二十世紀(jì)盡管充滿如此之多的災(zāi)難，但是呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)史卻是一部人類前所未有的無(wú)窮變革的西方現(xiàn)代藝術(shù)史，其慘淡而又豐富及瘋狂的力量與病態(tài)的扭曲，是這一世紀(jì)復(fù)雜與苦難心態(tài)的反映。從一種文化的角度審視，其藝術(shù)視野的拓展與開(kāi)闊、生命力的強(qiáng)悍及創(chuàng)造力的窮究，固然與西方現(xiàn)代工業(yè)及科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，還有經(jīng)濟(jì)實(shí)力等有直接關(guān)系，但更為重要的是，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是建立在對(duì)舊有傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀念與人文精神的解體與批判后的重新審視、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造上，這仍然不失其在舊有文化基礎(chǔ)上的一種「繼承」意義。美國(guó)現(xiàn)代著名美術(shù)批評(píng)家格林伯格指出:「現(xiàn)代主義也許意味著一種轉(zhuǎn)移，意味著尚未解開(kāi)與以前傳統(tǒng)的紐結(jié)，但這也意味著延續(xù)。現(xiàn)代主義藝術(shù)是毫無(wú)斷裂或鴻溝地從過(guò)去發(fā)展而來(lái)，無(wú)論它終止於何處，從藝術(shù)的連續(xù)性來(lái)看它將是可以理解的。」（注—）
　　與西方藝術(shù)變革相比，二十世紀(jì)的中國(guó)繪畫，似乎游離於世界藝術(shù)范疇之外，顯示的面目是一種內(nèi)省的、模式化的、延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)緩慢的原地踏步，其固步自封顯而易見(jiàn)。時(shí)至今日，從廣義上看，正如有些批評(píng)家所說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代不論是油畫還是國(guó)畫，基本上是停留與建立在降格的東西方古典主義精神上，成為延續(xù)千年的藝術(shù)信條的奴僕，其不論何種形式與面目，技巧重復(fù)的模式化與沿襲而成的匠氣、極強(qiáng)而又短視的功利目的與附庸於政治的圖解說(shuō)教、間隔甚微的風(fēng)格主義與偏向商品藝術(shù)的精湛，沿襲古老畫種的分類及媒體上循規(guī)蹈矩的閉塞心態(tài)、小家碧玉般的低首吟唱與故作文人墨客狀的郁結(jié)情思等，這一切都是以對(duì)傳統(tǒng)文化的妥協(xié)作為代價(jià)，更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)同后的優(yōu)越感。本世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)中即高揚(yáng)而起對(duì)舊文化的批判精神，并未能延續(xù)深化。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最需要也是最缺少的，就是對(duì)民族傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的自我反省與批判。或許，這種不正常也屬一種正常，與中國(guó)幾千年來(lái)封建主義思想根基及小農(nóng)意識(shí)的殘存，并在社會(huì)上仍有相當(dāng)勢(shì)力的這一現(xiàn)實(shí)相協(xié)調(diào)。從而，一種可悲的平庸與萎靡之風(fēng)，窒息了藝術(shù)上最為珍貴的悟性與靈性及自由創(chuàng)造精神。這種陷入平庸與尷尬境地的當(dāng)代中國(guó)繪畫，與當(dāng)前中國(guó)改革開(kāi)放的社會(huì)心態(tài)拉開(kāi)了距離，與時(shí)代精神不相吻合，雖然處在如此發(fā)達(dá)的信息時(shí)代，卻很難與國(guó)際藝術(shù)接軌對(duì)話，以至於中國(guó)當(dāng)代油畫大多流向商品藝術(shù)，當(dāng)代國(guó)畫則成為千篇一律的紀(jì)念性禮品、室內(nèi)裝飾性商品，或成為老干部退休后類似太極拳一樣，為平衡自己心態(tài)而起的一種「雅興」。毛澤東早就提出過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化要「批判的繼承」，失去批判，談何繼承？這種文化意義上的批判精神，不能等同於文革期間為擴(kuò)張權(quán)力野心的庸俗的政治大批判，否則只會(huì)產(chǎn)生「毀滅性文化」而非「建設(shè)性文化」。眼下中國(guó)畫壇在某些角落，「左」的幽靈依然未散，難與加大力度的改革形勢(shì)合拍，坦率地說(shuō)，從主體上我個(gè)人認(rèn)為當(dāng)下畫界呈現(xiàn)更多的是一種保守、停滯與回歸相結(jié)合的文化現(xiàn)象，這是值得深思的。
