本文是畫家與美術界同仁多次交談有關抽象水墨文人畫的綜合記錄與整理，現(xiàn)以對話錄的形式發(fā)表。甲方是畫界多位同仁，乙方是畫家杭法基本人。談話中表達的觀點，一家之言，僅供朋友們批評與參考。
　　甲：你曾多次提及抽象水墨文人畫，我們知道唐代王維為傳統(tǒng)文人畫之初始者，文人畫這一提法源自北宋，歷經(jīng)元、明、清，尤其在明清時段，文人畫更為昌盛。文人畫就是傳統(tǒng)中國畫的主體，南宋后幾乎一統(tǒng)天下達八百年之久。傳統(tǒng)畫的創(chuàng)新，主要內容就是文人畫的創(chuàng)新。而你所說的抽象水墨文人畫，又是怎樣一種概念？
　　乙：這只是長期從事水墨實驗走過來的一點感悟。抽象水墨文人畫這一概念有人提及過，早在2002年，范迪安先生為我的水墨畫集寫的前言中，就曾說過這些作品“是一種以抽象形式為表現(xiàn)語言的文人畫”，類似的說法也曾多次散見在自己與朋友們的交談中。當代抽象水墨是在西方現(xiàn)當代藝術沖擊下，在改革開放大潮及東方特定語境下產生的。寬泛的說，許多帶有東方意象精神的非反映論非客觀再現(xiàn)性抽象水墨實驗作品，都可歸入抽象水墨文人畫的范疇。
　　甲：今天的文人與傳統(tǒng)文人 ，無論從學養(yǎng)、境界諸方面，不可同日而語。傳統(tǒng)文化的傳承在當代有“斷檔”現(xiàn)象，許多當代文化人缺失的正是傳統(tǒng)意義上較高層次的文化，有些“文化人”可以說是無文化，說“文人”是否確切？
　　乙：任何時代有一定的較高知識文化水準的人都可稱文人。傳統(tǒng)文化傳承“斷檔”現(xiàn)象的產生是時代造成的，許多“缺失者”也是“受害者”。事物的發(fā)展總是復雜而微妙，今天的文化人缺少“八股時代”傳統(tǒng)文人自然而成的深厚國學根底及心沉氣靜的心境，但古人在數(shù)、理、化及自然科學方面的所知與今人也是無法相比，時代不同知識結構大有不同。當然，應該客觀面對當代文人在高深的傳統(tǒng)學養(yǎng)上的淺薄與缺失現(xiàn)象，“亡羊補牢，未為遲也”。
　　甲：蒙德里安、波洛克等一大批西方現(xiàn)代藝術家，已將抽象藝術的形式語言盡情演繹，抽象水墨盡管材料、手法有所不同，仍屬抽象藝術，從藝術史的角度，仍然是在形式上作文章，本質上是一種重復。后來趙無極、朱德群的抽象藝術所以在西方有所起色，是因為帶有東方的氣韻與精神，這條路他們也已走過。現(xiàn)在要搞抽象水墨文人畫，這條路不是依然在形式主義的圈子里轉嗎？
　　乙：是的，西方藝術史有它特定的強勢話語權。在強調西方藝術史價值觀時，不要忘記還有一部東方藝術史，如果我們一味按照西方藝術史發(fā)展時序的眼光來統(tǒng)籌整個藝術世界，我們東方的架上藝術就無路可走。
　　抽象水墨得益于西方現(xiàn)代與當代藝術的沖擊而摧生，它與西方抽象藝術當然不在同一個起跑點上。一方面它要借鑒西方現(xiàn)當代藝術，另一方面更需要循著東方藝術的發(fā)展脈絡向前行，因為它必究源自東方水墨的發(fā)展淵源、精神及材料。