現(xiàn)代水墨中的“現(xiàn)代”這一語(yǔ)義模糊的稱謂與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代”有著本質(zhì)的差異。起始于十九世紀(jì)末的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)意味著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的徹底“顛覆”與“摧毀”后的重新“建構(gòu)”，從心態(tài)到形態(tài)與傳統(tǒng)相比面目全非。現(xiàn)代水墨（以前一直沿用現(xiàn)代中國(guó)畫）借用了在時(shí)間上相對(duì)應(yīng)的“現(xiàn)代”，卻無(wú)西方現(xiàn)代藝術(shù)中的那種“現(xiàn)代”圖式涵義。確切地說(shuō)，現(xiàn)代水墨含有本世紀(jì)初一直到今天的水墨畫家及其作品（據(jù)《辭海》條例中國(guó)的現(xiàn)代始于1919年五四運(yùn)動(dòng)），其中包括吳昌碩、齊白石、黃賓虹等這樣一些傳統(tǒng)水墨畫大師。這種實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代的混雜型稱謂，給中國(guó)畫壇帶來(lái)的不僅僅是語(yǔ)義的不明確，更多的是藝術(shù)思維及條理，邏輯上的混亂。現(xiàn)在已“約定俗成”的叫習(xí)慣了，也只有保持這一名稱。因此，在中國(guó)的傳統(tǒng)至當(dāng)代水墨畫中，現(xiàn)代水墨可以看作是具有一種過(guò)渡性與中介性意義，它只有時(shí)間對(duì)應(yīng)上的“現(xiàn)代”，無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)涵性圖式上的“現(xiàn)代”，西方稱中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)不是沒(méi)有道理。近十年來(lái)在畫壇上異軍突起的與傳統(tǒng)徹底“告別”的現(xiàn)代水墨,倒是極富“現(xiàn)代”內(nèi)涵性圖式的面目，因與現(xiàn)代水墨中依然傳統(tǒng)形態(tài)的截然“相背”，另外是與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的時(shí)間差距，關(guān)鍵是占有當(dāng)下性價(jià)值，所以正名為“當(dāng)代水墨”比較合適，似乎更切入水墨進(jìn)程中的當(dāng)下語(yǔ)境。本文擬將水墨畫壇乃至當(dāng)代水墨畫的存在與發(fā)展為一話題，陳述筆者一孔之見(jiàn)，愿與畫界同仁商酌。
　　人的精神本質(zhì)即是自由，藝術(shù)作為一種精神傳載，體現(xiàn)出人類在一定歷史時(shí)期的多種需求、選擇與價(jià)值觀的認(rèn)可。而藝術(shù)創(chuàng)造類同一種生存方式，本質(zhì)上的自由與自主性，注定藝術(shù)在寬松的歷史背景下的多元性、開放性、寬容性。同時(shí)作為人文精神的外化物，藝術(shù)是人與社會(huì)，人與自然的對(duì)應(yīng)，顯示出一種當(dāng)下性、鮮活性與自主意識(shí)，當(dāng)代水墨正是在這種創(chuàng)作意向下進(jìn)入一種狀態(tài)。如果不是危言聳聽(tīng)，可以說(shuō)近半個(gè)世紀(jì)來(lái)，中國(guó)畫壇的歷程產(chǎn)生過(guò)三次較大的波動(dòng)與危機(jī)，那就是建國(guó)后“俄化”藝術(shù)有過(guò)的一統(tǒng)天下、文化大革命、時(shí)下的商品藝術(shù)。前兩者曾使中國(guó)畫壇一度喪失了精神本質(zhì)上的自由，后者“商品藝術(shù)”大潮卻使改革開放后中國(guó)畫壇的大好局面，逆轉(zhuǎn)為精神本質(zhì)的“自我扭曲”與“自我迷失”，這也許是一種無(wú)奈。