《對聯(lián)》 書法 黃賓虹

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來,中國社會處于急劇變革狀態(tài)。西方文化藝術(shù)思潮的涌入,引發(fā)出中國文化界的一系列地重大變革。而正是在這看似動蕩的變革時期，產(chǎn)生了許多至今影響著中國畫壇的大藝術(shù)家，如何用歷史、學(xué)術(shù)的眼光，中肯而理性地看待這些藝術(shù)大師以及他們留下的藝術(shù)成果，分析他們對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展啟示，是一個有趣的課題，廣州美術(shù)學(xué)院王見教授對此有著獨特的視角和研究。
　　今年是黃賓虹誕辰一百五十周年。杭州和北京等地都舉行了大型的黃賓虹回顧展，因此，“二十世紀(jì)影響中國畫壇的藝術(shù)家”就從這一段開始。謹(jǐn)以此文向黃賓虹先生致敬！
　　今年是黃賓虹誕辰一百五十周年。
　　本來，我們當(dāng)借此向這位二十世紀(jì)的大藝術(shù)家表示敬意。結(jié)果，有人出言不遜，搞得狼煙四起。黃賓虹的藝術(shù)又一次受到質(zhì)疑。這當(dāng)然也是好事，歌頌不如質(zhì)疑。社會想不斷進(jìn)步，就一定要質(zhì)疑。不然，社會的發(fā)展就會僵滯。
　　黃賓虹的藝術(shù)是上個世紀(jì)的現(xiàn)象，如今已成歷史。簡單通俗地講，黃賓虹以及齊白石兩位的藝術(shù)成就，是近代中國畫的兩座高峰，對此恐怕無須質(zhì)疑。除此之外質(zhì)疑的問題應(yīng)該有很多，比如最簡單的一個問題就是齊黃的藝術(shù)成就，為今天的中國藝術(shù)發(fā)展究竟能提供什么？
　　所以，當(dāng)我們聽說“黃賓虹是垃圾桶”也不奇怪，只是這句話很刺耳，還包含著一個價值判斷。按理，此言當(dāng)有其自身的邏輯。那么，如果順藤摸瓜就可以問——過去是？今天是？未來是？或者無論過去、今天、未來都是“垃圾桶”？不知說話的人有沒認(rèn)真想過。
　　但照現(xiàn)在的經(jīng)驗看，“語不驚人死不休”者，往往是借題發(fā)揮給自己熱身的小伎倆。那么，最好置之不理。不過這暴露出一個問題:一個既是有關(guān)藝術(shù)研究的問題，也是一個有關(guān)藝術(shù)批評的問題。
　　先說藝術(shù)問題。
　　中國畫的發(fā)展史告訴我們，宋代山水畫是中國山水畫的成熟代表。其特點是“寫景”。其中馬遠(yuǎn)和夏圭的畫法與現(xiàn)代人的觀察與表現(xiàn)無甚不同。尤其是所謂“馬一角”，就是現(xiàn)代照相機取景框的“特寫”模式。元代山水畫一變，寫“景”變成寫“意”，“筆”和“墨”被重新強調(diào)。明代山水寫“景”復(fù)興。先有王履反對“紙絹相承”，后有石濤“搜盡奇峰打草稿”——都是強調(diào)對自然的“寫生”。到了清代，又復(fù)回“紙絹相承”，成了“四王”的天下。所以，當(dāng)歷史有了新的結(jié)果——皇朝結(jié)束，民國開啟，從陳獨秀到黃賓虹，無不對“四王”深惡痛絕，人人喊打，要革“中國畫”的命，實際上是先革“四王”的命。黃賓虹的革命行動自然也從“解構(gòu)”四王開始，到“解構(gòu)”“文人”山水畫結(jié)束。但最后的形質(zhì)還是“文人”畫的程式結(jié)構(gòu)。
　　實際上，“四王”的山水程式，是對元明以來“文人”山水畫的一種發(fā)展。可是這一發(fā)展在幾百年中被僵化，被板滯，了無生氣。這種局面，對一個革命者——從青年時代到中年才結(jié)束革命工作的同盟會干將黃賓虹而言，是難以忍受的。因此，他很容易以革命的熱情及其底蘊，對文人式的中國山水畫程式開刀——解構(gòu)。這種解構(gòu)亦可稱“破壞”——對墨守成規(guī)的“破壞”。當(dāng)然，這種“破壞”必然會遭遇當(dāng)時中國山水畫界的全面抵制。那個時候，如日中天的是優(yōu)雅的吳湖帆、通俗的吳待秋。黃賓虹這個從革命崗位退休的窮老頭，只能四處應(yīng)聘，干些校勘、編輯的雜活度日。所以，直到九十歲，才有傅雷為他辦了個展，推介到社會。
　　所謂“解構(gòu)”或“破壞”是指說黃賓虹一反“文人畫”的一系列規(guī)則要求，畫幅滿篇皆黑——“墨團團里黑團團，黑團團里天地寬”。這種寬，不是清雅的“景”，而是點畫狼藉的“意”。“文人畫”的“筆”和“墨”，被推到極致——“筆墨”都是“寫”出來的。（“寫”是“書法”的精髓。“寫”表示自在、自由、偶發(fā)、無意識等。因此，“寫”也被現(xiàn)代歐洲充分接受并被極端發(fā)揮，促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義繪畫的形成。）