客觀現(xiàn)實是，作為水墨材質的中國畫，至今基本上還停留在傳統(tǒng)或大一統(tǒng)的反映論大框架內，當一小部分畫家向現(xiàn)當代方向在本體語言變革的一步還未完全跨出，就被以西方為中心的“抽象藝術已過時”論調阻擋與卡殼，這對東方當代水墨的發(fā)展也是一種不客觀與不公平，因為東方抽象水墨從創(chuàng)作理念、精神及材質與西方抽象藝術是有較大差距，何況當代水墨一條長長的應有所變的路還未完全展開實驗，這是其一；其二，格林伯格界定形式是西方抽象藝術主要特征，并明確認定 “形式具有獨立于表現(xiàn)內容而傳達情感的威力”，因此，西方抽象藝術在歷經(jīng)上世紀五、六十年代輝煌后步入衰微，人們認為是陷入形式主義泥潭的后果，這一觀點我并不反對。不過求其“形式”不必“主義”，沒有不落的太陽，西方抽象藝術必竟輝煌后衰微，而東方抽象水墨的形式探索之路才剛剛開始，一個古老的傳統(tǒng)藝術，在這個藝術多元的時代，也是極需要有一個當代性的探索、變革、實驗過程；其三，抽象水墨文人畫不同的是，盡管也重形式，但由于更偏重于文人性質的“心象”、“心源”、“意境”、“品味”、“禪意”、“筆情墨趣”等諸多東方文化元素，一句話，意象的抽象就是抽象水墨文人畫。因此它的抽象形式特征與西方抽象藝術就有內在的不同，并會有所超越。有鑒于此，當代抽象水墨文人畫未必不是一條路。
　　甲：因為有了抽象、水墨、文人畫這三方面實質性內涵的組合，才有了對西方現(xiàn)代、東方傳統(tǒng)及所涉材質進行綜合性探討與研究的內容。但是對抽象水墨文人畫我們的認識還是比較模糊。何為意象的抽象？抽象水墨與抽象水墨文人畫有什么不同？水墨為什么要走到抽象水墨文人畫這一步？能否具體一點談談有關抽象水墨文人畫的繼承、創(chuàng)作方面的問題?
　　乙：從抽象水墨到抽象水墨文人畫，本質上沒有大變，都是抽象藝術。但抽象水墨主要傾向于直接借鑒西方現(xiàn)代藝術資源，其中更多的是體現(xiàn)在理性的抽象構成分析及視覺張力諸方面。而以抽象藝術理念，向東方人文精神及語境跨步，就走向了抽象水墨文人畫，它應該是屬于抽象水墨中一種更加明確的東方藝術形態(tài)。走到這一步并非人為設置，而是自然生發(fā)，就象西方抽象油畫與古典油畫相對應一樣，抽象水墨客觀上也存在著這樣一個與傳統(tǒng)文人畫相對應的“發(fā)展空間”，盡管這是個有限的“發(fā)展空間”，但確實存在。
　　何為意象的抽象？按詞條中的解釋，意象“就是主觀的‘意’和客觀的‘象’的結合，也就是融入作者思想感情的‘物象’”。傳統(tǒng)“意象”文人畫，從古至今山水花鳥人物已得到極高水平的發(fā)展，但我們所理解的傳統(tǒng)“意象”藝術，本質上還是東方“物象”的“寫實”藝術。進入當代后，受西方現(xiàn)當代藝術的啟發(fā)，我們逐步認識到“意象”有寫實的“物象”的一面，就會存在著非寫實“物象”的“抽象”一面，這種“抽象”更多的是偏向一種東方語境的“心象”。從傳統(tǒng)意象的寓“意”之“物象”轉至當代的寓“意”之“抽象”，這就是意象的抽象，也就是當下名之為抽象水墨文人畫。因此以當代抽象藝術理念與語境去“顛覆”傳統(tǒng)“意象”中的“物象”寫實形式，就走到“意象”的“抽象”形式這一面。盡管是一種“滯后”性的“圖變”，仍然有其產生及存在的客觀性與必然性。畫界前輩們沒有走過，但并不是說后人就不能走及不能去嘗試，藝術實驗說明，這一有難度的不大的空間，同樣可以演繹出自己的精彩來，因為藝術在精神本質上是自由多樣及無限定性的。
