楊佴旻《廚房》1998作 121×182cm 紙本設(shè)色

楊佴旻《窗外有風(fēng)》 1998 34x44cm 紙本設(shè)色

楊佴旻《咖啡店》125cmx97.5cm 1998年 紙本設(shè)色

　　李小山
　　我借用楊佴旻的一幅作品的名稱來(lái)作為這篇文章的切入點(diǎn)，是因?yàn)楫?dāng)我仔細(xì)閱讀和觀賞過(guò)他的許多畫作之后，覺(jué)得它含有某種寓意，與楊佴旻整個(gè)作品發(fā)生著內(nèi)在的聯(lián)系。稍稍熟悉中國(guó)現(xiàn)代繪畫史的人都不難發(fā)現(xiàn)，從林風(fēng)眠開(kāi)始，傳統(tǒng)水墨的格局面臨根本性的變化。臺(tái)灣畫家席德進(jìn)曾宣稱，未來(lái)中國(guó)繪畫的歷史將這樣劃分：林風(fēng)眠以前的繪畫史和林風(fēng)眠以后的繪畫史。林風(fēng)眠的實(shí)踐已非他個(gè)人藝術(shù)趣味的體現(xiàn)，而是標(biāo)志著一個(gè)繪畫系統(tǒng)的分崩離析，以及另一個(gè)繪畫系統(tǒng)的歷史性亮相。
　　在當(dāng)代，任何一個(gè)再無(wú)知再保守的畫家也不敢輕易否認(rèn)這樣的現(xiàn)狀：水墨畫已從單一和封閉走向多元和開(kāi)放。如果說(shuō)，傳統(tǒng)水墨依然是一部分人的衣食父母，那么，它很難再被推上學(xué)術(shù)高峰，相反它正在退出人們的學(xué)術(shù)視野。我想借此指出，為數(shù)不少的人被傳統(tǒng)水墨在當(dāng)下市場(chǎng)的熱潮迷惑住了，誤以為市場(chǎng)是繪畫現(xiàn)實(shí)的晴雨表，市場(chǎng)才是最好的證明。一位在市場(chǎng)上具有相當(dāng)號(hào)召力的畫家自負(fù)地對(duì)我說(shuō)，誰(shuí)說(shuō)傳統(tǒng)不行了？我的作品都來(lái)不及生產(chǎn)，預(yù)訂我作品的人正在我畫室外面排著長(zhǎng)隊(duì)等候取貨呢。是的，市場(chǎng)同樣是我們面臨的現(xiàn)實(shí)，但不是學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)，市場(chǎng)永遠(yuǎn)改變不了藝術(shù)史的自律，市場(chǎng)的受眾與藝術(shù)史的對(duì)象也永遠(yuǎn)是錯(cuò)位的。
　　在以前一篇文章中，我曾把黃賓虹、齊白石為代表的傳統(tǒng)水墨畫模式稱之為伸進(jìn)二十世紀(jì)的最后一段尾巴。很顯然，無(wú)論從觀念或者技巧因素看，傳統(tǒng)水墨到了二十世紀(jì)已經(jīng)失去了其原先的生態(tài)基礎(chǔ)，我們長(zhǎng)期糾纏于中西沖突問(wèn)題的爭(zhēng)論，已說(shuō)明我們所處的現(xiàn)實(shí)是什么。如果我們將“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”作最淺顯的理解，那么，我們時(shí)代毫無(wú)疑問(wèn)是中西交流、融合及磨擦的時(shí)代，因而產(chǎn)生的所有藝術(shù)現(xiàn)象也應(yīng)與之相對(duì)稱。有一個(gè)非常有趣的事實(shí)，很多水墨畫家迷戀古人的生活和古人的作品，他們住在現(xiàn)代建筑里，看著電視打著手機(jī)上著因特網(wǎng)，但是一進(jìn)入畫畫，便像個(gè)徹頭徹尾的古人。不過(guò)他們只是偽古人，他們畫的那些舊山水舊花鳥(niǎo)(包括古裝人物)是毫無(wú)意義的。厚古薄今是緣于偏執(zhí)或無(wú)知，古代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)不具備可比性，這是個(gè)常識(shí)。