歷史沒(méi)有預(yù)測(cè)性，什么樣的玩笑都可發(fā)端于人類史，一個(gè)現(xiàn)代謊言可以在權(quán)力外衣的包裹下，驅(qū)使成千上萬(wàn)人盲從于后。當(dāng)下對(duì)尚未完全脫貧的大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，金錢誘惑下的自覺(jué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)權(quán)力的盲從及對(duì)神圣藝術(shù)之光的追求（一方面“商品藝術(shù)”充斥市場(chǎng)，與新涌現(xiàn)出的一批無(wú)遠(yuǎn)見(jiàn)的新富“收藏家”相對(duì)應(yīng)；另一方面，規(guī)范的能促進(jìn)藝術(shù)自身發(fā)展的“藝術(shù)商品”市場(chǎng)及經(jīng)紀(jì)人制度遠(yuǎn)未建立與完善，這無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)悲劇。從宏觀到微觀，精神在本質(zhì)上絕對(duì)自由的無(wú)限性與形式探索的無(wú)窮盡互為因果．創(chuàng)造性意志源發(fā)于精神自主的自覺(jué)及個(gè)體生命中的生存欲望。因此，在特定的一種文化背景下，藝術(shù)家更應(yīng)該對(duì)作為精神本質(zhì)上的自由度具有更深刻、寬泛的認(rèn)識(shí)與把握。
　　水墨畫與油畫作為東西方有著悠久歷史、輝煌建樹的主要畫種，今天仍具有其內(nèi)在生命力的“延續(xù)性”與“再生力”。中國(guó)當(dāng)代油畫盡管也面臨著“商品藝術(shù)”的陷阱，但與水墨畫相比，東方人引以自豪的這一獨(dú)特藝術(shù)要走的路或許更為艱難。當(dāng)今大都市中到處可見(jiàn)的媚俗藝術(shù)大集市；電視等傳媒不斷推出的大眾水墨“國(guó)畫大師”的拙劣表演；大量質(zhì)量不等．極廉價(jià)的“書畫禮品”經(jīng)各類出國(guó)人員之手源源不斷流向海外等，類似這些“非正常狀態(tài)”，造成水墨畫量大﹑快速﹑廉價(jià)、低劣的極差印象。低檔“行畫”與民眾審美心態(tài)的贏弱相聯(lián)系，使藝術(shù)分流后精英文化的發(fā)展尷尬而艱難。東方獨(dú)特的文化與哲學(xué)體系孕育而產(chǎn)生的水墨藝術(shù)，由于在傳統(tǒng)內(nèi)涵上的“博大精深”，規(guī)范的“程式”，代代相傳的“技術(shù)”，形成凝聚力與排斥力的互為一體，使本世紀(jì)初即陸陸續(xù)續(xù)產(chǎn)生的圖謀“變革者”，一旦身陷這一“怪圈”與“磁場(chǎng)”，便消解了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)意義上“突破”與“解構(gòu)”的欲望與功能，成為古老傳統(tǒng)的“俘虜”。時(shí)過(guò)境遷，近代這一表層的農(nóng)業(yè)文明的“寧?kù)o”最終為現(xiàn)代文明的“喧囂”所打破。今天，從中央到地方，直至有的邊遠(yuǎn)城鎮(zhèn)，近千個(gè)有中國(guó)特色、大大小小的“書畫院”，養(yǎng)活了一支龐大的水墨畫家大軍，古老傳統(tǒng)的脈脈溫情慰籍了成千上萬(wàn)孤獨(dú)的心靈，加上社會(huì)上業(yè)余的大眾水墨畫家群，可謂壯觀，世界上藝術(shù)家最多的超級(jí)大國(guó)，無(wú)需諱言就是中國(guó)!傳統(tǒng)京副、書畫、氣功三位一體，既是“國(guó)粹”又是“國(guó)寶”，成為當(dāng)今獨(dú)特而普及的中國(guó)大眾文化。這也是造成前面說(shuō)的水墨畫“非正常狀態(tài)”的一個(gè)群眾基礎(chǔ)，去掉這一負(fù)面因素，客觀地說(shuō)其中有積極的一面，類似“發(fā)展體育運(yùn)動(dòng)，增強(qiáng)人民體質(zhì)”，參與、介入、自?shī)始疤岣咦陨砦幕刭|(zhì)，使傳統(tǒng)文化從舊文人壟斷的“雅興”中解放出來(lái)，其中更多的是社會(huì)學(xué)意義上的一種文化價(jià)值。