　　現(xiàn)在幾乎所有的畫家，都認(rèn)為自己在努力畫出自己的風(fēng)格，畫出自己的特色，但是幾乎所有的人都或多或少在遵循一種古已有之的藝術(shù)教化信條在作畫。而當(dāng)代中國(guó)繪畫，只有在徹底擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛、砸碎精神上的桎梏后，才能真正走出自己的路來(lái)，這一過(guò)程無(wú)疑需要一大批藝術(shù)家為之作出真誠(chéng)的努力。而當(dāng)今大多數(shù)自稱從事現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)家，面對(duì)東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的博大精深,心理上缺少必要的自信心與承受力，在創(chuàng)作中基本上採(cǎi)取一種傳統(tǒng)加現(xiàn)代的折衷調(diào)和態(tài)度。這種不擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，又能獲取某種現(xiàn)實(shí)利益的態(tài)度，本來(lái)也無(wú)可非議，但這種折衷調(diào)和的藝術(shù)，如果成為一個(gè)時(shí)代的風(fēng)范，只會(huì)使這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)光彩黯淡。意大利著名美術(shù)史家文杜里在其著作中談到十六世紀(jì)歐洲的繪畫時(shí)說(shuō):「人們盼望著改革，希望能有一種不排拒古典理想而對(duì)寫實(shí)畫風(fēng)又有新的尊重。卡拉齊承諾了這種改革的期望，在寫實(shí)和古典理想之間搞了一個(gè)機(jī)智的調(diào)和。不幸的很，藝術(shù)活動(dòng)中搞折衷調(diào)和，幾乎永遠(yuǎn)要走向偽善。這種特定的偽善現(xiàn)象遂貫穿了整個(gè)十六世紀(jì)。」（註2）中世紀(jì)歐洲藝術(shù)的黯淡主要源出此因。在世界藝術(shù)史上，這類例子不少，我們又何需重蹈覆轍？這種折衷調(diào)和，充其量也只能看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一種「過(guò)渡」，但這種「過(guò)渡」在中國(guó)畫壇卻占據(jù)了過(guò)長(zhǎng)的歷史。
　　如果說(shuō)藝術(shù)是人類潛在精神的一種體現(xiàn)，是社會(huì)本質(zhì)力量的一種物化， 二十世紀(jì)的中國(guó)，其民族自尊的損傷，所遭受的屈辱與苦難，并不亞於世界上任何國(guó)家，為什麼在繪畫中就未能體現(xiàn)那種痛苦的掙扎、伸展的力度、頑強(qiáng)反抗的意志力呢（這裡并非指畫面圖解的內(nèi)容，而是指深層的繪畫形式語(yǔ)言本身呈現(xiàn)的一種心態(tài)）？除諸多原因外，或許還有一種解釋，即我們民族在本世紀(jì)，其精神不但受外國(guó)列強(qiáng)的侮辱與奴役，更受到根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化的禁錮、束縛與奴役，現(xiàn)代主義繪畫對(duì)於充滿災(zāi)難的舊中國(guó)是一個(gè)難圓的夢(mèng)。今天當(dāng)國(guó)門大開(kāi)，我們親身體驗(yàn)并涉足到西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種氛圍中，當(dāng)我們對(duì)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)窺其全貌并敢於評(píng)其功過(guò)時(shí)，中國(guó)的當(dāng)代繪畫首先需要的就是衝破傅統(tǒng)與地域的限制，成為一種國(guó)際性語(yǔ)言。「藝術(shù)越是具有民族性，就越有國(guó)際性」的觀點(diǎn)已顯得不確切，而許多老藝術(shù)家仍然強(qiáng)調(diào)這種想法，從感情上是可以理解的。其實(shí)，在中國(guó)繪畫向國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)靠攏這一努力過(guò)程中，一種自覺(jué)與不自覺(jué)切入中國(guó)歷史背景與現(xiàn)實(shí)的文化精神，早就蘊(yùn)涵其中，可以說(shuō)，最終也必然會(huì)形成有中國(guó)特色的現(xiàn)代藝術(shù)。