　　抽象水墨文人畫，除了背棄“觀物取象”、“立象盡意”等意象寫實手法，確立徹底背離“寫實”的“物象”，從而進入當代抽象形式語言這一原則外，它的內涵有許多是吸取來自傳統(tǒng)文人畫內在的“意象”精神指向。如 “逸品”論，五代黃休復將逸品放在神、妙、能諸品之上，并說“畫之逸格，最難其儔”。 “從對逸品的一般的界說來講，張懷瓘曰‘不拘常法’，黃休復曰‘拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪’，蘇轍曰‘縱橫放肆，出于法度之外’，其共通點在于對既有之‘法’的突破，要求掙脫既有成法的約束，而進行藝術上的自由探索，這也是文人畫理論中最閃光的一面。”（張建軍博士：文人畫觀念探源）。現(xiàn)代學者徐復觀認為逸格包含有簡、變、活、奇諸因素，還有超逸、放逸、高逸、清逸的多種情態(tài)，并認為“拔俗拔得最高，升華升得最高時的形相，即是逸的形相。嚴格地說，逸是神的最高的表現(xiàn)。”詩書畫造詣很深的陳衡恪對文人畫的研究也有其獨到見解，他在論文人畫之價值的有關著述中，對文人畫之本質進行闡述后，總結出近代頗有影響的有關文人畫創(chuàng)作的四要素，即“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”。涉足古今有關文人畫的言論，就會深切感受到文而化之的傳統(tǒng)中國文人畫于世界畫壇的獨特性與獨立性，其中許多閃光的東西，完全可以轉而化之，成為我們有所借鑒的寶貴精神資源，切入到當下的人文語境中來。
　　文人情境，抽象水墨理念，越過筆墨造型的羈絆，直接以某種性情的靈感性的有意味的即興、偶發(fā)或苦心經(jīng)營等的“墨相”、“線象”或“水、墨、線、色交融象”等作為體驗的主體，有“意”而舍“物象”，有“境”而無“形”，從而“超以象外”，“聊寫胸中逸氣”，抑、憂、孤、憤、喜、樂等諸種心境，無限情懷，忽隱忽顯，忽開忽合，忽“解衣磅礴”，忽“靜思悟對”，忽“清音有韻”、忽“俯仰自得”等，無論是極簡之中的淡泊，還是極繁之中的渾厚，是潛意識中的流動還是顯意識中的發(fā)泄，是情感的真實還是節(jié)律之美的追求，一切任由發(fā)揮，最終由“心源”語境達至“暢神”、“澄懷”“融靈”等美學境界。最終作品呈現(xiàn)的節(jié)奏、律動、簡繁疏密、無序中的有序、濃淡枯澀中的蒼茫、“骨韻”中的書寫性力度、“運色”的自然、整體情感的“詩性”及現(xiàn)代感等，一切皆有自由“心智”的勞作而為之；同時在這一過程中，吸取西方抽象藝術實驗手法，嘗試多種形式，寫、潑、拓、灑等，盡其所需，道法自然，力戒甜、俗、媚、濁、簿、痞等不適之“病”氣，不斷發(fā)現(xiàn)與捕捉藝術中新的“靈動”，從而不斷激起新的創(chuàng)作激情與欲望，樂、苦、癡、累、憂、煩等多種情致盡在其中。可以說從形式到技巧，一種意境的創(chuàng)造與別樹一幟，唯有不懈的慘淡經(jīng)營才會達至。失敗是常事，有時好作品的產生甚至是“可遇而不可求”。有朋友說，水墨畫“最易者抽象，最難者也是抽象”。就是說抽象水墨唬人最易，不過，要畫出真正的好作品，確實是要下很大的功夫。畫家的想法與眼光也在不斷提升，作為心靈的視覺產物，作品首先自己要通得過并自我欣賞才行，否則將觀眾當傻子自己倒成了真傻子。總之，將東方文人“心象”語言與意境融入抽象水墨實驗，不論是著意而為還是淺水初試，相信會有人堅持走下去。