　　當(dāng)代水墨在探索、實(shí)驗(yàn)與拓展的層面上，完全拋開了大眾水墨畫的羈絆，同時(shí)，從觀念到形式，與現(xiàn)代水墨也拉開了距離。今天，現(xiàn)代水墨主要探尋的仍然是東方“意象”性的筆墨線條與西方寫實(shí)圖式，二者都屬東西方傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，此為當(dāng)代水墨與之分道揚(yáng)鑣之根本點(diǎn)。盡管面目多樣，但時(shí)下現(xiàn)代水墨主要包括新文人畫與主題性水墨畫兩大類。傳統(tǒng)水墨畫是舊文人士大夫生存狀態(tài)及美學(xué)理想與農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下產(chǎn)生的大文化背景的極完美的契合，舊文人畫中田園詩(shī)般的“意境”，現(xiàn)在與將來(lái)都會(huì)使子孫后人“陶醉”與“迷離”其中。現(xiàn)代水墨中的新文人畫面對(duì)的正是承襲了傳統(tǒng)筆墨后，為這種舊文人情懷所牽引，在轉(zhuǎn)型的當(dāng)代文化背景下無(wú)力拓展的一種心理扭曲的脆弱與痛苦。一種手頭功夫的“競(jìng)技”，一種陳腐乏力的當(dāng)代偽文人“自嘲”、“玩世”的挪揄，使其深陷于“東方情結(jié)”的“恒定性”中難以自拔，落入論筆墨功力難窺古人之項(xiàng)背又無(wú)力破其樊籠的兩難境地。新文人畫與傳統(tǒng)的“降格”而非“對(duì)抗”的關(guān)系，消解了自身的“矛盾”，弱化了一種“內(nèi)變性”．抑制了精神自主性與創(chuàng)造意識(shí)。任何藝術(shù)形式一旦被虛浮之風(fēng)所困擾，同時(shí)又不自覺(jué)的陷入商品藝術(shù)的漩渦，必定消解自身變革的“自在動(dòng)力”，更加導(dǎo)致一種衰敗與萎靡。新文人畫面臨的無(wú)疑是一種精神危機(jī)與價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，但是作為一種已有數(shù)千年歷史的傳統(tǒng)文化形態(tài)的延續(xù)，仍會(huì)有較強(qiáng)的適應(yīng)能力。不過(guò)，適應(yīng)后的“再生”也非易事，必定是以一種新的觀念面對(duì)傳統(tǒng)文化思想中的精華，以新的筆墨契合當(dāng)下文化語(yǔ)境，在反省與評(píng)判自身的同時(shí)，強(qiáng)化一種當(dāng)代性。這樣也許可望新文人畫在當(dāng)代歷史的叉道口去迎接一次新的歷史機(jī)遇。值得提醒的是，我們不宜過(guò)于樂(lè)觀，現(xiàn)在畢竟不是新文人畫占據(jù)主流的時(shí)代了。
　　與新文人畫形影相顧的是現(xiàn)代水墨中的主題性水墨畫。這種曾有過(guò)“主流性”輝煌的創(chuàng)作手法，出于多種原因，最主要的是人們對(duì)意識(shí)形態(tài)興趣的淡化，對(duì)自由自在創(chuàng)作精神的渴望，如不是上級(jí)指派的任務(wù)，或出于某種功利目的，或?yàn)槟撤N政治激情所鼓舞，否則，今天主動(dòng)出擊者少而又少。半個(gè)多世紀(jì)來(lái)倡導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨，使主題性創(chuàng)作成為官方權(quán)力性話語(yǔ)。當(dāng)代主題性作品不同于以往的，是其綜合吸取了多種純藝術(shù)形式因素，盡管在主體上，仍然秉承了敘事與情節(jié)的可讀性，作為一種“命題”畫，這是無(wú)法克服的一種所謂“過(guò)時(shí)”的觀念與方法。