　　西方藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代主義繪畫在概念上有所區(qū)別。現(xiàn)代主義繪畫是排除一切「文學(xué)性」、「敍事性」、「真實(shí)再現(xiàn)客觀圖像」的成份，單純強(qiáng)調(diào)繪畫語(yǔ)言及形式本身，「是指繪畫自律即向繪畫的本質(zhì)平面性回歸和強(qiáng)化的繪畫，而現(xiàn)代繪畫卻不僅包含了這種繪畫，而且還包括了從十九世紀(jì)末開(kāi)始的一切繪畫的發(fā)展，如象徵主義、現(xiàn)實(shí)主義等。」（註3）很明顯，現(xiàn)代繪畫是一個(gè)范圍更廣泛的概念，而現(xiàn)代主義如立體主義、野獸派、抽象派等，則是現(xiàn)代繪畫中必不可少的主流。盡管現(xiàn)代主義繪畫在當(dāng)代西方已成為一種新的傳統(tǒng)，客觀而論，它也是今天發(fā)展中國(guó)家向現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技強(qiáng)國(guó)推進(jìn)時(shí)必然涉及與經(jīng)歷的一種社會(huì)心態(tài)的真實(shí)反映。今天當(dāng)我們還未完全進(jìn)入這一領(lǐng)域，即奢談什麼「超越」，現(xiàn)在看來(lái)大可不必。多元格局當(dāng)然是一種文化人的意愿，真誠(chéng)是衡量當(dāng)代藝術(shù)的重要尺度。在西方當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)諸種熱流催化下，九十年代我們似乎也面臨一種「媒體轉(zhuǎn)換」，儘管這在中國(guó)畢竟是少量而有局限，同樣也是振奮人心的。不過(guò)，今天在我們這塊土地上，更需要去提倡與創(chuàng)造一種活躍而自由的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍，努力推動(dòng)現(xiàn)代主義繪畫在中國(guó)的發(fā)展與深化。傳統(tǒng)在當(dāng)代已達(dá)成一種社會(huì)共識(shí)，其規(guī)范與限制已形成一種群體慣性，當(dāng)代哲學(xué)的貧困又強(qiáng)化了它的貧乏;而現(xiàn)代主義，其受個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)與一種追求的更為嚴(yán)格的自我規(guī)范與限制，以失去「再現(xiàn)」的自由來(lái)追求一種「嚴(yán)酷」的個(gè)性自由。今日中國(guó)的老中青數(shù)代藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是不同的，其「斷代」現(xiàn)象令外國(guó)學(xué)者專家們感到不解。當(dāng)年似乎只有希特勒才扼殺現(xiàn)代主義繪畫，當(dāng)代中國(guó)畫壇卻有那麼多善良的人，甚至包括少數(shù)功成名就的老藝術(shù)家，也表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)難以寬容的態(tài)度。而一些真正在為現(xiàn)代藝術(shù)作艱苦努力的藝術(shù)家，他們最需要的就是社會(huì)的理解與幫助，但在這方面卻難盡人意。現(xiàn)代主義繪畫既然是當(dāng)代社會(huì)心態(tài)的真實(shí)反映，對(duì)社會(huì)與國(guó)家的利益不會(huì)構(gòu)成任何損害，甚而是民族自信及精神高揚(yáng)的一種產(chǎn)物，它就應(yīng)該成為現(xiàn)代繪畫中的主流文化，這本是順理成章的一件事，可悲的是中國(guó)當(dāng)代繪畫卻本末倒置，主流成為非主流，非主流成為主流，加上有些宣傳媒介不識(shí)真?zhèn)危w淺而庸俗的推波逐浪，以至平庸文化盡領(lǐng)風(fēng)騷，幾乎失去現(xiàn)代主義繪畫插足之隙。當(dāng)日本甚至南韓也逐步擠入世界畫壇一顯身手之際，我們基本上仍囿于東南亞、港、澳、臺(tái)一帶以步入藝術(shù)商品市場(chǎng)而沾沾自喜，這實(shí)屬一大悲事。