　　然而，在這種革命、破壞、解構(gòu)的同時，黃賓虹又使“文人式”的山水畫有了新的建樹。這就是我們今天對黃賓虹反復(fù)津津樂道的原因。可是，實際上這是一種“破壞”性“建設(shè)”，是文人畫山水的最后曇花，或者也可以說是對中國古代文人式山水畫的最后一道口令——“解散”！
　　此時，我們必須要提到與黃賓虹同代的另一位山水畫大家賀天健。他胸懷大志，致力于整理繼承中國山水畫的傳統(tǒng)，企圖重振中國山水畫的雄風(fēng)，復(fù)興“寫景”。但賀所要求達(dá)到的是一種濃重的中國宮廷審美趣味，與黃賓虹重在“寫意”的文人趣味截然不同，與明人王履、石濤提倡自然生動、個性表達(dá)的趣味也十分不同。這是我們準(zhǔn)確觀察黃賓虹藝術(shù)的一個重要參照。
　　黃賓虹貌似傳統(tǒng)的山水畫，其實質(zhì)是向傳統(tǒng)的文人山水畫告別的“儀式”，是昭示中國畫走向“現(xiàn)代”的發(fā)端，其意義很像法國的塞尚繪畫——交界在古典與現(xiàn)代之間。因此，黃賓虹的繪畫所展示的是一種革命的前行，不是復(fù)古的倒退，也不是向傳統(tǒng)的回歸。今天，那些標(biāo)榜學(xué)黃的人，喜歡用黃調(diào)調(diào)畫山水的人，或者根本不懂，或者——“為了打鬼，借助鐘馗”，用黃賓虹偽裝自己——偽黃賓虹。而在山水界大學(xué)黃賓虹筆墨樣式的倡導(dǎo)，則更是對美術(shù)史的無知。
　　必須十分清楚，向黃賓虹學(xué)習(xí)，絕對不能以再現(xiàn)黃賓虹的圖式筆墨為目的。因為，筆墨的粗頭亂服是支撐黃賓虹山水畫的主要，甚至可以說是黃繪畫的全部，這是時代使然。一旦時過境遷，再現(xiàn)圖式筆墨，一是很難學(xué)，二是沒必要學(xué)。我們不需要再一次把古典的“筆墨”進(jìn)行到底！學(xué)安格爾難道是為了再造一個安格爾？學(xué)畢加索是為了再出一個畢加索？學(xué)齊黃呢？這個淺顯的道理，為什么卻在學(xué)黃賓虹的事情上出了故障？請看看傅抱石、李可染的山水，也看看黃秋園的山水，有黃賓虹的身影嗎？難道他們不知道黃賓虹藝術(shù)的偉大嗎？不知道向黃賓虹學(xué)習(xí)嗎？
　　這就牽扯到藝術(shù)批評的問題。
　　首先，我們把黃賓虹當(dāng)初的“革命”行為誤讀成“經(jīng)典”的傳統(tǒng)，所以在近三十年受到盲目的熱捧和吹捧。因為眼下是一個急功近利的社會，除了老生常談和人云亦云之外，基本沒有藝術(shù)的研究和藝術(shù)的批評。可以說早年除了傅雷曾經(jīng)對黃賓虹比較了解之外，目前只有浙江的王中秀先生對黃賓虹的原作極為熟悉，并有長期和專門的研究。此外，還沒看到有誰真的喜歡黃賓虹，真的懂得黃賓虹。比如，最近看到陳傳席為黃賓虹的繪畫說好話，但傳席先生卻又談什么黃畫的缺點，讓人好生驚訝。這是出自什么樣的價值判斷？
　　作為一個有成就的畫家或者藝術(shù)家，他最要緊的是把自己的感受最大限度地充分表達(dá)，這是唯一的道理。黃賓虹已經(jīng)為他所在的時代作出了不可取代的貢獻(xiàn)，這就足夠了，還談什么缺點？評先進(jìn)嗎？能說黑格爾的哲學(xué)因為不能囊括現(xiàn)代社會的問題就是黑格爾的缺點嗎？再者，所謂的藝術(shù)風(fēng)格就是某種程度的片面，若以優(yōu)缺點論藝，不僅荒唐，而且可笑！但如果就畫家自身的作品優(yōu)劣并論其長短則無不妥。比如大體上講黃的晚年作品比早期的好，而晚年的作品也不見得都好，成熟的精品也僅三分之一或更少。但這些問題仍然不能視為缺點。
　　所以，對黃賓虹藝術(shù)的熱吹、熱捧，或者誤讀、誤導(dǎo)，或者惡語中傷等等，都不是問題，真正的問題是中國藝術(shù)的評價體系嚴(yán)重錯亂和藝術(shù)批評的嚴(yán)重缺失！而且正常的批評應(yīng)該建立在從縱（歷史）橫（現(xiàn)實）各個方向的考察，有清晰的判斷的立場和觀察的線索進(jìn)而分析與研究，而不是對與錯，好與壞的簡單聲明與觀點較量。可長期以來，無非是好惡之言的公婆之爭。
　　但近期以來，總有人對中國文化傳統(tǒng)肆意詆毀和對中國文化成就亂潑污水，的確讓人匪夷所思！難道我們不能對自己的部落，對自己的文化成就，對自己的文化先賢少一點變態(tài)的心理，少一點玩世不恭的流氓腔調(diào)嗎？
　　最后，向黃賓虹及其藝術(shù)的偉大致敬！