我國(guó)畫壇在“極左”思潮行虐期間，曾演示過(guò)不論水墨、油畫、版畫的命題手法的“獨(dú)斷專行”，一度窒息了純粹藝術(shù)精神中的一種自由靈性與人性，其登峰造極甚至被推至惡性發(fā)展的邊緣，遭到許多藝術(shù)家的厭棄與抵制。今天，主題性繪畫功能圖式已大部分為轉(zhuǎn)瞬可得的攝影術(shù)與高新傳媒的記錄所替代，但是這一創(chuàng)作手法，將會(huì)繼續(xù)存在與發(fā)展，起碼人們還需要這種藝術(shù)，一些優(yōu)秀的歷史畫、軍事畫具有歷史、軍事博物館的收藏價(jià)值。在我國(guó)畫壇上，與其它繪畫形式一樣，也曾留下許多藝術(shù)家創(chuàng)作的優(yōu)秀主題性水墨畫作品。但也有過(guò)那么一段黑暗的歲月，只要看看納粹主義在第三帝國(guó)時(shí)期留下的一大批歷史畫、軍事畫，與我們文化大革命中許多作品內(nèi)在精神上的共同性，即可體會(huì)到人類文明及藝術(shù)精神遭受玷污與強(qiáng)奸的一種可悲。
　　當(dāng)我們簡(jiǎn)單回顧了現(xiàn)代水墨名義上的新文人畫與主題性水墨畫后，毫無(wú)疑問(wèn)，較之二者，當(dāng)代水墨畫具有更多的當(dāng)下存在價(jià)值及未來(lái)發(fā)展?jié)摿ΑＯ旅嫖覀兛梢詮膸讉€(gè)方面來(lái)探討一下：
　　當(dāng)代水墨畫是水墨發(fā)展必然要經(jīng)歷的階段，并肩負(fù)“傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代化”與“西方現(xiàn)代藝術(shù)本土化”的雙重歷史使命。
　　西方油畫自上個(gè)世紀(jì)末釀成的變革大潮，逐步摧毀了古典主義的“堡壘”，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)痛苦的“分娩期”，踏上一條沒(méi)有盡頭的“窮變”之路。水墨畫作為東方的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，其傳統(tǒng)形態(tài)較為徹底的“轉(zhuǎn)型”與“變革”姍姍來(lái)遲，一是由于中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的遲遲解體及現(xiàn)代文化的剛剛介入；二是因?yàn)檫@一古老藝術(shù)全然獨(dú)立、封閉、自足的文化體系自身的頑固性與排斥力。今天，面對(duì)一個(gè)全新的現(xiàn)代歷史環(huán)境與文化背景，水墨畫已無(wú)法擺脫其與之相適應(yīng)的變化與發(fā)展，必然導(dǎo)致古老漫長(zhǎng)的“恒定性”文化形態(tài)的“松動(dòng)”與“解體”，其外部力量是社會(huì)自身的變革及民眾審美心態(tài)的“轉(zhuǎn)化”；內(nèi)部力量則源自西方現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的“催化”和藝術(shù)家自身生存欲望。因此，水墨畫由傳統(tǒng)向當(dāng)代的推進(jìn)是歷史之必然，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)框架的一種徹底“顛覆”與“解構(gòu)”，而“解構(gòu)”后的重新“建構(gòu)”，是在東方新理論精神下的充滿激情與耐心的一種探索與實(shí)驗(yàn)，從而肩負(fù)起“傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代化”的歷史使命。