　　楊佴旻的作品類型只能在兩種情景下產(chǎn)生，一是上世紀(jì)三、四年代，二是八十年代以后。從中可以看到水墨變革所走的一條帶有宿命性質(zhì)的道路，它像個(gè)圓圈，繞了一個(gè)大彎之后，最終還是回到了它的起點(diǎn)。用楊佴旻自己的話來(lái)說(shuō)，他質(zhì)疑越是民族化就越是國(guó)際化的說(shuō)法。作為一個(gè)當(dāng)代畫家，如不具備起碼的視野和胸襟，怎么可能使自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中生效？我在報(bào)紙上讀到，某個(gè)農(nóng)民花費(fèi)了大半輩子精力自己制造飛機(jī)，結(jié)果終于飛起幾十米高了，除了說(shuō)他是固執(zhí)地堅(jiān)持自?shī)首詷?lè)之外，還有什么呢？所以我以為，楊佴旻的藝術(shù)帶有示范意義，作為水墨畫與時(shí)代變化相對(duì)稱的佐證，他是值得贊譽(yù)的。
　　一些批評(píng)家在評(píng)介楊佴旻作品時(shí)紛紛表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：他的作品具有脈脈溫情和綿思。是的，從楊佴旻作品的基本面貌看，他屬于偏向抒情的畫家，并滲入了某種前現(xiàn)代主義時(shí)期的浪漫觀念，這是他突出的優(yōu)點(diǎn)。抒情是畫家的本能，但是當(dāng)代許多畫家已經(jīng)無(wú)情可抒，他們的心靈是枯寂的，他們的感情被強(qiáng)烈的欲望所代替，因此從他們的畫中只看到圖形的干涸空殼。我想起兩個(gè)曾經(jīng)有過(guò)印象的潮流，一是“新文人畫”，二是“實(shí)驗(yàn)水墨”。且不說(shuō)“新文人畫”早變成了舊文人畫，而百分之九十的“實(shí)驗(yàn)水墨”也只剩下水墨而沒(méi)有了實(shí)驗(yàn)，單從畫畫的情緒說(shuō)，兩者的病因是相同的：缺乏真情實(shí)感。
　　從楊佴旻的題材看，非常鮮明地表達(dá)了他對(duì)西方繪畫現(xiàn)實(shí)的尊重。實(shí)際上從林風(fēng)眠開(kāi)始，水墨畫的題材發(fā)生了根本的變化，不再有山水畫花鳥(niǎo)畫之類稱謂，代之以風(fēng)景畫和靜物畫。稱謂之變表示了實(shí)質(zhì)之變，楊佴旻延續(xù)了這一條路線，他完全撇開(kāi)傳統(tǒng)水墨的形式，而采用了常見(jiàn)的西畫的方式。這種做法很容易失敗。運(yùn)用水墨畫材料畫出西畫的視覺(jué)效果，被許多畫家視為一條捷徑。因?yàn)檫@樣能夠盡快地?cái)[脫傳統(tǒng)束縛，又加入到了“創(chuàng)新”的陣營(yíng)。而實(shí)際上，任何簡(jiǎn)單的嫁接都不可取，最終的結(jié)果也都不值得紀(jì)念；楊佴旻是以直截的方式進(jìn)入創(chuàng)作，沒(méi)有猶豫和動(dòng)搖，這與他長(zhǎng)期生活在國(guó)外有關(guān)，同時(shí)又將流動(dòng)在血液里的本土文化基因釋放出來(lái)，所以，他的作品具有視覺(jué)穿透力，沒(méi)有那種令人覺(jué)得左右尷尬的東西。
　　楊佴旻是個(gè)創(chuàng)作上的多面手，人物、風(fēng)景和靜物都有所涉獵，而且都畫得頗有趣味。就我觀畫的經(jīng)驗(yàn)而言，喜歡那種表情豐富的東西是藝術(shù)家才情的表現(xiàn)，單一則說(shuō)明了才能的偏窄。楊佴最拿手的是風(fēng)景和靜物，在運(yùn)用水墨材料上得心應(yīng)手，尤其突出的是色彩與墨色之間的融匯，以及一些機(jī)理的效果。我見(jiàn)過(guò)別的畫家以水彩或水粉方式弄的所謂水墨畫，堆積了很多顏色和重墨，但仍然顯得單薄。楊佴旻恰倒好處地利用了暈染，使水分和色彩及墨色天衣無(wú)縫地糅合起來(lái)，給畫面增添了厚重感和細(xì)膩的層次感……
　　值得注意，楊佴旻的技巧運(yùn)用有他很個(gè)人化的體驗(yàn)。在當(dāng)代繪畫中，觀念和技巧若輕若重一直爭(zhēng)論不休，尤其是極少主義之后，繪畫里的技巧還占多大的比重，是畫家的思索主題。在我看來(lái)，技巧不是衡定的和一成不變的，它是隨著每個(gè)時(shí)期的畫家的趣味及追求而改變的。當(dāng)吳冠中的“筆墨等于零”的說(shuō)法遭到眾人討伐時(shí)，其實(shí)是理解的錯(cuò)位，也證明批判者的僵化。楊佴旻在色彩上、用筆上、機(jī)理上以及整個(gè)畫面的構(gòu)成上，都偏離了人們熟悉的水墨畫技巧，反倒造成了視覺(jué)的新鮮感，這種新鮮感可在歷史足跡里找到對(duì)應(yīng)，也可在新的起點(diǎn)上煥發(fā)出生命力。
　　(2005年1月28)