子，但這好比是與久別的老友重逢般令人愉快而慰藉，而且這讓人感覺并不是刻意的模仿。她的作品營造出了一個屬于自己的空間。借用本·瓊森(Ben Jonson)曾在別的語境里說過的話，威特福德的作品確實“贏得了一種優(yōu)雅的新意”。

　　艾米·希爾曼(Amy Sillman)作品《無題》

　　終于，沃霍爾和杜尚都缺席了
　　在像這樣一種煥然一新的藝術(shù)發(fā)展中，安迪·沃霍爾那種陰郁的、吸血鬼似的宿命論不再拖大部隊的后腿了。杜尚，同樣的，也缺席了。真讓人松了一口氣。我絕沒有批判兩位大師個人作品的意思，但他們卻對后來的幾代藝術(shù)家產(chǎn)生了過于強大的地心引力般的影響，這些藝術(shù)家最終從他們的陰影里走出來的時候，感覺像從噩夢中醒來。在“永遠的現(xiàn)在”展覽中確實有這樣的一批人，這樣的意象、反諷和“呈現(xiàn)”，但他們不是主流。
　　繪畫似乎也總是和攝影扯不清關(guān)系;不過在這里，你幾乎找不到(本雅明所說的)“機械復(fù)制時代”的例證。甚至在勞拉·歐文斯(Laura Owens)的作品中也難覓其蹤。盡管歐文斯歡快地嘗試著數(shù)字世界的視覺難題，但攝影并不真正屬于她的DNA。結(jié)果顯示，過去40年來藝術(shù)史對于瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)那個著名預(yù)言的許多坐立不安，要么是搞錯了對象，要么根本就是錯誤的。繪畫并不是在和互聯(lián)網(wǎng)競爭，甚至在利用其增值效應(yīng)的時候也沒有這樣做。
　　很多展出的藝術(shù)家作品都不同程度地去表現(xiàn)意象。其在艾森曼(Eisenman)的畫面中占據(jù)前景和中心，在史密斯(Smith)的作品中顯而易見，在布拉德利(Bradley)的繪畫里閃閃發(fā)光。而那些偶爾傻傻的、帶有卡通趣味的手繪圖案則常常成就了希爾曼(Sillman)的雄性抒情。希爾曼很會經(jīng)營畫面;她激昂而又舒適的繪畫作品給本次展覽帶來“真材實料”。具象描繪甚至出現(xiàn)在馮·海爾(Charline von Heyl)的作品中，她的畫面清晰理智而又復(fù)雜，但這些藝術(shù)家MoMA“永遠的現(xiàn)在”展傳遞出一個真實的信息是“繪畫未死”。盡力詆毀繪畫已經(jīng)過時了的聲音總是“扣錯帽子”;歷史決定論者所劃定的期限本身已經(jīng)過期。繪畫也許不再處于主宰的地位，但已經(jīng)擁有一種有益的門檻效應(yīng)：并不是每個人都能夠畫畫的，當然也不需要每個人都會畫。對于那些在繪畫中找到指南針的人來說，現(xiàn)在正是充滿活力的時代。
　　不過我想回到之前的話題，討論那種能將展覽中的藝術(shù)家區(qū)分開來的品質(zhì)——結(jié)構(gòu)感。格羅蒂揚(Grotjahn)的繪畫如鉆石一般，是將大量壓力融入可塑性媒介中，經(jīng)長久時間歷練而成的結(jié)果。當今很多藝術(shù)家在作品中融入意象和歷史，格羅蒂揚就是很好的實例;而事實上，這種方式大多藝術(shù)家都曾使用過。格羅蒂揚設(shè)法同時喚起立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義和抽象表現(xiàn)主義的表現(xiàn)沖動——并將其轉(zhuǎn)譯為凝合的圖式構(gòu)成，接下來他只要揮手作畫便可。
　　格羅蒂揚作品中的回環(huán)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了一種類似約瑟夫·斯特拉(Joseph Stella)上世紀20年代畫作《布魯克林大橋》的效果：看上去他對大橋的懸掛線重新進行了構(gòu)圖，接著用厚實的顏料繪制出拱形的色帶。由于色塊較小且連續(xù)不斷，在觀者眼中它們好似融為一體，使整個畫作處于宏觀和微觀視角的連續(xù)切換中。尤為重要的是，格羅蒂揚用色間隔準確，為畫作賦予了統(tǒng)一的主旋律。簡單明晰的視覺樣式——弧線、圓圈、菱形和卵形——偶爾重疊，相互嵌入，創(chuàng)作出一種愈加復(fù)雜而又清晰冷靜的視覺空間。格羅蒂揚的繪畫很好玩，因為小面積顏料的線性排疊組成了大的畫幅，其結(jié)構(gòu)與意象的串聯(lián)也與顏色、顏料使用相一致。表達內(nèi)容和表達方式同步，作品緊致有序，怡人耳目。