而當(dāng)代水墨圖式革命的參照系，從觀念到形式語(yǔ)言，毫不諱言是來(lái)自西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，可以說(shuō)當(dāng)代水墨又是在西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念沖擊下變異的產(chǎn)物。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有過(guò)自己“超前性”的輝煌，但西人自恃的現(xiàn)代藝術(shù)中有許多東西，如從理念到形態(tài)方面，是來(lái)自東方，來(lái)自非洲，時(shí)下當(dāng)代水墨對(duì)其的借鑒，可視為一種“回歸”，體現(xiàn)了地球文化一種正常的“循環(huán)”，今天的大文化觀即是人類的智慧屬于人類。當(dāng)代水墨的這種“西方現(xiàn)代藝術(shù)本土化”，也是借鑒與吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)消化為己有的一種策略。“東方及中國(guó)文化在未來(lái)世界藝壇肯定處于很重要的地位。因?yàn)闁|方文化所呈現(xiàn)的一種靈活態(tài)度，正是前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)重要特征”（見(jiàn)《江蘇畫刊》93年11期14頁(yè)）。45屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展總策劃人奧利瓦這一由衷之言，并非是另有用心，而是真正從中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一種希望，處于“拓展”與“蛻變”中的當(dāng)代水墨，也正體現(xiàn)出東方藝術(shù)未來(lái)這一希望，面對(duì)這種富有生機(jī)的變化格局，任何庸人自憂都屬多余，如西方現(xiàn)代藝術(shù)顛峰期格林伯格所說(shuō)，應(yīng)該消除前衛(wèi)文化與庸俗文化之間對(duì)立情緒的驚恐，何況當(dāng)代水墨在國(guó)際上只能算是“遲來(lái)”之客，還是順其自然較為符合一種宇宙法則。
　　當(dāng)代水墨畫在媒介材料上的獨(dú)特性與東方人特有的創(chuàng)作心態(tài)，表明其原創(chuàng)語(yǔ)言有路可走。水墨媒介材料的軟質(zhì)水性及宣紙筆性墨味的滲化功能等．與西方繪畫媒材的硬質(zhì)油性根本不同，這種差異物化到具體圖式上，造成視覺(jué)物象上“質(zhì)”的區(qū)別。這種區(qū)別表明．當(dāng)西方現(xiàn)代繪畫在原創(chuàng)語(yǔ)言上達(dá)到一種“飽和”與“窮盡”時(shí)，作為東方當(dāng)代水墨的泵創(chuàng)語(yǔ)言尚有未完全開發(fā)的一段路可走。這是在媒材“物象”上的東西方繪畫存在的差異，而在藝術(shù)家內(nèi)在精神的“心象”上差異也許更為顯著。古老東方文化與哲學(xué)理論在藝術(shù)家潛意識(shí)中的歷史“積淀”與“遺傳”，加上“本土性”與“地域性”無(wú)法擺脫的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)土壤的“孕育”與”“薰陶”，從精神氣質(zhì)到物態(tài)形式的追求，東方現(xiàn)代藝術(shù)家完全不同于西方藝術(shù)家，在這一層面上，更加強(qiáng)化了中西藝術(shù)在主體上從形式到內(nèi)涵的差別，這種差別越發(fā)顯示出當(dāng)代水墨在原創(chuàng)語(yǔ)言上獨(dú)到的一種樂(lè)觀性。如果將當(dāng)代水墨中形式語(yǔ)言的創(chuàng)造簡(jiǎn)單判斷為一種“不再具有當(dāng)代性”的對(duì)西方已形成傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)的“模仿”，這種說(shuō)法就輕率而有失妥當(dāng)，忽視了東西方藝術(shù)在媒材上不同“質(zhì)”的各自獨(dú)立性與不可替代性，同時(shí)對(duì)不同地域習(xí)俗與文化背景在人格和心理、生理上的投影也輕易否定，這是不能成立的。