　　甲：通過交談，使我們得以了解抽象水墨文人畫就是意象的抽象畫。可以看出，和其它藝術一樣，優(yōu)秀的作品創(chuàng)作出來也不容易。不過這類作品有的群眾看不懂，就連畫界少數(shù)人也不認可，如何解釋？
　　乙：不需要解釋，任何時代，群眾喜歡的是大眾文化，百分之九十甚至更多的人都在做，市場也歡迎。前沿性探索性精英性流派性文化，或某種意味的追求或具有個性化哲思或空靈深邃或潛意識中的發(fā)泄等等，是不需要考虙群眾懂與不懂的。一旦大家全都喜歡的東西，那只能是平庸文化與大眾文化，這與好或壞是兩回事。《道德經(jīng)》、《易經(jīng)》等有多少人讀懂？畢加索、米羅等人的畫作又有多少人懂？但他們確實就是高。由他們轉而化之成為一種文化意念與符號，又會成為一種文化力量與精神，藝術史就是這樣寫成的。真正的好東西不識者不懂不等于沒有價值，如同禪宗，言語道斷、心跡難尋。我們需要的是嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，同時還需要一種平和寬容的心態(tài)。時代在進步，群眾整體審美水平也是在不斷提升，其實畫家本身也是群眾。
　　甲：我們基本上也贊同這一看法。當前，除了主流性藝術大一統(tǒng)的反映論框架外，群眾對當代傳統(tǒng)書畫也產生視覺審美疲勞。許多作品，陳舊而老套，只是今人抄古人，或者今人抄今人、今人抄名人，書法是“文抄公”，繪畫是“圖抄公”，失去“原創(chuàng)價值”這一藝術最可貴的品質，許多作品不是“藝術”而只能稱“技術”或“技藝”，這一點在書法中體現(xiàn)得尤為明顯。當然，在官辦大型美展上，主流性創(chuàng)作中確實有一些好作品，但總體上給人的印象是在大一統(tǒng)框架內，充滿現(xiàn)實主義反映論的“匠味”工細制作的“功夫畫”、“照片畫”，充滿符合某些評委口味的“急功近利”、“大而不當”的浮華等，這種官辦展覽大一統(tǒng)的主體性缺少了藝術中極具個性的當代“原創(chuàng)”性靈及充滿生氣的多元性。
　　乙：是的，從本質上看這是我們藝術創(chuàng)造力貧乏的一種體現(xiàn)。說到傳統(tǒng)書畫，藝術的多面體使我的思考近年來有些許的改變。傳統(tǒng)書畫已成為當代大眾文化的載體，許多民眾從接受到親身參與，使這種傳統(tǒng)技藝得到普及性的延續(xù)，這也是歷史上任何時代所沒有的，其本身也是一種發(fā)展。但它更多的是體現(xiàn)在一種社會價值觀上。在這個高速發(fā)展、物欲橫流的時代，人們浮躁的心靈充滿許多難以釋放的矛盾、困惑與孤獨，而對傳統(tǒng)書畫技藝的喜愛，也是尋找“失落的精神家園”的某種方式，客觀上撫慰與安頓了許多躁動不安的心靈，對社會也產生了一絲安定的平和氣息。人的社會總是以多數(shù)人自身偏愛與作為而存在，不會以占比例極少的前沿性藝術理論家的眼光去看問題。從哲理上看，其實世上任何路，只要延伸，有想法有智慧的一直走下去，路就沒有頭。這就涉及到傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性轉化，作為一種保留藝術，無疑也體現(xiàn)了一種多元文化格局，是東方文化的特色，它的存在及普世化、世俗化是有其合理性的一面。
　　甲：從憤世嫉俗的理想主義到這種對藝術多面體的看法，是不是有一點“犬儒主義”色彩？