　　奧爾德里奇(Aldrich)最近的作品十分有趣、令人驚喜，本次展覽中他的一幅作品也很具派頭。《“一頁、兩頁、兩幅畫”的復(fù)制品上，兩個舞者在憂愁的心緒中》作于2010年，頑皮巧妙也好，為求一致也好，奧爾德里奇展示了解構(gòu)式的抽象繪畫精神。此幅繪畫的成功之處在于其靈活的結(jié)構(gòu)感：網(wǎng)狀和梯狀一側(cè)，大量色塊和線條交替出現(xiàn)，由白色隔開，產(chǎn)生切分音的旋律感。這樣的筆觸使人想起瓊·米切爾(Joan Mitchell)和菲利普·加斯頓(Philip Guston)，以及羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)1959年所作的《冬日池塘》——作品由兩塊畫布構(gòu)成，中間由一個梯子相接，讓人想到他后期的組合繪畫。
　　奧爾德里奇的作品既有先例可循，亦能葆有時代感，這或許是霍普特曼所謂“非時間性”的含義。但是，繪畫其實一直有這樣的特征，因為總能找出體現(xiàn)這一特征的某一方面。勞森伯格1950年代后期、1960年代初期的作品即是對抽象表現(xiàn)主義的解構(gòu)和再建構(gòu)，且無自推自重之意。奧爾德里奇從那個時期勞森伯格的作品中汲取了很多養(yǎng)分，但是他的言說方式更為輕松，保持了勞森伯格的自在逍遙，褪去了急迫與緊張。畢竟時代不同了，我們已經(jīng)走入當下。奧爾德里奇的作品雖不太正式，而且有時甚至輕慢，但其實它比表面展現(xiàn)的更為堅定與執(zhí)著。他的作品在說，“靠緊我”。

　　查琳·馮·海爾(Charline von Heyl)作品《卡洛塔》

　　“畢加索被高估了”，批判性哪去了?
　　近50年前，在《論風格》一文中，蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)指出，任何有點自尊的批評家都不希望別人把自己看作是將形式和內(nèi)容割裂開來的人，但是事實上看來，大多數(shù)人都先這么說，免除自己的責任后，仍然那么做。對策展人來說，就更是這樣了。展覽“永遠的現(xiàn)在”的真正問題在于它其實是兩個展：有一批畫家自顧自地繪畫——“我們不需要什么背后的故事”——而另一批畫家則用這長方形的畫布做了點別的事。前一批藝術(shù)家是展覽的存在之由，他們的作品有著形式上的創(chuàng)新和圖像的智慧，它們根植于當下。后一批嘛，他們在藝術(shù)邊緣游走，畫布上展現(xiàn)的都是畫布之外的事情的殘留痕跡。當然，雖然原則上這沒什么錯，但這很可能導(dǎo)致一種貧瘠的熱鬧感，掩蓋起內(nèi)在的游移不定，甚至是淺薄空虛。我們可以以另一視角觀之：有的圖像會重燃我們觀看的興趣，有的則耗盡我們的注意力。我們在人身上所仰慕的品質(zhì)——機智、聰穎、果決、智慧以及使人燃起情緒并成為更加真實自我的能力——也常常是那些能使我們矚目的藝術(shù)的品質(zhì)。那些不那么令人仰慕的品質(zhì)——游移不定、自吹自擂、尖利刻薄和自我沉醉——盡管豐富了我們觀看作品的體驗，但仍舊無法令人信服。“無法令人信服”的感覺，就是令人意識到作品想要表達的和實際展現(xiàn)出來的存在著斷裂，而且難以彌補。
　　事實上，本次展覽中幾位富有名望的藝術(shù)家也是這樣。評估過高的問題20世紀20年代起就一直伴隨著我們。那時，門肯(H.L. Menchen)在他的《美國水星》雜志中便發(fā)明了“美國式蠢材”一詞，用以指代各種庸俗主義的變體。而在門肯的構(gòu)想中，這種“蠢材主義”的另一面則是對各式文化的狂熱，這么做是免得被別人認為庸俗。自那時起，這種混亂場面便一發(fā)不可收拾。
　　喬治·巴蘭欽(George Balanchine)也曾抱怨對藝術(shù)家的褒獎有些過分了。“每個人都被高估了”，這位歷史上偉大的舞蹈指導(dǎo)表示，“畢加索被高估了，我被高估了，連杰克·本尼(Jack Benny)都被高估了”。他指出，一旦有的人的偉大被認定，那他(她)所做的一切都籠上了一層神秘的光環(huán)，使人敬畏。至于事實本身則顯得平淡無奇得多：僅僅是個別事情、或是事情的個別方面是偉大的，而其余的并不是。被過分夸獎也同樣令人惱火，因為就像把作品給自己父母看的時候的感覺。失去了批判性正給當今藝術(shù)界蒙上一種政治氛圍(我不是指政治性藝術(shù))。因為作為職業(yè)的政治領(lǐng)域，是真相永遠不能言說之地，什么東西一到那里就馬上止步不前了。
　　被收藏家、策展人和媒體提攜起來的藝術(shù)家真的都好嗎?