當(dāng)代水墨中東方性原創(chuàng)語(yǔ)言，除了是對(duì)西方原創(chuàng)語(yǔ)言圖式的補(bǔ)充完善外，更多的是體現(xiàn)出一種東方文化背景下的哲理思考。作為；世界現(xiàn)代藝術(shù)史，如無(wú)東方當(dāng)代藝術(shù)（從國(guó)際藝壇看也可以說(shuō)是“遲到”的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)）的介入與參與，將是不完整的。當(dāng)代水墨在時(shí)間上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形成一種交叉，其進(jìn)取性、靈活性及豐富性本身也與西方形成了一種互補(bǔ)。
　　當(dāng)代水墨中一部分作品由于媒材的自由選擇而面臨畫種觀念淡化乃至消亡的挑戰(zhàn)。
　　當(dāng)代水墨如同其它形式的前衛(wèi)藝術(shù)一樣，從早期無(wú)法避免的偏重模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的傾向，到近年來(lái)逐步從一種群體意識(shí)回歸到個(gè)體意識(shí)，從“它文化”回歸到“本土”與“自身”的“建構(gòu)”上，體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在多元精神指向下的一種成熟。不過(guò)，當(dāng)代水墨在不斷突破與深化自身的同時(shí)，也面臨著一個(gè)新的問(wèn)題。一方面水墨畫家利用水墨媒材的獨(dú)異性，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)觀念及當(dāng)下語(yǔ)境，盡其所能充分發(fā)揮其長(zhǎng)，但在另一方面，偏向前沿的搞綜合媒體的少數(shù)畫家也感到，在某種狀態(tài)下，水墨媒材水性軟質(zhì)的單一與有限性又限制了一種自主意圖的表達(dá)乃至阻礙了個(gè)性的自由發(fā)揮。由此生發(fā)了不受媒材的“規(guī)范”與“限制”，而任意選擇與突破，其后果即是在媒材上的水墨、半水墨乃至無(wú)水墨的狀態(tài)，以至畫種名稱淡化乃至消亡。實(shí)質(zhì)上在當(dāng)代國(guó)際畫壇，畫種稱謂已無(wú)關(guān)緊要，區(qū)別在于媒材的選用。中國(guó)當(dāng)代分工極細(xì)的國(guó)、油、版畫種之概念（在一畫種中又有多種細(xì)分類），已持續(xù)近一個(gè)世紀(jì)，也許一旦畫種概念淡化而注重以實(shí)質(zhì)性媒材作為認(rèn)可，現(xiàn)代意義上的“當(dāng)代性”也就不求自來(lái)了。綜合在當(dāng)代全球性畫種概念淡化與消亡的大背景下，已很難保持其在傳統(tǒng)意義上材料的單一與純粹性。對(duì)于力爭(zhēng)跨人國(guó)際畫壇的當(dāng)代水墨也是如此，在多元精神指向下，更注重于一種無(wú)國(guó)界性與當(dāng)下性的語(yǔ)言，其中有強(qiáng)調(diào)筆性線條表現(xiàn)的，有偏向墨性構(gòu)成的，有綜合材料上的半水墨狀態(tài)，還會(huì)出現(xiàn)無(wú)水墨與走到架下的“媒體型”觀念藝術(shù)，后者當(dāng)然是畫種的消解。成功的作品不論何種形式與材料，都不會(huì)因此而遜色。當(dāng)代西方基本上以標(biāo)明某種綜合媒材來(lái)取代畫種名稱，一些在媒介材料上有所突破的當(dāng)代水墨，能否以標(biāo)明某種材料來(lái)取代當(dāng)代水墨這一畫種的名稱概念？實(shí)際上已有許多作品如此而行了，我們只能順其自然，尊重必然。