　　不久前，韓國(guó)美術(shù)批評(píng)家鄭永敏談到中國(guó)美術(shù)，他說(shuō)：「中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作像沒(méi)有風(fēng)的大海，平靜而沒(méi)有風(fēng)浪波濤，所以很神秘，也有某種恐懼之感……。如果中國(guó)藝術(shù)家的觀念處在開(kāi)放活躍的狀態(tài)，將會(huì)給世界藝術(shù)帶來(lái)很大影響。」（註4）同時(shí)，他還談了這麼一段話：「通過(guò)我與中國(guó)的有關(guān)文化機(jī)構(gòu)和一些藝術(shù)家的接觸，總感到中國(guó)目前的狀況是對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重視超過(guò)了對(duì)文化方面的重視，似乎人們都在設(shè)法掙錢，即對(duì)經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)投入很高的熱情，而對(duì)文化，對(duì)人的精神追求則顯得弱一些。」（註5）這段話道出了當(dāng)今國(guó)內(nèi)少數(shù)有見(jiàn)識(shí)的美術(shù)批評(píng)家所憂慮的商品藝術(shù)可能會(huì)斷送中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主要原因。一套完善、健全的藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制在中國(guó)還未能建立，但處在初期混亂無(wú)序的商品藝術(shù)交易卻明里暗里到處存在，藝術(shù)作品一旦進(jìn)入市場(chǎng)當(dāng)然成為商品，但藝術(shù)與商品藝術(shù)從創(chuàng)作心態(tài)、藝術(shù)品質(zhì)與格調(diào)都有本質(zhì)上的區(qū)別，一種淺薄的功利目的導(dǎo)致當(dāng)今畫壇一大批人，其中包括極有天賦的一些藝術(shù)家，都自覺(jué)或不自覺(jué)的倒向商品畫一邊，無(wú)形中使得中國(guó)當(dāng)代畫壇顯得更加蒼白與贏弱。這使我想到享有國(guó)際聲譽(yù)的德國(guó)畫家伊門多夫去年來(lái)華時(shí)說(shuō)的一段話：「繪畫不是宗教，畫家也不是傳教士，畫家和繪畫材料的運(yùn)用，對(duì)於社會(huì)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有直接的效應(yīng)。每個(gè)畫家不應(yīng)把繪畫看成是追求某種榮譽(yù)、某種利益的手段，而應(yīng)該把它看成是生命的過(guò)程。這一點(diǎn)很重要，如沒(méi)有這樣的認(rèn)識(shí)，畫家的作品只能成為某個(gè)住宅和辦公室的裝飾而已。」（註6）也許這段話道出了真正的藝術(shù)家與商品畫家區(qū)別之所在。對(duì)此見(jiàn)智見(jiàn)仁各有不同的理解，我卻感到創(chuàng)作中的「盡興」、「過(guò)癮」是自己矇朧之中最大的樂(lè)趣，也許這種「盡興」、「過(guò)癮」的快樂(lè)與「尋找」、「發(fā)現(xiàn)」中的痛苦對(duì)半摻合，一種對(duì)生命的誘惑與吸引正是來(lái)自這樣一股說(shuō)不清、道不明的力量之中。
　　今天的畫界，與「商品意識(shí)」、「功利意識(shí)」并行不悖的是「精品意識(shí)」，這個(gè)說(shuō)法已廣為畫家們所接受。也許「精品意識(shí)」這一概念對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，確實(shí)有其重要性與必要性，對(duì)大量粗製濫造的作品倒是一大「克星」。不過(guò)在藝術(shù)實(shí)踐中，這一概念是模糊與不明確的。在同一著作中，文杜里在分析西歐歷史上種種藝術(shù)行為時(shí)曾指出：「在整個(gè)中世紀(jì)，工匠的畫才追求工細(xì)完整。文藝復(fù)興時(shí)期的人強(qiáng)調(diào)繪畫中的心靈的勞績(jī)應(yīng)高於手的技巧」。（註7）同時(shí)在談及一種功利目的時(shí)，他以英國(guó)畫家康斯坦勃為例：「康斯坦勃使他的畫具有雙重性質(zhì)，一方面是為他自己而畫；而另一方面，則是為了應(yīng)付皇家學(xué)院。后者使他的早期創(chuàng)作喪失了極多的藝術(shù)價(jià)值。」（註8）眼下，一種非「心靈的勞績(jī)」，而是低檔降格的應(yīng)付與應(yīng)酬之作充斥整個(gè)中國(guó)畫壇。