　　許久前，我就決定不再寫我不關(guān)心的東西。但這次我得破例說說27歲的藝術(shù)家奧斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)。誠然，過早就把他置于正統(tǒng)范疇之外也不能全怪他，但我覺得還是有必要說一說，以免知覺淹沒了現(xiàn)實，以至于到了無可挽回的地步。總有藝術(shù)家是被收藏家、策展人和媒體提攜起來的，他們符合了特定的敘事，但其他藝術(shù)家對他一點興趣都沒有。問題在于解釋權(quán)該歸誰，因為藝術(shù)家和策展人觀看世界的方式存在斷層，而且它還在加深。專挑穆里洛批評似乎有些不公，但通過描述他的作品，我們能最好地解釋這種區(qū)別的重要之處。
　　在他的作品中，穆里洛似乎想要言說記憶、復(fù)寫和一種局外人狀態(tài)。但在我看來，他還不足以在畫布上呈現(xiàn)這種主題的圖像。他對繪畫元素的掌控——比例、顏色、平面、圖案和線條——頂多也就是熟練的畫匠水平。他的構(gòu)圖僅限于直線，似乎沒有對角線或是錯綜圖案。更為糟糕的是，他似乎無力創(chuàng)造出內(nèi)在的繪畫旋律之感。
　　穆里洛的畫缺乏個性。他使用大量暗色、刮擦、研磨、滴撒、涂鴉，還有臟兮兮的油布和各種普通玩意、記號等等，不一而足。作品看起來像是個藝術(shù)總監(jiān)完成的，試圖顯得有力、“真實”，但給人的印象卻是信心不足。這種作品是為一些人準備的，他們對觀看沒興趣，而是更喜歡所見之物背后的故事。穆里洛的情況之糟糕，以至于再厲害的藝術(shù)交易商動用各種陰謀都無法挽救他了。他在某種程度上也一定知道，所以不停添加新的效果以試圖挽回缺失的東西。
　　展覽“永遠的現(xiàn)在”中有一幅他的作品是一堆畫布，揉皺堆疊在地上，觀眾可以自由選擇、移動觀看。這是互動性作品——懂嗎?經(jīng)驗豐富的觀者可能可以認出它的變化前身，即阿蘭·卡普羅(Allan Kaprow)的早期作品，他試圖模仿1950年代表現(xiàn)主義作品中的沖動情感，將其與游戲形式相連，吸引觀者參與。結(jié)果呢，本來活靈活現(xiàn)的繪畫感變得乏味沉悶透頂。費爾菲爾德·波特(Fairfield Porter)那時寫道，“(卡普羅)使用藝術(shù)，造出陳腐……如果他試圖證明有的事情一旦被做過就不能再重復(fù)了，那他真是太有說服力了。”你也大可這么對待穆里洛的畫——因為你根本找不到方法讓他們復(fù)活，畢竟他們一開始就沒有生命。
　　MoMA大展提示：繪畫活得好好的
　　“永遠的現(xiàn)在”大展所傳遞出一個真實的信息是“繪畫未死”。這是個好消息。那些盡力詆毀繪畫已經(jīng)過時了的聲音總是“扣錯了帽子”;那些歷史決定論者所劃定的期限本身已經(jīng)過期了，而繪畫卻活得好好的。繪畫也許不再處于主宰的地位，但它總之已經(jīng)擁有一種有益的門檻效應(yīng)：并不是每個人都能夠畫畫的，當然也不需要每個人都會畫。當藝術(shù)的觀眾們走岔方向的時候，繪畫，就像珍貴的松露(松露含有豐富的蛋白質(zhì)、氨基酸等營養(yǎng)物質(zhì)，且無法人工培育，產(chǎn)量稀少，因此歐洲人將松露與魚子醬、鵝肝并列為“世界三大珍肴”)一般在層疊的樹葉下生長，沉潛出豐富而又深邃的韻味，雖然或許這并不是為每個人準備的。畫家們無須花大量精力來為自己從事繪畫的決定辯護，這反而給了他們更多的自由去思考繪畫可以成為什么樣。對于那些從事繪畫的人，或者在繪畫中找到指南針的人來說，現(xiàn)在正是充滿活力的時代。
　　作者系新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，本文譯自《藝術(shù)新聞》(ARTNEWS)，有刪節(jié)，姜岑、楊天歌翻譯，標題與小標題皆為編者所加。