當(dāng)代水墨有西方現(xiàn)代主義的某些標(biāo)記，從一種沒(méi)有明確的身份、目標(biāo)和歸屬的新感覺(jué)來(lái)看，又似乎就是一種東方“后現(xiàn)代”藝術(shù)。它可以說(shuō)前傍西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，后迎當(dāng)代的“后現(xiàn)代主義”。從形式到觀念，從“媒介”到”“媒體”，從“架上”也可以走過(guò)馬路到“架下”，其中有一塊可以供自由游弋的余地。不過(guò)，從當(dāng)下語(yǔ)境與國(guó)情看，在形式語(yǔ)言上當(dāng)代水墨畫似乎更有可發(fā)揮的天地。不論怎樣，從整體上審視，以水墨為主要材料的中國(guó)繪畫將永遠(yuǎn)存在，不會(huì)消亡，其獨(dú)樹一幟的面貌，將是對(duì)世界藝術(shù)的一種貢獻(xiàn)。
　　有關(guān)“后殖民主義文化”及其它問(wèn)題。
　　西方現(xiàn)代藝術(shù)已形成全球性各國(guó)各民族共同認(rèn)可與借鑒的先行一步的文化，其中似乎存在著有如體育上奧林匹克般的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)東西方冷戰(zhàn)結(jié)束，第三世界基本上都卷入對(duì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展傾注極大的熱枕,就深切地感到一種與此共生的文化形態(tài)存在于世界各個(gè)角落，這就是現(xiàn)代主義的文化精神。盡管我們也清醒地審視到其中部分消極因素，就象有陽(yáng)光必然有陰影，歷史地看，這似乎是進(jìn) 入現(xiàn)代化國(guó)家必須面臨與經(jīng)歷的一種文化規(guī)律。討厭的是，西方國(guó)家作為現(xiàn)代主義文化策源地的一種自大﹑擴(kuò)張、霸權(quán)及其明顯的不公正常常給第三世界文化蒙上一層陰影。這種沙文主義態(tài)度與西方現(xiàn)代主義文化實(shí)際上是兩回事，不過(guò)，自我中心論者對(duì)其歷史文化的如影相隨與結(jié)合，就形成典型的以我為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的西方文化中心主義。因此，我們從實(shí)質(zhì)性的層面上對(duì)精華的吸收與借鑒只是前者，而鄙視后者。如此而行在當(dāng)代水墨畫中（包括其它一切藝術(shù)形式）既要有“他者的眼光”，又要無(wú)“他者的眼光”，“有”的是當(dāng)年西方那些為藝術(shù)而獻(xiàn)身的現(xiàn)代藝術(shù)家及其作品至誠(chéng)至精的精神，“無(wú)”的是拋掉當(dāng)今那些西方文化霸權(quán)主義者的“眼光”，我們就會(huì)摒棄“后殖民主義文化”這一精神負(fù)擔(dān)。西方文化中心主義者從自己的利益出發(fā)，對(duì)第三世界文化的發(fā)展是從兩個(gè)方面縱容：一邊叫你跟著我走，按我的尺度搞文化現(xiàn)代化；另一邊也同意你保持“舊貌”、“老古董”，停滯不發(fā)展讓我“獵奇”，兩者最終似乎都會(huì)落入“后殖民主義”的圈套。我們也不必過(guò)于重視“自貶”與“貶我”性術(shù)語(yǔ)，國(guó)家強(qiáng)大才是根本，隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的大幅度提高及國(guó)民素質(zhì)的普遍增強(qiáng)，西方當(dāng)代文化霸權(quán)主義者的“眼光”就會(huì)越來(lái)越為當(dāng)代文明人所唾棄。同時(shí)，注重于獨(dú)立精神的當(dāng)代性、本土性文化的批判精神，將藝術(shù)與我們面臨的生存語(yǔ)境結(jié)合，我們的當(dāng)代藝術(shù)就會(huì)超越“后殖民文化”投下的巨大陰影。