　　乙：不盡然，我是一位追求完美的理想主義者，只是希望能較為客觀與平常一點感悟這個世界。犬儒主義是古希臘一個哲學流派，與老莊思想有互通之處，早期的積極意義與價值有可取之處，就是人需要堅守自己內在的美德與操行，鄙視外部的世俗功利。當嚴酷的現(xiàn)實致使理想主義屢遭碰壁而墮落為玩世不恭，也表明人類正邪一體的悲劇性。
　　從藝術的層面看，前衛(wèi)精神的前瞻性倒是時代精神內在的軀動力，由于離“既得利益”有距離，只能是少數(shù)人愿意踐行的。當然，其中有嚴肅的求索者，也不乏隨機而行的蒙世者。唯有大一統(tǒng)的技術性的手頭功夫最易讓人投入與安寧，加上市場的誘惑、觀者的簇擁、媒體的喧嘩，會讓絕大多數(shù)人著迷，這就是當今畫壇繁榮的實際狀況。
　　甲：今年是西方抽象藝術誕生100周年。一個世紀前，西方藝術從古典形態(tài)跨入現(xiàn)代藝術風起云涌的變革之中，這是由工業(yè)革命引發(fā)人文變革的一種體現(xiàn)。中國老一輩藝術家，早在上世紀三十年代就受此波動，但是由于時代背景的特殊性，藝術上真正有跨度的變革還是在改革開放后。而體現(xiàn)在水墨畫的變革上，卻是姍姍來遲，人數(shù)有限，至今仍處于邊緣化，這一點你如何理解？
　　乙：主要還是畫種、材質及民族心理的特殊性，還有當代抽象藝術在國際上其先鋒性、主流性的消解。在已經(jīng)發(fā)表的《我的抽象水墨觀》一文中，已較為詳細地談過自己對這方面的看法。
　　抽象水墨的出現(xiàn)與西方抽象藝術在時間上相差不到80年，在宇宙的生存狀態(tài)中，百年也僅僅一瞬間。人文精神的裂變總是隨著思想的自由與物質的增富相關聯(lián)。一個世紀前，歐美發(fā)達國家有點象今天我們國家這樣一種氛圍，無數(shù)廣廈拔地而起，都市新富不斷涌現(xiàn)，一切舊有的價值觀不斷為新的觀念消解與轉換。在這樣一種背景下，思想及精神的裂變、亢奮，使西方不受羈絆的藝術變革如決堤江水洶涌澎湃。改革開放后思想放開我們也處于同樣的境遇，盡管仍然受意識形態(tài)的一些限制，但藝術的變革還是如影隨身走至今天。
　　甲：看來，水墨藝術走到今天這一步，也是時代發(fā)展的一種必然。不過作為意象的抽象，現(xiàn)在叫抽象水墨文人畫，好象眼下只有你一人在孤獨而行，未來的路又該如何去走？
　　乙：作為一種精神訴求，即使一人獨行，也無半點怯意。相信不會是我一個人在做，其實何種稱謂并不重要，客觀存在的事實是，今天在一些畫家的實驗水墨中，有相當多的作品就是屬于這一類，雖未打抽象水墨文人畫之名，但有其“實”。另外，藝術從本質上看是個性化的勞作，我不太在意群體性的喧嘩。在我的抽象
　　水墨實驗中，有許多作品應該歸入抽象水墨文人畫，此外還有《魔方》系列、《書象》系列等，只能按興趣交叉著去完成。說實話，感覺自己不過是選擇了一種生存方式，去“度過”而已。藝術家是普通人，好心態(tài)才是重要的。我們唯有以開放的胸懷，求實的精神，在今天這樣一個全球化背景下，充滿自信與激情的客觀面對東西方文化，努力走自己的路。至于抽象水墨文人畫未來的發(fā)展，不必擔心，有法有相又無法無相，有生有滅又無生無滅，唯有懷著積極態(tài)度隨“心”而變。要相信，在充滿陽光的蘭天下，在一個呼喚全方位創(chuàng)新的時代，多元藝術之路是通達的

戎韜 整理 2009年底