「精品意識(shí)」的提出與這種功利目的并不矛盾，它的重心也是在「手的技巧」而非「心靈的勞績(jī)」。現(xiàn)在畫界提倡的「精品意識(shí)」更多的是體現(xiàn)在畫面精細(xì)的製作、精臻的畫框、精美的裱托等方面，這種非本體語(yǔ)言的「精美」，對(duì)蒼白無(wú)力的畫面客觀上也許是一種極妙的偽飾，優(yōu)秀作品并不完全排斥一種「精美」，但畢竟替代不了「心靈的勞績(jī)」，「手的技巧」總是停留在雕蟲(chóng)小技的層面，「心靈的勞績(jī)」則是充滿一種靈性、悟性的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造精神，其中包括藝術(shù)創(chuàng)作的「自律性」。
　　歷史造就了東西方當(dāng)代特定的不平衡的藝術(shù)現(xiàn)象。我們生活在同一個(gè)地球上，人類的共性永遠(yuǎn)超於其民族屬性。中國(guó)現(xiàn)代繪畫不可避免的選擇是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為先導(dǎo)模式，實(shí)際上它是西方現(xiàn)代藝術(shù)衝擊下的產(chǎn)物，如同日本、韓國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)一樣。但是，它既來(lái)自中國(guó)這塊土地，就必然肩負(fù)著建設(shè)中國(guó)未來(lái)現(xiàn)代主體文化的歷史重任，應(yīng)該看到，經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，人民生活的富有，會(huì)在強(qiáng)化中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)精神的同時(shí)，也促使西方用一種新的眼光來(lái)審視中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，從而加速東西方當(dāng)代藝術(shù)的接軌與公平對(duì)話，這一切必須建立在中國(guó)有一大批為現(xiàn)代藝術(shù)而奮斗的藝術(shù)家，不辭艱難而又充滿激情的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，其持之以恒的是一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的美學(xué)理想而非經(jīng)濟(jì)目的。「我們對(duì)成功有所報(bào)答，給予成功的藝術(shù)家如電影明星般的地位，可我們也愛(ài)看窮愁潦倒的藝術(shù)家為身后的名譽(yù)苦苦奮斗的景象，實(shí)際上，我們想方設(shè)法維持這兩種狀況，一面過(guò)分慶賀和獎(jiǎng)勵(lì)小部分成功的藝術(shù)家，一面毫不理睬那些價(jià)值相當(dāng)甚至價(jià)值更大的藝術(shù)家。」（註9）或許，這種狀況在平庸與尷尬的當(dāng)代藝術(shù)中，顯得更為合理。但是，我們相信中國(guó)的現(xiàn)代繪畫，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，一定會(huì)在人類當(dāng)代藝術(shù)史上，翻到那輝煌的一頁(yè)。
　　註1：克萊門特，格林伯格《現(xiàn)代主義繪 畫》，周憲譯，《世界美術(shù)》
　　一九九 二年第三期，第五二頁(yè)。
　　註2：利奧奈羅，文杜里《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》，徐書城譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，一九八七年版，第十八頁(yè)。
　　註3：冷林《格林伯格美學(xué)思想初探（上）》，《世界美術(shù)》一九九三年第四期，第四八頁(yè)。
　　註4：中國(guó)美協(xié)《美術(shù)通訊》，《韓國(guó)美通集團(tuán)總經(jīng)理、美術(shù)批評(píng)家鄭永敏先生答問(wèn)》，一九九三年第十二期，十、十一頁(yè)。
　　註5：同註4。
　　註6：中國(guó)美協(xié)《美術(shù)家通訊》，一九九三年第七期，第十三頁(yè)。
　　註7：同註2，第七頁(yè)。
　　註8：同註2，第三三頁(yè)。
　　註9：賴糯《現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)家》，汪 剛柳譯，《美術(shù)譯叢》，一九八五年第 一期，第三四頁(yè)

　　發(fā)表于1994年第6期臺(tái)灣《雄獅美術(shù)》等刊物