真正的當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)，應(yīng)該是東西方及世界各國(guó)最新文化的綜合與整體的呈現(xiàn)，其中相互之間的理解、尊重與公正應(yīng)成為共存的基礎(chǔ)。此外，對(duì)于藝術(shù)上的所謂“虛無(wú)主義”與“國(guó)粹主義”，“民族主義”與“新潮派”等多種傾向，也不斷為批評(píng)界所側(cè)目，常互為排斥與爭(zhēng)議。順便說(shuō)一下，我們對(duì)那些不論何種流派與觀點(diǎn)，始終真誠(chéng)地堅(jiān)持自己學(xué)術(shù)探討，尤其對(duì)那些為當(dāng)代藝術(shù)不懈努力的批評(píng)家們懷有深深的敬意。而從當(dāng)下性的另一個(gè)角度來(lái)看，極端也好，中庸也好，各種面貌與手法，正體現(xiàn)了各執(zhí)一端的多元性文化特點(diǎn)，只有在今天這樣一種環(huán)境下會(huì)產(chǎn)生這么一種氛圍，對(duì)此我們當(dāng)有寬容的態(tài)度予以珍視。實(shí)際上，現(xiàn)在許多藝術(shù)家不大理會(huì)批評(píng)家說(shuō)什么，他們唯一重視的是以一種自由心態(tài)，充滿激情地去走自己的路。
　　二十世紀(jì)，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)飽受苦難與貧窮，在藝術(shù)上也倍受“冷落”的世紀(jì)。久衰必盛，東方擁有一個(gè)輝煌的古代，西方卻占據(jù)了一個(gè)驚人的現(xiàn)代。藝術(shù)的問(wèn)題歸根結(jié)底是人的問(wèn)題，東西方文化同屬地球文化，當(dāng)一部分當(dāng)代水墨畫家改變傳統(tǒng)與現(xiàn)代水墨畫的原有觀念，突破其形式、技法、媒材諸方面的“固定化”與“模式化”的界定，包括現(xiàn)代人眼中那種“冷漠的手法與固執(zhí)的程式”，從而表達(dá)東方人特有的那種“國(guó)際藝術(shù)精神”，這無(wú)疑是東方藝術(shù)史向當(dāng)代的推進(jìn)，而傳統(tǒng)藝術(shù)是沒(méi)有資格進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史的。今天，一種有創(chuàng)造性價(jià)值的文化總是屬于當(dāng)代的、人類的、世界的，但更是自由的, 這并非是一種非理性的自由，更多的是融匯了當(dāng)代人尊嚴(yán)與人格力度的一種新東方藝術(shù)精神。 當(dāng)代水墨進(jìn)入“現(xiàn)代”，同時(shí)又傍迎“后現(xiàn)代”，這已是一種客觀趨勢(shì)，既是無(wú)法回避的，不如勇敢地直面現(xiàn)實(shí)。盡管在藝術(shù)史上，有時(shí)一種浪頭襲來(lái)之前，就已看到后來(lái)必然的衰敗之勢(shì)，但仍需以積極的態(tài)度躍越浪頭之顛，勇猛地掠過(guò)。從已消逝的“過(guò)去”史中，人們可以從中預(yù)見(jiàn)到，在未來(lái)漫長(zhǎng)的似乎無(wú)盡頭的人類史中，一切當(dāng)下的人文現(xiàn)象，也屬歷史的匆匆過(guò)客。我們不必過(guò)于執(zhí)著于一種新藝術(shù)之潮的興起與衰敗，但也不應(yīng)放棄應(yīng)盡的歷史責(zé)任，筆者主張有積極意味的一種“中道”態(tài)度，成為歷史才是一種“永恒”，一切的一切都屬于人類正常的文化現(xiàn)象。因此，當(dāng)代水墨畫在當(dāng)代的推進(jìn), 必將成為一部分有志于此的當(dāng)代藝術(shù)家們的價(jià)值思考與選擇。

　　發(fā)表于1998年第三期南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《藝苑》叢刊